羅芳

【摘 要】文字和影像是兩種不同的藝術(shù)形式，在影視改編的過(guò)程中既需要把握文學(xué)的意蘊(yùn)內(nèi)涵又要充分展現(xiàn)影視獨(dú)特的藝術(shù)魅力。從小說(shuō)《無(wú)人生還》的主題、人物、結(jié)構(gòu)入手，探尋影視改編的關(guān)鍵，即立足于不同的文化語(yǔ)境，對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行合乎當(dāng)下審美習(xí)慣的再創(chuàng)造，尋找到商業(yè)與藝術(shù)之間的平衡點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)改編作品藝術(shù)品格與人文精神的內(nèi)在統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】影視改編；文學(xué)作品；《無(wú)人生還》

中圖分類(lèi)號(hào)：I053.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）10-0133-02

當(dāng)今影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展和品牌建構(gòu)的重要途徑依舊是對(duì)文學(xué)經(jīng)典的改編。商業(yè)報(bào)酬、市場(chǎng)需求、經(jīng)濟(jì)利益等是決定一部文學(xué)作品能否被改編和如何被改編成影視作品的關(guān)鍵因素，但改編能否成功的決定性因素則是要看創(chuàng)作者能否借助各種影視制作手段，根據(jù)影視自身的藝術(shù)特性對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行有意識(shí)的再創(chuàng)造。

一、《無(wú)人生還》的影視改編現(xiàn)狀

“并不是每一部文學(xué)作品都渴望被搬上銀幕”[1]，因而選對(duì)作品是影視改編獲得成功的重要保障。偵探小說(shuō)所具備的懸疑、推理等要素都是類(lèi)型電影所需要的，也是觀(guān)眾所喜愛(ài)的?！稛o(wú)人生還》開(kāi)創(chuàng)了童謠殺人和孤島模式，作為阿加莎偵探小說(shuō)中的佼佼者，改編熱度從未消減過(guò)。從20世紀(jì)40年代至今被改編為影視劇二十余次，同名話(huà)劇常演不衰。2015年BBC為慶祝阿加莎誕辰125周年推出了三集迷你劇，二十世紀(jì)福克斯公司也買(mǎi)下了該作品的改編權(quán)，找來(lái)《模仿游戲》的導(dǎo)演莫滕·泰杜姆執(zhí)導(dǎo)，由肖恩·利維的制片公司21laps制作，將于2018年上映該書(shū)的電影版。

《無(wú)人生還》講述的是十個(gè)身份各異的人收到邀請(qǐng)信，受邀前往一座名為“士兵島”的獨(dú)島上做客。但邀請(qǐng)人“歐文夫婦”遲遲沒(méi)有出現(xiàn)，在第一頓晚餐后，一個(gè)“神秘聲音”對(duì)十個(gè)人發(fā)出指控，控訴他們各自不可饒恕的罪行，隨后客人們一位接一位的離奇身亡，那首“十個(gè)小士兵”的童謠仿佛成了死亡咒語(yǔ)，最終暴風(fēng)雨退去的孤島上，無(wú)人生還。這部小說(shuō)在注重故事講述的基礎(chǔ)上，加入了大量的獨(dú)白，將人物心理刻畫(huà)得細(xì)致入微，每一個(gè)角色都個(gè)性鮮明。故事情節(jié)繁復(fù)，但劇情發(fā)展走向清晰，案件發(fā)生不僅奇巧，人性剖析也鞭辟入里。克里斯蒂在自傳中提到該書(shū)時(shí)也稱(chēng)其“線(xiàn)索既清晰明快又令人迷惑不解，可解釋又合情合理?！盵2]可以說(shuō)，《無(wú)人生還》雖是一本偵探小說(shuō)，卻有著深刻的主題內(nèi)容，被圍困于孤島的十個(gè)人，代表了社會(huì)上的各類(lèi)角色，而孤島儼然是一個(gè)社會(huì)的縮影，人們互相依賴(lài)又互相猜疑。

因?yàn)樵摃?shū)主題的復(fù)雜性，至今所翻拍的影視劇中并沒(méi)有特別優(yōu)秀的作品。1965年英國(guó)拍攝的《童謠謀殺案》保留了兩人生還，將結(jié)局“光明化”，完全失去了原小說(shuō)的神韻；1974年四國(guó)合拍的版本將故事背景設(shè)置在伊朗沙漠中的旅館，只借用了小說(shuō)的故事概念；1987年蘇聯(lián)版本的《十個(gè)小黑人》，雖然故事忠于原著，但人物主次不清，刻畫(huà)無(wú)力。2015年BBC創(chuàng)作的三集電視劇，成為第一個(gè)采用原著結(jié)局的英語(yǔ)國(guó)家影視改編版本。雖然這個(gè)版本因?yàn)閳F(tuán)隊(duì)、經(jīng)費(fèi)以及電視劇篇幅的擴(kuò)展和攝制技術(shù)的發(fā)展等原因，比以往翻拍的作品都顯得更加精良，建筑和服裝頗具英倫氣息，但整部劇也只能算是中規(guī)中矩地還原了故事，人設(shè)和推理上都比較弱，讓該劇只見(jiàn)“故事”不見(jiàn)“懸念”，失去了原小說(shuō)中呈現(xiàn)出的每個(gè)環(huán)節(jié)既出人意料又在情理之中的特點(diǎn)。

二、影視改編的關(guān)鍵因素

“幾乎每一部改編作品面世時(shí)，觀(guān)眾都會(huì)有意無(wú)意地將它與原著進(jìn)行‘似與‘不似的比較，而結(jié)果也是驚人的一致：改編不如原作。”[3]因此要打動(dòng)觀(guān)眾，只是按部就班地將文字轉(zhuǎn)化成影像是不行的。文學(xué)作品與影視是兩種全然不同的藝術(shù)形式，文學(xué)用文字來(lái)描繪，更具深度和廣度，可以抽象地向任何一個(gè)層面延展，細(xì)膩刻畫(huà)人物的外貌、心性，在時(shí)空地域間自由轉(zhuǎn)換。影視則更講究的是直觀(guān)和具象，凡是不能直觀(guān)可見(jiàn)的情感都必須找到合適的載體表現(xiàn)出來(lái)，因此也造就了影像的多義性和象征性。當(dāng)一部文學(xué)作品被改編成影視劇時(shí)，就意味著文字中不能具象表現(xiàn)的東西需要?jiǎng)?chuàng)作者加以取舍，在對(duì)作品主題意蘊(yùn)把握的基礎(chǔ)上增減人物、梳理故事、架構(gòu)情節(jié)，在盡可能再現(xiàn)原作品的基礎(chǔ)上展現(xiàn)影視本身的藝術(shù)魅力。

首先，在改編影視的時(shí)候需要把能夠讓受眾感同身受的主題表達(dá)出來(lái)，好的作品在立意上往往能反映出時(shí)代性和民族性，在改編的時(shí)候還需要考慮受眾的審美習(xí)慣，用符合當(dāng)下審美的藝術(shù)手法對(duì)作品的主題進(jìn)行把握?！稛o(wú)人生還》作為一部英式小說(shuō)，具有英國(guó)的民俗特點(diǎn)，包括一些俚語(yǔ)的使用、生活習(xí)慣的描寫(xiě)和英國(guó)不同階層的價(jià)值觀(guān)的體現(xiàn)等等，但其主題最根本的還是對(duì)人性的剖析。小說(shuō)讓一群人在極端狀態(tài)下表現(xiàn)對(duì)生的渴望，從一系列求生的行為中展現(xiàn)出人性復(fù)雜的一面。這一主題是能讓所有受眾都能理解和接受的，也是讓奇巧的殺人事件變得合情合理的重要緣由。影視改編的“成功”往往就在于創(chuàng)作者對(duì)原作品主題的理解程度和表達(dá)程度。其次，“優(yōu)秀劇本的關(guān)鍵在于人物”[4]。一部文學(xué)作品要改編成影視劇，必須在劇本階段將劇中角色分化出主次，強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵人物，刪減配角，將人物性格特征具象化，使其生動(dòng)豐滿(mǎn)。《無(wú)人生還》除去一些配角以外，登上孤島的十個(gè)人各有特點(diǎn)：法官沉著冷靜，將軍氣性高傲，女教師聰慧敏感，醫(yī)生軟弱輕信……最后死去的四人又是主角中的主角，他們承擔(dān)著解謎的功能，同時(shí)又在解謎的過(guò)程中死去，讓案情更加撲朔迷離。而最后的殺手自述才是解謎的真正環(huán)節(jié)，這部分在影視劇中需要在“法官”身上埋下伏筆，為解謎做鋪墊，才能讓推理上更加縝密，讓觀(guān)眾更具參與感。最后，相比于影視作品，“小說(shuō)讀者可以重看小說(shuō)的任何一部分，并且可以根據(jù)章節(jié)的難易來(lái)調(diào)整自己的閱讀速度。因此，電影和小說(shuō)相比，勢(shì)必偏重于簡(jiǎn)單明了的情節(jié)結(jié)構(gòu)。”[5]《無(wú)人生還》采用童謠殺人和孤島模式，改編為影視劇應(yīng)采用封閉空間敘事模式，將散漫復(fù)雜的故事情節(jié)濃縮到幾次重要沖突中，以童謠的順序?yàn)闀r(shí)間線(xiàn)索和案情發(fā)展線(xiàn)索，每一句童謠都是一句預(yù)言，需要在劇情中通過(guò)特定鏡頭來(lái)予以暗示，讓觀(guān)眾能夠以最快速度明白劇情設(shè)置，參與案情推理。

三、結(jié)語(yǔ)

“文學(xué)經(jīng)典影視改編過(guò)程既可以看成是復(fù)述與重新創(chuàng)造的文化過(guò)程，也可以看成是人文精神的提升過(guò)程?！盵6]最重要的是既能還原文學(xué)的神韻又能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的獨(dú)特見(jiàn)解和構(gòu)思。而最大限度的“還原”，從根本上說(shuō)就是對(duì)主題立意的把握、人物角色的刻畫(huà)以及情節(jié)結(jié)構(gòu)的合理安排。這種“還原”能幫助影視劇依據(jù)文學(xué)作品建立起讓原讀者群產(chǎn)生共鳴，且同時(shí)吸引更多新受眾的一個(gè)故事框架，而創(chuàng)作者對(duì)作品的深層解讀和對(duì)生活的感悟是這個(gè)框架內(nèi)的核心元素，是使整個(gè)劇有其獨(dú)特風(fēng)格的關(guān)鍵。其次，影視也是商業(yè)與藝術(shù)的交融共舞，需要在二者之間找到平衡。只有在改編影視作品的過(guò)程有保持藝術(shù)品格的堅(jiān)守和美學(xué)特征的顯現(xiàn)，才能使一部改編劇作完成文字到影像的成功聯(lián)姻。

參考文獻(xiàn)：

[1]何世劍.試論文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視野中文學(xué)經(jīng)典改編與影視品牌建設(shè)[J].電影文學(xué)，2014，7.

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[3]陳林俠.從小說(shuō)到電影——影視改編的綜合研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，2011：2.

[4][美]斯蒂芬·斯皮爾伯格.優(yōu)秀劇本的關(guān)鍵在于人物[J].世界電影，1989（6）.

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[6]高淮生.關(guān)于文學(xué)經(jīng)典影視改編的人文精神建構(gòu)的思考[J].電影評(píng)介，2008，（14）：60.

作者簡(jiǎn)介：

羅 芳，女，漢族，貴州安順人，南京師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。