邱正倫

我承認(rèn)，白鶴林的詩歌寫作呈現(xiàn)出來的面貌確實(shí)是70一代的風(fēng)格。這種風(fēng)格其特征就是盡可能讓自己的寫作更日?；恍?，更細(xì)小化一些，更無動(dòng)于衷一些，更專注于自我真實(shí)體驗(yàn)一些。這種風(fēng)格當(dāng)然與60一代或更早以前的寫作拉開了很大的距離。60一代或更早以前的寫作自然地就包含著責(zé)任感與使命感，在寫作方式上總是習(xí)慣于宏大敘事和群體認(rèn)同感。在這里，我無意于探討這兩代詩人在寫作上的差異，更無意于來判定哪一代詩人的寫作更為成功。我想這種差異正好說明兩代詩人擁有不同的時(shí)代文化情景，而他們各自都在極端準(zhǔn)確的文字中將時(shí)代的精神面貌詩意地呈現(xiàn)出來。不僅如此，這種差異還標(biāo)志著每一代寫作者都不由分說地通過自己的作品表達(dá)自己決不重復(fù)的生命存在方式。

白鶴林的寫作正是在這樣的差異中顯現(xiàn)出70一代的寫作景象。這種寫作景象正如詩人自己在《結(jié)束與開始》中所說的：“由于70年代以后出生的詩人所成長(zhǎng)的和其詩歌實(shí)踐所經(jīng)歷的社會(huì)、文化背景明顯區(qū)別于第三代或者更早以前的詩人，他們的詩歌寫作，也自然呈現(xiàn)出一種新的氣象和趨勢(shì)：如寫作心態(tài)上的更加開放、自如而戲謔，語言上的更加熱衷于口語和敘事，關(guān)注方向上的更加逼近日常、個(gè)體和內(nèi)心?！痹娙藢?duì)70一代的寫作概括，實(shí)際上是對(duì)自己詩歌寫作經(jīng)驗(yàn)的判斷和對(duì)當(dāng)代詩歌寫作潮流的一次主動(dòng)回應(yīng)。

在這種自我判斷和主動(dòng)回應(yīng)的方式中，白鶴林顯示出的寫作心態(tài)無疑是開放的、寬容的。不僅如此，在我看來，詩人的這種開放和寬容總折射出70一代無精打采的精神品質(zhì)來。為什么這樣講？因?yàn)橄癜Q林一樣的70一代詩人，其成長(zhǎng)的過程正是社會(huì)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活日益全球化的過程，面對(duì)極端快速的物質(zhì)化時(shí)代、虛擬的網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，一方面任何一個(gè)個(gè)體都無法回避這種潮流的沖洗和強(qiáng)大的誘惑，另一方面精神上越來越顯得疲憊和困頓。甚至包括日常生活和普遍的感情都在接受全球化的程序清理。人們很容易表現(xiàn)出因強(qiáng)刺激而快速興奮又快速消退，一切日?；纳钤僖矡o法聚集起來，像一部龐大的機(jī)器撤卸之后，遍地堆滿無名的零件。誰要來重新組裝，那都是一種杞人憂天的舉動(dòng)。撤卸的機(jī)器不需要重新組裝，摔碎的鏡子不需要重新還原。這似乎就是整個(gè)70一代的精神鏡像。有關(guān)這種生活景象的表達(dá)，在白鶴林的《夢(mèng)（或吃橘子的人）》一詩對(duì)此有深刻的體現(xiàn)：“他從每日的習(xí)性中醒來。常常是這樣／清澈的生活如一場(chǎng)離奇的夢(mèng)／一個(gè)人從他的日子中緩過神來。／現(xiàn)實(shí)不是水域／墻上纖細(xì)的塵灰不是虛構(gòu)的塵灰／他聞到一股強(qiáng)烈的氣味來自右手的指間／他坐在已經(jīng)很舊的沙發(fā)上看電視／像一只早年的橘子，擺放在記憶的中心／／有什么尖銳的器物或一截木屑／扎入欲望的瞳孔。像一個(gè)人邪惡的部分／深藏在純真的童年時(shí)光。某個(gè)黃昏／他走在回家的路上，與一根頑木相撞／它導(dǎo)致的結(jié)果是一個(gè)孩子從歡樂的集體離開／歸入他類，成為一種精神的替身／在明天的黑暗中睜開一雙戰(zhàn)栗的眼睛……”這種從每日的習(xí)慣中醒來的生命習(xí)慣，在很大程度上就是一種零散化之后又不情愿重新聚集、聽之任之的生命態(tài)度。表現(xiàn)在寫作上，與周倫佑概括的白色寫作有著深度的同構(gòu)效應(yīng)。與周倫佑主張紅色寫作不同的在于：我不否定70、80一代的寫作態(tài)度。他們的寫作態(tài)度正好是他們這個(gè)時(shí)代的精神投影和詩性寫照。

在這里，我還想就白鶴林詩歌寫作的個(gè)人性表達(dá)我自己的一種看法。與70一代的眾多詩人相比，白鶴林在自己寫作的潛意識(shí)表白中，也存在著寫作態(tài)度中的無精打采，或者說有某種自動(dòng)化寫作的意識(shí)延伸，有意讓自己在日常生活的細(xì)小地帶迷失方向，任詞語在細(xì)微處自我表白。但是在我看來，白鶴林決不是寫作中的平均主義者，在他貌似平靜的言語之間，時(shí)刻都有可能爆發(fā)地震，而且往往帶著持續(xù)爆發(fā)的精神意圖。換一種方式說，白鶴林在自己的詩歌寫作中，盡管主張日?；?、零散化、隨意化、自動(dòng)化、口語化、戲謔化、個(gè)人化、內(nèi)心化，但是，白鶴林同時(shí)注重在摔碎的鏡片中，一定要讓摔碎的鏡片反射出自己鮮明的輪廓來；在撤卸下來的零件中，哪怕是再細(xì)小的、不起眼兒的、處在邊沿地帶的零件，詩人都堅(jiān)信那其中注定有自己的心臟，有不安的靈魂。比如詩人在《更小的》一首詩中寫道：“比如/我衣服上的一顆紐扣，或媽媽身上發(fā)現(xiàn)的/一根頭發(fā)，甚至地板上的一點(diǎn)/更小更小的垃圾。如果我說——/我的兒子，他總是喜歡更小的事物/我感覺，他多么像一個(gè)/有著學(xué)院氣質(zhì)的大詩人?！?/p>

這種更小的審美志向，的確十分準(zhǔn)確地概括了70、80，甚至90一代的精神狀況。必須指出，這種更小的、更日?；?、更零散化的審美志向，與此前人們所探討的優(yōu)美有著過分遙遠(yuǎn)的分別，或者說是根本性的分別。這種分別在哪里？簡(jiǎn)單地說，此前的優(yōu)美是在一種古典審美的情緒中形成的一種審美理想，而現(xiàn)在70、80、90一代的寫作最為根本性的一點(diǎn)就在于將審美想象直接轉(zhuǎn)化為生命的自動(dòng)體驗(yàn)。所以，才會(huì)出現(xiàn)郭敬明等網(wǎng)絡(luò)寫手日寫幾萬言的寫作神話。不過，白鶴林的寫作還在很大程度上保持了一種遺傳意義上的審美天性，還沒有完全脫離60或者更早一代的使命與責(zé)任意識(shí)，因而才會(huì)有一種自發(fā)意義上的悲天憫人的精神情懷。比如，“而注定進(jìn)不了博物館的麻雀/在這座城市，也已難得一見。近乎滅跡/因此，和年僅兩歲的兒子/在博物館前玩耍的時(shí)候/我們驚喜的眼神，都同時(shí)把它們/視為了，那個(gè)晌午的某種饋贈(zèng)”（引自《博物館的麻雀》）。盡管寫的小到極限、日?；綐O限的鳥類，但其中隱藏著深深的孤獨(dú)、憂傷、失落等人的生命情懷。

在我看來，白鶴林的詩歌寫作總是處在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，讓詞語在其間來回穿梭。令人驚喜和振奮的是，白鶴林在駕馭現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的關(guān)系上，的確顯示出了詩人極端高超的寫作技術(shù)。有關(guān)這一點(diǎn)，詩人似乎并不諱言。他借用范倍《寫作的羞愧》中的一句話來說：“在詞語中成為一個(gè)尋歡作樂的異鄉(xiāng)人?！笨梢姡娙嗽诂F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間穿越的方式是極端考究和挑剔的。詩人明確地意識(shí)到，要在日常的生活之中尋找到詩意的棲息地，如果沒有把握詞語的自信心，是絕對(duì)不可以想象的一件事?；蛘呖梢哉f，詞語本身就是穿越現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的橋梁。海德格爾講語言是存在之家，離開了語言，也就從根本上失去了我們?nèi)祟惖木窦覉@，我們也就不可能自由地穿越在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間。諸如詩人在一系列作品中，淋漓盡致地表達(dá)出了作者自由往返現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的語言優(yōu)勢(shì)。即便是《四個(gè)短途旅行》這一貌似隨筆散記的詩歌作品，詩人穿行在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間的精神景象也是十分明顯的?！澳鞘窃缒暧洃浿凶罾涞亩?當(dāng)西伯利亞寒流，像一支節(jié)節(jié)敗退的軍隊(duì)/突襲了川西灰暗的天空/我蜷縮著身子，扣緊了外套上/最后一顆紐扣。一顆從來不用的扣子/我少年時(shí)代的某種象征/孤獨(dú)、反叛、追求虛幻的美/和刻意的與眾不同，使熱愛小說的黃/成為我柏拉圖式的情人/我們常常一同默默無語地走在/一條又一條鋪滿落葉的長(zhǎng)街/燈影模糊的湖畔河堤，在整個(gè)漫長(zhǎng)的冬天/一次又一次地路過高臺(tái)上的電影院/一座古老的吊橋，是我們最后的必經(jīng)之路/它如同青春本身一樣，充滿搖擺不定/和危險(xiǎn)的想法。”（引自《眉山：1993》）

這是詩人在敘述自己那些早年中的記憶。小說家余華說：“一個(gè)人回憶自己的過去，無異于延長(zhǎng)自己一倍的壽命?！笔聦?shí)上的確如此，詩人是最能通過回憶來達(dá)成自己的精神長(zhǎng)壽的。在筆者看來，這種對(duì)自己過去生活的回憶與夢(mèng)境沒有什么兩樣，記憶中的表象又正好成為穿梭在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境中的語言橋梁，既自由地抵達(dá)，又自由地回歸。所以，我認(rèn)為，寫作的自由在很大程度上，正好就是對(duì)終極般的夢(mèng)境的找尋與歸屬。