曹禺話劇的影視改編

原小平

［摘 要］ 曹禺的劇作歷來是影視改編的熱點之一。在曹禺劇作的影視改編史上,《日出》的改編總體上比《雷雨》、《北京人》、《原野》的改編都更為成功。以《日出》的影視改編為個案,通過與曹禺其他作品的文本特性及其改編效果進行比較,可以看出話劇改編為影視作品，原著的文本特性對這種改編有很明顯的影響和制約作用。

［關(guān)鍵詞］ 曹禺;話劇;影視改編

［中圖分類號］I234

［文獻標識碼］A

［文章編號］ 1673-5595(2009)03-0095-(04)

一

曹禺被稱為中國的“莎士比亞”,他的話劇《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等代表著20世紀中國話劇創(chuàng)作的最高成就,是新文學(xué)的經(jīng)典之作。這些劇作一直廣受歡迎,即使在話劇受到影視的沖擊而愈來愈不景氣的新時期,曹禺的經(jīng)典劇作仍然魅力不減。1986年中國青年藝術(shù)劇院的藝術(shù)家王培說:“我們劇團一賠錢就上《雷雨》或《日出》,一下就場場滿座,尤其是《雷雨》?！保?］3-15也許正因如此,曹禺的這些劇作也一直是其他藝術(shù)形式改編的熱點。早在1938年,《雷雨》和《日出》就被當時上海的新華影業(yè)公司攝制成黑白故事片,三年后,《原野》也被上海的美商中國聯(lián)合公司改編為黑白故事片《森林恩仇記》。由于當時全國正處在抗戰(zhàn)初期的救亡熱潮中,這三部攝制于上海孤島時期的影片并沒有引起人們太多注意。在1980年代,曹禺的話劇《原野》(1981年南海影業(yè)公司攝制成同名影片,編劇凌子、吉恩,導(dǎo)演凌子)、《雷雨》(1984年上海電影制

片廠攝制成同名影片,編導(dǎo)孫道臨)、《日出》(1985年上海電影制片廠攝制成同名影片,曹禺、萬方編劇,于本正導(dǎo)演)再次被搬上銀幕時,盡管這三部影片與40余年前改編的影片相似,卻備受關(guān)注,人們圍繞話劇如何改編為電影對其展開了廣泛討論,評論者大都對影片《日出》持肯定態(tài)度,而認為影片《原野》次之,再次是影片《雷雨》,從當時三部影片的獲獎情況來看,也印證了這種論斷:電影《日出》不但獲得了廣電部1985年優(yōu)秀影片獎,而且獲得了1986年的第六屆電影金雞獎的最佳編劇獎、第九屆電影百花獎最佳故事片獎,而影片《原野》則是在被禁演八年之后獲得了1988年的第十一屆百花獎最佳故事片獎,《雷雨》獲得的是1985年的金雞獎最佳錄音獎。觀眾對三部改編影片的認可程度明顯不同。在1962年,《雷雨》還曾被香港的鳳凰影業(yè)公司拍成同名影片(導(dǎo)演朱石麟),不過并不成功,曹禺對其評價是:“他(指朱石麟)太進步了、太左了,拍得也不怎么樣?！保?］123而曹禺的《北京人》直到1998年才被北京電影制片廠攝制成同名影片(編劇林洪桐、秦玉鈺,導(dǎo)演秦玉鈺),此片則幾乎沒有任何反響。

迄今為止,曹禺的話劇被改編成電視劇的有兩部:《雷雨》和《日出》。1996年電視劇《雷雨》(導(dǎo)演李少紅、曾念平,編劇束煥、史航)被中國國際電視總公司等開始錄制,但在1997年播放之后,引起強烈爭議?？偟膩碇v,貶多褒少。而在2002年開始錄制、2003年春播放的23集電視劇《日出》(萬科文化有限公司拍攝,萬方、程世鑒編劇,謝飛導(dǎo)演)則獲得一致好評。

縱觀曹禺劇作的影視改編史,不難發(fā)現(xiàn)《日出》的改編總體來看比《雷雨》、《北京人》都更為成功。當然可以從編導(dǎo)與演員方面來為這種現(xiàn)象找原因,并且可以做出有說服力的分析。例如電視劇《雷雨》的導(dǎo)演李少紅明顯要比《日出》的編導(dǎo)們具有更強烈的商業(yè)操作意識,她在電視劇《雷雨》的改編受到質(zhì)疑時為自己辯護說:“今天,我們確定一個文化形態(tài),或者進行一項文化行為時,已不可能像以前那樣單純了……‘純文學(xué)改編,或者‘純藝術(shù)改編是針對原有文化背景而言。相對市場而言,不存在‘純文學(xué)和‘純藝術(shù)?！保?］或者還可以說電影版《雷雨》相比《日出》的改編顯得太拘泥于原著而缺少藝術(shù)創(chuàng)造力了。但這樣類推的結(jié)果是電影和電視劇《日出》的改編碰巧遇上的編導(dǎo)改編水平都是最高的,因此他們改編最為成功。事實并非如此,如影片《原野》的編導(dǎo)和演員在對原著進行電影化轉(zhuǎn)換和傳達原著神韻方面所表現(xiàn)的才能都不比《日出》遜色,評論者在拿它與電影版《日出》、《雷雨》相比時,也都承認:“這三部影片中,就《原野》而言,它通過視覺造型表現(xiàn)出來女人的那種瘋狂、激烈和不可遏制的熱情……就它對于女人的內(nèi)心世界那種充分完整的揭示而言,比較深的打動了我……”［4］然而,事實上,從整體接受效果來看,影片《原野》仍不如《日出》。筆者認為,其中還有更內(nèi)在的因素制約著曹禺劇作的影視改編效果,那就是,從原著自身的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容來看,話劇《日出》比《雷雨》、《原野》、《北京人》更適合進行影視改編。

二

話劇和影視都是通過人的表演來敘事的藝術(shù),從這個意義上講,話劇與影視具有很強的可通約性,兩者的藝術(shù)轉(zhuǎn)換是較為方便的。夏衍曾講:“也許可以說,話劇改電影要比小說改電影容易些?！保?］410但話劇和影視畢竟又屬于兩種有著本質(zhì)區(qū)別的藝術(shù)形式。而話劇的風(fēng)格又是有巨大差別的。僅從流派來看,就有古典主義戲劇、浪漫派戲劇、自然主義戲劇、象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇、存在主義戲劇等等。這樣,有些話劇的藝術(shù)特征可能與影視更接近,而有些則可能更疏遠些。而前者在進行影視改編時無疑具有先天的優(yōu)勢,更容易取得改編的成功。在文學(xué)作品的影視改編中,許多有經(jīng)驗的影視藝術(shù)家們都對這一點深有體會。夏衍曾說:“文學(xué)作品,有的適宜于改編,有的就不適宜,有的在改編時花的力氣可以少些,有的則要多些?！保?］400 “契訶夫的小說、戲劇,有的容易改編,有的就比較困難?！保?］美國著名的電影理論家羅伯特?麥基則痛心地說:“幾十年來,有數(shù)億美元被用于選定文學(xué)作品的電影版權(quán),這些選定的作品被扔到銀幕劇作家們的膝蓋上,他們讀完之后只好跑掉,對著夜空喟嘆:‘什么也沒有發(fā)生!整個一本書在人物的腦子里!”［7］429

那么,話劇藝術(shù)和影視藝術(shù)差異何在?具有哪些特征的話劇更容易進行影視改編呢?羅伯特?麥基認為舞臺藝術(shù)中演員的臺詞和動作是其主要藝術(shù)媒介,它雖然在表達人物內(nèi)心沖突方面不可能像以文字為媒介的小說那樣深刻和細膩,也不可能像影視那樣逼真生動地展示廣闊的社會環(huán)境和自然環(huán)境,但善于通過夸張性的富有詩意的舞臺對白和動作來展示人與人之間的沖突,這是戲劇優(yōu)于小說和影視的地方。也就是說從內(nèi)容上講,小說最善于表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突,戲劇最善于表現(xiàn)人與人之間的沖突,而影視最善于表現(xiàn)人與外界環(huán)境的沖突。因此,他得出結(jié)論:如果一部話劇所表現(xiàn)的人與外界的關(guān)系越突出,就越容易進行影視改編。他說:“如果你必須改編的話……去尋找沖突分布于所有三個層面上……并強調(diào)個人—外界關(guān)系的故事?！保?］430

顯然,在曹禺的經(jīng)典性劇作中,《日出》在表現(xiàn)個人與外界沖突方面最突出。曹禺在話劇創(chuàng)作上有著自覺的藝術(shù)追求,不斷地拓展改變著自己的創(chuàng)作路數(shù)和風(fēng)格。他的幾部代表作在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格上差異顯著?！独子辍窡o疑重在表現(xiàn)人與人之間的沖突,這從劇中人物的復(fù)雜關(guān)系上就可以看出來。劇中八個主要人物每一個都和其他七個構(gòu)成了某種關(guān)系、某種沖突,而這種人與人之間的關(guān)系和沖突往往還是多重的,如:周樸園和魯大海,即是雇主和工人的關(guān)系,又是父子關(guān)系;周萍和四鳳既是主仆,又是情人,還是兄妹。這些人與人之間的關(guān)系,這種帶有夸張的巧合,具有充分的戲劇性,最適合舞臺表演,觀眾也是愿意接受的。盡管后來曹禺認為《雷雨》“太像戲了”,認為技巧上用得過分,這只能說是曹禺自己創(chuàng)作觀轉(zhuǎn)變后的一種自我感覺。事實上,《雷雨》應(yīng)該說是他所有劇作中乃至中國所有現(xiàn)代話劇中,舞臺效果最好的一部?！独子辍返倪@種極端戲劇化的人物關(guān)系如果搬到銀幕或屏幕上,則不免給人以失真之感,讓人覺得不可信?？梢哉f,《雷雨》那種過于復(fù)雜的人際沖突和過于巧合的情節(jié)構(gòu)制,是充分戲劇性和舞臺化的,卻構(gòu)成了影視改編的巨大障礙。在1986年,電影《雷雨》播出后,人們評論它是“戲劇味濃”。這實際上應(yīng)看作是對影片的委婉批評,然而,這種不足歸根結(jié)底應(yīng)該說是原著引起的。而1996年電視版《雷雨》人物結(jié)局的改變實際上也可以看作是改編者無意而做的、一種對原著的過度戲劇化的消解。電視版《雷雨》的結(jié)局——四鳳沒有死,被侍萍帶著離開了周公館;周沖也沒有死,離開家庭,到北平開始了新的生活;周萍選擇了子承父業(yè)的道路——這可能更接近生活原態(tài),富有真實感,但這種改動在另一種意義上,卻背離了原著的精神,因而遭到了眾多指責。從這種改編困境,也可以看到話劇《雷雨》不宜進行影視改編的一面。

曹禺在寫作《雷雨》時還在上大學(xué),所接觸的社會生活面還很狹窄,其創(chuàng)作也并非意在反映中國社會現(xiàn)實,因而《雷雨》的戲劇沖突僅限于家庭內(nèi)部,反映人與外界的沖突很少,呈封閉式結(jié)構(gòu)。曹禺在創(chuàng)作《日出》時,已對社會生活有了較深的體會,其創(chuàng)作目的是要明確地反映社會,要反映人與外界社會的矛盾沖突,他還曾為此專門進行了幾個月的生活考察。他在《日出?跋》中介紹自己怎樣創(chuàng)作《日出》時說:“這些年在這光怪陸離的社會里流蕩著,我看見多少夢魘一般的可怖的人事,這些印象我至死也不會忘卻?！保?］381“《日出》,希望獻與觀眾的應(yīng)是一個鮮血滴滴的印象,深刻在人心里也應(yīng)為這‘損不足以奉有余的社會形態(tài)?！保?］389“果若《日出》有些微的生動,有一點社會的真實感,那應(yīng)作為重點的小東西、翠喜、小順子以及在那地獄里各種各樣的人,同樣地是構(gòu)成這一點真實的因子?！保?］390《日出》描寫了舊中國社會上層和下層的生活圖景,及其中人們的奮斗與掙扎。因此單從反映社會的廣度和深度來看,《日出》的成就要高于《雷雨》,而《日出》的全方位反映社會生活的散點透視式結(jié)構(gòu),是開放性和流動性的。這種接近真實生活的內(nèi)容和結(jié)構(gòu),很適合可以靈活轉(zhuǎn)換時空的影視藝術(shù)來表現(xiàn)。甚至可以說,話劇《日出》的整體結(jié)構(gòu)是電影化的,而非戲劇化的。其實早在1937年就有人不斷談到這個問題,當時的評論家張庚就說:“關(guān)于第三幕,朱光潛先生以為‘比較宜于電影而不易于表現(xiàn)于舞臺,這是確論?！保?］第三幕在作者看來是話劇《日出》的核心,它增加了“社會的真實感”,是表現(xiàn)“損不足以奉有余”的社會所必需的。然而這一幕單從戲劇性和舞臺效果的角度來看,它實際上與整個劇本前后缺乏有機的聯(lián)系，而顯示出游離全劇的特征。以至于歐陽予倩在1937年把《日出》首次搬上舞臺時,刪去了第三幕。有關(guān)話劇《日出》第三幕的這種趣事,一方面反映了《日出》總體結(jié)構(gòu)的非戲劇化特征,另一方面反映了話劇在表現(xiàn)人—外界與社會沖突上的捉襟見肘。而當《日出》改編成電影時,原著中第三幕的情節(jié)在電影版《日出》中,就顯得相當流暢自然,與陳白露周圍上層人物的生活,形成了鮮明的對比。而電影版《日出》的編劇曹禺、萬方也因在改編中“注意運用電影思維,發(fā)揮電影表現(xiàn)潛力,為戲劇名著的銀幕改編積累了有益的經(jīng)驗”(1986年中國電影金雞獎評選委員會評語),獲得了最佳編劇獎。與之類似,話劇《日出》的這種結(jié)構(gòu)也為電視劇改編提供了更大的合理發(fā)揮空間。

《原野》在曹禺的劇作中則是另一種風(fēng)格。它受美國戲劇家奧尼爾《瓊斯皇》影響明顯,具有表現(xiàn)主義風(fēng)格。它的內(nèi)容固然有人與人沖突、人與社會沖突的層面(仇虎的復(fù)仇),但由于作者并不熟悉農(nóng)村生活,實際上,這一表層的情節(jié)沖突寫得不夠成功。周恩來總理曾評價說:“《原野》他想寫農(nóng)民,他沒有生活,他沒有寫好?！保?］3-15《原野》的精華是第三幕中對仇虎潛意識的發(fā)掘與表現(xiàn)。這使戲劇沖突由人與人的層面轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)心。用戲劇表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突,可以看作曹禺為超越戲劇藝術(shù)表現(xiàn)極限、突破自身所達到的藝術(shù)高度而做的嘗試和努力。通過這種嘗試,自然可以顯示作者高超的藝術(shù)創(chuàng)造力,然而表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突畢竟是小說而非戲劇的長項。所以，盡管《原野》在表現(xiàn)人物心靈方面成績不俗,而舞臺效果卻一直比不上《雷雨》和《日出》。表達潛意識與精神幻覺固然不是話劇所長,同時亦非影視所長,所以1981年電影版《原野》在改編時,干脆或者說是被迫省略了原著第三幕大量有關(guān)表現(xiàn)仇虎精神幻覺的內(nèi)容,而只突出表現(xiàn)原著前兩幕中仇虎的復(fù)仇及與金子愛戀等有關(guān)情節(jié),這種避虛就實的改編手法、編導(dǎo)對電影造型優(yōu)勢的充分發(fā)揮及主演劉曉慶等人的傳神表演,再加上許多在當時看來過于大膽的男女相戀鏡頭,使得1981年電影版《原野》確實讓人耳目一新,尤其在當時更具有一種藝術(shù)沖擊力。然而電影《原野》的這種看似巧妙的存頭去尾式改編,對原著來講,則是留下了糟粕拋棄了精華。抓住原著的失敗之處拼命發(fā)揮,這也許是電影本性決定了的、編導(dǎo)不得已的選擇。由于前兩幕中那些情節(jié),即使在原著中也顯得缺乏足夠的生活邏輯,在銀幕上就更顯得缺乏生活實感,所以影片《原野》的藝術(shù)成就最終沒能超過電影版《日出》。這和話劇《原野》先天地比話劇《日出》難以進行電影改編這一點,應(yīng)該說有著很大關(guān)系。

曹禺的《北京人》同前三部劇作風(fēng)格也不相同,曹禺曾說:“我喜愛契訶夫的戲劇,受過契訶夫的影響?！度粘觥愤€不能說有契訶夫的影響,《北京人》是否有點呢?不敢說……契訶夫那種寓深邃于平淡之中的戲劇藝術(shù),確曾使我嘆服……我說《北京人》受點影響……”［8］589確實,曹禺的《北京人》不僅與契訶夫的抒情心理劇《櫻桃園》在風(fēng)格上很相似,而且在發(fā)表后也都具有同樣的解讀差異——作家強調(diào)它們是喜劇,而演出者和觀眾常常把它們看成悲劇?！侗本┤恕愤@種受到誤讀的遭遇,實際上和它所具有的契訶夫風(fēng)格是分不開的。這種風(fēng)格的特征是,通過平淡無奇的日常生活和其中人物微妙的對白和動作,來制造一種抒情氣氛,展示人物復(fù)雜的內(nèi)心沖突。這種劇作給人留下深刻印象的往往是一些人物言行片斷,而不是整個事件過程。如愫方的感嘆:“我們活著就是這么一大段又凄涼又甜蜜的日子啊!叫你想想忍不住要哭,想想又忍不住要笑啊!” 再如曾皓給曾文清下跪的細節(jié),就常為人們所稱許。但由于這些細節(jié)是那樣地平淡,甚至有時難以引起人們的注意而顯得晦澀。如曾思懿極力把病危的曾皓送往醫(yī)院,就不易讓人想到她是害怕曾皓死在家中影響賣房,在劇中作者又被迫通過曾思懿的口把這個意圖說出來。揭示內(nèi)心沖突是小說、是文字的特長,因此,單從文學(xué)性上來講,《北京人》可能達到了曹禺劇作的最高峰。曹禺的許多研究者如田本相等人,就是從這個意義上來肯定這部劇作的。但用于演出,則并不適宜,連曹禺也承認,《北京人》不易產(chǎn)生舞臺效果,他曾說:“《北京人》是出‘關(guān)門戲”。勸中國劇作家“不要學(xué)契訶夫”,他想中國人看戲的習(xí)慣是“有頭有尾”,他認為莎士比亞比契訶夫更易于被中國觀眾接受。［10］ 他還說:“我說過,我受過契訶夫戲劇的影響,但《日出》不是,《北京人》有點。契訶夫有深刻之處,但是,學(xué)是學(xué)不像的,中國人演他演不出來。就是演得出,也沒人看?！保?］148 其實這種揭示人物心理沖突、淡化外在情節(jié)的抒情性話劇內(nèi)容,也不易為銀幕熒屏所表現(xiàn)。也許正因如此,《北京人》是曹禺的代表性劇作中,改編次數(shù)最少、改編最遲的一部,并且至今為止,還沒有進行過電視劇改編。

［參考文獻］

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［8］ 曹禺.曹禺選集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2002.

［9］ 張庚.讀《日出》［M］//曹禺研究專集：下冊.福州：海峽文藝出版社，1985：14.

［10］ 蔡子襄.《北京人》導(dǎo)演雜記［M］//曹禺研究專集:下冊.福州：海峽文藝出版社,1985:327.

［責任編輯：夏暢蘭］

The Screen-adaptation of Cao Yus Dramas

YUAN Xiao-ping

（School of Literature, Wuhan University, Wuhan, Hubei 430072, China）

Abstract: Cao Yus dramas have always been one of the hotspots of screen-adaptation. In the history of the screen-adaptation of Cao Yus dramas, the adaptation of "Sunrise" is more successful than "Thunderstorm" and "Peking Man" and "Open Country" on the whole. The adaptation of "Sunrise" being as case, by comparing text properties and their adaptation effects of Cao Yus works, the article analyses the influences and the constraints of the characteristics of the original text on the famous works adaptation.

Key words: Cao Yu; Drama; Screen-adaptation