俞冠晶

摘 要： 歌劇《傷逝》是施光南根據(jù)魯迅的同名愛情小說改編的。本文分析了該歌劇的音樂創(chuàng)作特點，音樂形象的塑造，并對詠嘆調(diào)《不幸的人生》的音樂特點進(jìn)行了探討。

關(guān)鍵詞： 歌劇《傷逝》 音樂創(chuàng)作特點 音樂形象 《不幸的人生》 音樂特點

《傷逝》是魯迅先生唯一的一部愛情小說，小說僅一萬多字卻生動地描寫了子君與涓生從相戀同居到愛情破滅的全過程?！秱拧分苯又赶驉矍?，表面上是愛情悲劇，而實際上所涉及的關(guān)于人和社會的問題卻不得不讓人深思，它對青年個性解放和婦女解放問題的反思和批判，因此它在真正意義上是一部社會悲劇。涓生和子君都是受過五四新思想洗禮的青年，敢于沖破封建思想的栓桔，追求自由幸福的戀愛和婚姻，沖破禮教的束縛，走出專制家庭。在資產(chǎn)階級個性主義和民主革命思想的影響下，沖破了封建專制家庭的牢籠，反抗社會習(xí)慣勢力的歧視，公開同居，取得了暫時的勝利。但這種被視為“大逆不道”和“傷風(fēng)敗俗”的結(jié)合，給他們帶來更大的打擊，這便是涓生的失業(yè)。由于失去經(jīng)濟(jì)來源，生活問題無法解決，涓生與子君的愛情失去了依靠，感情也逐漸疏遠(yuǎn)，小家庭終于無法維持下去，于是子君只得跟父親回家去，最后在“無愛的人間死滅了，走到了人生的盡頭”。涓生試圖開辟一條新路，可結(jié)果到處碰壁，最后還是回到會館的破屋里去寫他的“悔恨和悲哀”。子君的死，最真切地告訴我們，婦女的解放不能僅僅著眼于個人的個性解放和婚姻自由。如果不去變革那壓抑人性、阻礙婦女婚姻自由的不合理社會制度、社會環(huán)境，婦女的解放必然只是一句空洞無力的口號。

一、歌劇《傷逝》的音樂創(chuàng)作特點

施光南先生在歌劇《傷逝》創(chuàng)作技巧上的創(chuàng)新體現(xiàn)在三個方面：第一個方面，體現(xiàn)在歌劇題材的選取上。當(dāng)時音樂家們在創(chuàng)作歌劇作品時都因時代限制限于歷史革命題材，施光南大膽選用了具有人文主義色彩的題材，使得整部歌劇在風(fēng)格的基調(diào)上與之前的中國歌劇有較大的不同。第二個方面，體現(xiàn)在歌劇音樂素材的選取上。歌劇《傷逝》的音樂突破了以往中國歌劇用民歌作為歌劇音樂創(chuàng)作素材的傳統(tǒng)，而改用具有中國特色的音樂元素作為創(chuàng)作素材，這樣就使得歌劇《傷逝》的音樂既具有濃郁的中國風(fēng)格，又不顯露出我國某個特定地區(qū)的地方音樂風(fēng)格的痕跡。第三個方面，體現(xiàn)在歌劇音樂創(chuàng)作手法和歌劇音樂結(jié)構(gòu)上。《傷逝》的音樂創(chuàng)作在旋律上注意吸收傳統(tǒng)音樂的音調(diào)與風(fēng)格，結(jié)構(gòu)上則借鑒西洋音樂較規(guī)整的“二段式”、“三段式”，打破了之前中國歌劇常用的“話劇

加唱”的創(chuàng)作手法，借鑒西方音樂中奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，用音樂來表現(xiàn)整個劇情，是一部運用西洋歌劇創(chuàng)作手法創(chuàng)

作的中國歌劇作品。

二、歌劇《傷逝》音樂形象的塑造

歌劇在音樂創(chuàng)作的一大特點就是發(fā)揮旋律的抒情性特長，用各種聲樂的體裁來細(xì)膩深刻的展現(xiàn)主人公的心理路程及感情沖突。施光南的旋律天才在本劇中得到了近乎完美的展現(xiàn)。劇中只有女主人公子君（女高音）、男主人公涓生（男高音）兩人，并用一位男歌者（男中音）和一位女歌者（女中音）來做旁白，交代劇情，且四個聲部剛好組合成四重唱，這種人物設(shè)置反映了作曲家對歌劇規(guī)律的思考及其美學(xué)的趣味。為了突出歌劇的音樂性和抒情性，作者打破了以往歌劇分幕分場的傳統(tǒng)習(xí)慣，將原作的情節(jié)以“春”“夏”“秋”“冬”四季的順序來結(jié)構(gòu)全劇，將涓生和子君之間的相識到熱戀，相戀到結(jié)合，婚姻由甜美到平淡，由平淡到生嫌、怨尤再到分手的凄美愛情歷程展現(xiàn)得生動感人。這樣的創(chuàng)作構(gòu)思獨具匠心，在中國歌劇創(chuàng)作發(fā)展中也是罕見的。作為主題歌貫穿全劇《紫藤花》深情而純真，抒發(fā)了子君與涓生對美好愛情的向往。這個主題不僅貫穿在子君與涓生的一些唱段中，而且根據(jù)劇情的展開作了相應(yīng)的變化，貫穿于整個歌劇音樂的發(fā)展中。

歌劇《傷逝》特別強(qiáng)調(diào)音樂在戲劇發(fā)展中的重要作用，劇中許多段優(yōu)美、深情的詠嘆調(diào)從不同角度、不同層次塑造了涓生、子君的音樂形象，揭示了男女主人公的內(nèi)心世界。歌劇是以音樂形象反映現(xiàn)實的藝術(shù)，歌劇中的人物都應(yīng)該有自己的個性，不可能是千篇一律的，并且這種個性一定是鮮明的，要各具特色，強(qiáng)調(diào)和突出表現(xiàn)這種個性是藝術(shù)區(qū)別于生活的特色。用音樂來表現(xiàn)人物的個性，又是歌劇藝術(shù)所特有的。歌劇中的每一個具體的人物所具有的個性都是通過特定的具體事件及事件的變化來表現(xiàn)的，通過事件的發(fā)展變化而產(chǎn)生人物的行為和心理、情感的變化。因此，歌劇中的人物一定要有生氣，是隨著事件的變化發(fā)展而變化著的，是具體的、形象的、發(fā)展的。作曲家將子君的聲音形象定型為抒情女高音，音樂要求柔美、圓潤，富于流暢和歌唱性，同時又能在高潮處能運用激情的嗓音來表達(dá)子君的內(nèi)心世界。子君的音樂形象雖以抒情為主，但是由于角色的內(nèi)心矛盾沖突大，因此在劇中的“秋”中子君的詠嘆調(diào)《風(fēng)蕭瑟》及“冬”中子君的詠嘆調(diào)《不幸的人生》兩首詠嘆調(diào)又有很強(qiáng)的戲劇性，演唱中抒情與戲劇的結(jié)合有較強(qiáng)對比。除此之外，劇中如“夏”中涓生的詠嘆調(diào)《她奪走了我的心》及

《告訴我》等都給人留下了深刻的印象，有些詠嘆調(diào)己成為音樂會上百唱不厭的歌劇唱段。

三、詠嘆調(diào)《不幸的人生》的音樂特點

歌曲由三個部分構(gòu)成，第二段為對比，第三段為第一段的變化再現(xiàn)。音樂剛起的旋律就給人以欲言又止，不知從何說起的感覺，凄涼的美感立刻把人拉進(jìn)了故事。歌曲在開始時是中速，由兩個向下模進(jìn)的樂句引出全曲悲傷的基調(diào)，節(jié)奏在三拍子和四拍子上更替，加上伴奏具有的強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性，歌曲的主題從小調(diào)的主和弦進(jìn)入有著無盡的凄涼感。聽眾仿佛看到一位年輕的女子徘徊在情感取舍的邊緣，步履蹣跚地慢慢走來，開始無力地訴說自己的哀傷和無助。第二樂句開始音符開始密集，連起的十六分音符，且加上休止，類似說話的語氣和節(jié)奏，讓人充分體會到了女主人公內(nèi)心的矛盾，對現(xiàn)實殘酷的無奈，以及對愛情的追求，心情的急促與不安。第二段是這首詠嘆調(diào)較復(fù)雜的段落，展開的篇幅較大，可以分為三個部分。第二段開始進(jìn)入F大調(diào)，旋律馬上變得寬廣抒情，調(diào)性的改變在情感上表達(dá)了子君對幸福美好的生活、對愛情破滅的訣別。兩個“別了”后，歌曲在“愛”字上進(jìn)行了一些停頓，表達(dá)了主任公對愛情的不舍和眷戀。緊接著兩個小跳的模進(jìn)樂句使得音樂更加急促，情緒層層遞進(jìn)，終于在“啊”上進(jìn)入了一個高潮，我們仿佛看到了女主人公在傾訴辛酸的同時情緒激動，終于滿腹的痛苦和絕望一齊迸發(fā)，眼淚奪眶而出。這也是歌曲最精彩的段落之一。接下來的“我將回去”幾句，作曲家采用了上行二度模進(jìn)的短句來表現(xiàn)主人公的無助和思索的情緒，層層逼近的詢問語氣伴隨著堅定而短促的和眩伴奏，將這種情緒完美地表現(xiàn)了出來。經(jīng)過三個急促的小短句之后音樂在全曲的最高音上迸發(fā)，一連串的由上到下纏繞進(jìn)行的“啊”音訴說了女主人公用語言無法表達(dá)的深深的彷徨和絕望。接下來音樂轉(zhuǎn)到了降A(chǔ)到大調(diào)，主人公的情緒轉(zhuǎn)到了害怕和恐懼、擔(dān)心和怨恨，使全曲推倒了最高潮。一段間奏過后再現(xiàn)部“又是死一般的寂靜……”再次把樂曲拉回安靜、無奈、凄涼的情境。從B段的高潮又回落到了一種壓抑的氣氛中來，隨后用主題的音調(diào)加以延伸、發(fā)展，臨近結(jié)尾的襯字“啊”，以其戲劇性的旋律進(jìn)行和力度變化，表達(dá)了主人公子君那肝膽皆裂的痛楚之情，以及與命運抗?fàn)幍慕^望心境。

通過以上分析，不難看出音樂旋律與心理刻畫緊密結(jié)合也成為這首詠嘆調(diào)乃至整部歌劇最顯著的特點之一，使子君那包含悲劇的人物形象和富于戲劇性的悲慘命運展現(xiàn)在人們面前。

在中國歌劇創(chuàng)作的發(fā)展過程中，施光南這一嘗試具有相當(dāng)?shù)膭?chuàng)造性，有利于歌劇音樂結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，而這一點正是我國不少歌劇音樂創(chuàng)作所應(yīng)加強(qiáng)的。在創(chuàng)新之前我們首先要做的是打好基礎(chǔ)。施光南和他的作品的成功不是偶然的，創(chuàng)新也不是盲目的。理想與顯示的結(jié)合才能有更多出色的作品誕生。

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