摘要：梁啟超、宗白華美學(xué)具有多方面的相似性，它們的核心范疇都是對傳統(tǒng)美學(xué)范疇的承接與轉(zhuǎn)化，都具有中西會通的意識和文化關(guān)懷的精神，都來源于現(xiàn)實人生和具體的藝術(shù)實踐，都在駁雜的表象下面有一種內(nèi)在的邏輯體系。兩位美學(xué)大師在美學(xué)建構(gòu)上的這些相似性，給當(dāng)下美學(xué)研究的啟示是非常深遠(yuǎn)的，我們必須在一種世界視野下，深入挖掘民族美學(xué)資源，張揚美學(xué)的民族個性，發(fā)出屬于自己的聲音。美學(xué)研究必須面對現(xiàn)實人生，必須密切聯(lián)系藝術(shù)實踐，純抽象的理論演繹只會作繭自縛，自絕于人。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)；中西比較；現(xiàn)實人生；藝術(shù)實踐；邏輯體系

中圖分類號：B83-09

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1000-2529(2009)05-0033-05

在近現(xiàn)代以來的美學(xué)大家中，學(xué)界一般拿梁啟超(1873-1929)與王國維(1877-1927)、宗白華(1897-1986)與朱光潛(1897-1986)兩相比較，很少有將梁啟超與宗白華放在一起進(jìn)行論述的，因為梁、宗二氏相隔整整一代人，經(jīng)歷也大不相同，學(xué)術(shù)趣味亦迥然有別，因此，若從表面觀之，此二人確實并無多少可比性。然而，如果對兩者進(jìn)行深入地研究就會發(fā)現(xiàn)，他們的相似之處亦是不少，畢竟，他們差不多生活在一個大的時代，面對的是一些相同的社會文化問題和美學(xué)命題。下面，我試對梁、宗美學(xué)一些共相的特征作一個粗略的比較，并揭橥其對當(dāng)下美學(xué)研究的啟示意義。

一、對傳統(tǒng)美學(xué)范疇的承接與轉(zhuǎn)化

梁、宗美學(xué)理論的核心范疇一梁啟超之“趣味”，宗白華之“意境”，都是對傳統(tǒng)美學(xué)范疇的一種承接和轉(zhuǎn)化。

梁啟超美學(xué)是一種“趣味”論美學(xué)，在20世紀(jì)20年代，梁啟超撰寫和發(fā)表了一系列專題論文和演講，對“趣味”進(jìn)行了深入系統(tǒng)的闡述，在梁啟超那里，“趣味”是一種人生的信仰，一種生活的原動力，是衡量一個人生活價值高低的基本標(biāo)準(zhǔn)。梁啟超的美學(xué)論述基本上是圍繞“趣味”這一范疇展開的。然而，“趣味”一詞卻并非梁啟超的首創(chuàng)，而是傳統(tǒng)美學(xué)中的一個基本范疇。就“味”來說，早在《左傳》昭公九年就有“味以行氣，氣以實志，志以定言”的說法，把“味”、“氣”“志”、“言”聯(lián)系起來?！稑酚洝贰ⅰ段男牡颀垺芬捕啻翁岬搅恕拔丁?，鐘嶸的《詩品》更是把“滋味”作為衡量作品的重要尺度，司空圖在其著名的《與李生論詩書》中，又進(jìn)一步提出了“味外之味”說?！叭ぁ币喙乓延兄?，在《文心雕龍》中有15處之多，如“風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣”、“?yīng)物制巧，隨變生趣”，鐘嶸《詩品》中亦有“厥旨淵放，歸趣難求”、“坎壤詠懷，非列仙之趣也”，空海《文鏡秘府論》南卷有“斷辭趣理，微而能顯”，托名王昌齡的《詩中密旨》有“一曰得趣，二曰得理，三日得勢”。在司空圖《與王駕評詩書》中出現(xiàn)了“趣味”一詞：“右丞蘇州趣味澄復(fù)，若清沇之貫達(dá)。”后來嚴(yán)羽之“別趣”說、公安派之“性靈”說亦都是與趣味相關(guān)的。由此可見，梁啟超美學(xué)中的“趣味”范疇，在傳統(tǒng)美學(xué)中確實是一個非常核心的范疇。

同樣，宗白華美學(xué)中的“意境”，也是承接于傳統(tǒng)美學(xué)。在我國古代美學(xué)史上，關(guān)于“意境”的論述，可謂源遠(yuǎn)流長，豐富繁雜。其最早的萌芽，甚至可追溯到先秦《易傳》中的“言不盡意”、“立象以盡意”之說。在專論音樂的《樂記》中，提到了音樂的本源在人心感物?！段男牡颀垺分谐霈F(xiàn)了“意象”這樣一個完整的美學(xué)概念。初唐的陳子昂標(biāo)舉“興寄”，要求詩歌重視整體意象的表現(xiàn)。盛唐的殷瑤進(jìn)一步提出了“興象”說，注重審美意象的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)具有言外之意的詩境。在托名王昌齡的《詩格》中，“意境”首次作為一個美學(xué)概念被提出來。嗣后，皎然在其《詩式》中，又嘗試著把詩境和禪境合一，劉禹錫又提出了“境生于象外”的觀點，司空圖提出了“象外之象，景外之景”說，嚴(yán)羽的“興趣說”，王士禎的“神韻說”以及王夫之的“情景融和論”等，都是對意境理論的一種深化和闡發(fā)。到了近代，王國維獨標(biāo)“境界”，又開啟了傳統(tǒng)意境理論向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。宗白華對“意境”的研究可以說是很好地接過了傳統(tǒng)意境美學(xué)的接力棒。

當(dāng)然，梁、宗美學(xué)在承接傳統(tǒng)美學(xué)范疇的基礎(chǔ)上，又很好地對之進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。比如梁啟超對“趣味”的闡述，就鮮明地具有一種現(xiàn)代生命美學(xué)和實踐美學(xué)的理論蘊涵，他的“趣味”論美學(xué)觀，都是在生命的層面上展開的，是對于具體的人和人的生命活動而言的。梁啟超曾經(jīng)說：“我生平最受用的有兩句話，一是‘責(zé)任心，二是‘趣味。我自己常常力求這兩句話之實現(xiàn)與調(diào)和。”他把“趣味”和“責(zé)任心”調(diào)和起來，也就是把人的生命體驗和人的社會性的生命活動聯(lián)系起來，強(qiáng)調(diào)的是將個體的生命實踐融入到眾生宇宙中去的一種生命姿態(tài)，其現(xiàn)代氣息是非常濃郁的。宗白華對“意境”的論述亦是如此，他并沒有滿足于成說，而是有機(jī)地融合了中西現(xiàn)代生命哲學(xué)的理論，將其上升到人生觀、宇宙觀的形而上層面來加以詮釋。宗白華說：“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積(莊子：天，積氣也)。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動，就是‘生命的節(jié)奏或‘有節(jié)奏的生命?！薄爸袊烁械接钪嫒w是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧……一切藝術(shù)境界都根基于此?！痹诖耍诎兹A對意境的闡釋就結(jié)合了中西生命哲學(xué)的有關(guān)思想，深入到了中國文化的最根本處，從中國人固有的宇宙觀上尋找到了中國藝術(shù)之所以注重意境營造的哲學(xué)根由。

二、中西會通與文化關(guān)懷

梁、宗美學(xué)的核心范疇雖然都是承接于傳統(tǒng)美學(xué)，但他們的美學(xué)建構(gòu)卻并沒有局限在單一文化的視閾之內(nèi)，而是有一種十分自覺的中西比較的意識。梁啟超曾經(jīng)說：“凡天下事，必比較然后見其真，無比較則非惟不能知己之所短，亦不能知己之所長?！痹谥形鲗W(xué)術(shù)交流上，他批評了兩種極端的做法，“一則徒為本國學(xué)術(shù)思想所窘，而于他國者未嘗一涉其樊也。一則徒為外國學(xué)術(shù)思想所眩，而于本國者不屑一厝其意也。”他明確地主張應(yīng)該把中西兩種學(xué)術(shù)“一一擷其實，咀其華，融會而貫通焉”。他的美學(xué)理論就試圖實現(xiàn)這種中西美學(xué)之間的會通。比如，其“移人”思想就是對中西“移情”理論的一種融合?！耙迫恕笔橇簡⒊缹W(xué)的一個重要范疇，在他看來，所謂“移人”就是讀者在閱讀藝術(shù)作品過程中，受藝術(shù)家情感的感染，完全進(jìn)入到藝術(shù)所營造的境界之中，物我兩忘，縱身大化，全身心與作品形象融為一體。很顯然，梁啟超的這一“移人”理論受到了西方“移情說”的影響。西方美學(xué)中的“移情說”亦是主張把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變?yōu)樵谖锏模刮镆簿哂形抑楦?。然而，若從本質(zhì)上看，梁氏“移人”理論更是對我國古代美學(xué)中“移我情”思想的合理衍承——所謂“移我情”，即把“我”對“物”的感受和情趣轉(zhuǎn)移到“物”身上，使“物”也具有“我”的情感的變化。表面上看，中西“移情”理論似乎并無

什么區(qū)別，然而，由于中西宇宙觀不一樣，兩者關(guān)注的維度并不一致。西方的宇宙觀是講究主客對立的，在他們眼里，主體具有無窮的能動性，而客體卻只是一個死的物理的對象，因此，他們的“移情”說關(guān)注的只是主體把感情移到客體一個維度，將審美活動拘束在主體的經(jīng)驗世界中。而我國的宇宙觀則是主張?zhí)烊撕弦?，主客相生，認(rèn)為客觀的宇宙世界也是一個生氣回蕩的生命體，它有生命，有精神，有情緒感覺意志，和我們的心理一樣，因此，傳統(tǒng)的“移情”理論認(rèn)為，當(dāng)主體的情緒移入客體的時候，作為有生命的客體也同時能夠積極地迎合、激發(fā)，主動地將“世界”移人到主體的感受中，也就是說，“移我情”是一個主客體不斷地雙向交融的過程。梁氏“移人”理論很顯然既包含主體之情“移”向客體，更包含客體之情“移”向主體。他所提出的“小說之支配人道”的“四種力”：“熏”、“浸”、“刺”、“提”，就是審美客體對審美主體的一種巨大的情感作用。他在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出的“新民說”，主張通過小說來改變國民，塑造一種“新人心”，“新人格”，“新道德”，“新風(fēng)俗”，“新政治”，從而改變?nèi)松蜕鐣?，更是雙向“移情”觀的體現(xiàn)。

稍晚的宗白華美學(xué)亦具有一種開闊的中西視野和自覺的中西比較意識。相比較而言，宗白華的中西比較更加嫻熟，中西文化和美學(xué)理論在他那里幾乎達(dá)到了一種冥合無間的程度，因此，他的美學(xué)研究雖然自始至終都在進(jìn)行中西比較，但絕不顯得刻意、做作，一切都是那么自然和熨貼。比如他的《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，雖然從標(biāo)題看只是探討中國詩畫的空間意識問題，但也一直是在一種中西比較的宏闊視野中來展開論述的。文章一開始就從清代畫家鄒一桂、宋代科學(xué)家沈括等看不起西方繪畫的“透視法”導(dǎo)人，由此引出一個問題：為什么中國歷代的畫家都如此反感西方的“透視法”呢?原來中西畫法的不同反映了各自空間意識的迥異。西洋的透視法是在畫面上依幾何學(xué)的測算構(gòu)造一個三進(jìn)向的空間的幻景，一切視線集結(jié)于一個焦點(或消失點)，這就使得西洋畫的空間是一個幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，是一個死的物理的空間間架。而中國畫所采用的是“三遠(yuǎn)法”(即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn))，畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏，因此，我們的詩畫中所表現(xiàn)的空間意識是“俯仰自得”的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。整個文章在一種輕巧自然的話語中隨處點染，中西詩畫所表現(xiàn)的空間意識就逐漸清楚地呈現(xiàn)出來。由此可見，宗白華中西比較最大的特點是沒有拿西方某種現(xiàn)成的理論來作為展開論述的武器，更沒有生硬的中西之間的對比，而是根據(jù)自己對中西藝術(shù)差異所作的深透的領(lǐng)悟和理解，把它化作自己的思想，作為一個整體自自然然地表述出來。

有必要指出的是，梁、宗美學(xué)建構(gòu)雖然都有一個中西比較的視野，但他們的立足點卻無一不是傳統(tǒng)文化和民族美學(xué)，蘊涵著一種深切的文化關(guān)懷的精神。應(yīng)該說，置身于古今遞變、中西文化碰撞交融最為激烈的文化環(huán)境之中，梁啟超對中國傳統(tǒng)文化的劣根性、西方現(xiàn)代文化的優(yōu)越性有比較清醒的認(rèn)識，但是，他卻從來沒有鄙棄過自己的文化，而一直在盡力維護(hù)中國文化的聲望，即使對西方文化的贊揚也是以肯定中國文化為前提的(有論者稱梁啟超具有文化主義和國家主義的思想)。他對當(dāng)時很多學(xué)者盲目崇拜西方的現(xiàn)象非常痛心，指責(zé)他們是“脫崇拜古人之奴隸性，而復(fù)生出一種崇拜外人蔑視本族之奴隸性”，是“得不償失”的。他提出了著名的中西文化“結(jié)婚論”的觀點，主張中國文化應(yīng)迎娶西方文化這位美人兒，為自己的文化育出“寧馨兒”?！拔岣`信數(shù)十年以后之中國，必有合泰西各國學(xué)術(shù)思想于一爐而冶之，以造成我國特有之新文明，以照耀天壤之一日?！蓖瑯樱m然宗白華也清楚地知道中國學(xué)術(shù)與西方學(xué)術(shù)相比在形式上具有某些弱點：“學(xué)術(shù)上沒有他們的精確真實幽深玄遠(yuǎn)，直造形上至精至微之域”，認(rèn)為中國現(xiàn)在的精神文化“不論是學(xué)術(shù)還是藝術(shù)，都已被歐美超越”，因此需要“亟待向西方學(xué)習(xí)”。但是，他仍然堅定地主張將現(xiàn)代美學(xué)之根扎在民族文化的最深處。他說：“我們現(xiàn)在對于中國精神文化的責(zé)任，就是一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴(yán)的精神，發(fā)揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎(chǔ)之上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化?！薄拔乙詾橹袊鴮淼奈幕瘺Q不是把歐美文化搬了來就成功。中國舊文化中實有偉大優(yōu)美的，萬不可消滅?！袊院蟮奈幕l(fā)展，還是極力發(fā)揮中國民族文化的‘個性，不專門模仿，模仿的東西是沒有創(chuàng)造的結(jié)果的?！钡搅送砟?，他還語重心長地提醒年輕的美學(xué)研究者，“我們是中國人，我們要特別注意研究我們自己民族的極其豐富的美學(xué)遺產(chǎn)?！痹谧诎兹A的美學(xué)論述中，很少用西方翻譯過來的話語，如“優(yōu)美”、“壯美”、“悲劇”、“現(xiàn)實主義”、“浪漫主義”等，他用得最多的是“空靈”、“意境”、“氣韻”、“風(fēng)骨”、“虛實”、“阻陽”等中國獨特的古典美學(xué)術(shù)語，這看起來很隨意，其實在并非隨意中深深地反映了宗白華那種深沉執(zhí)著的彰顯民族美學(xué)的文化關(guān)懷和人文關(guān)懷的精神。

三、直面現(xiàn)實人生與藝術(shù)實踐

梁、宗美學(xué)思想都來源于具體的現(xiàn)實人生和藝術(shù)實踐，是一種活生生的生活美學(xué)或?qū)嵺`美學(xué)。關(guān)注現(xiàn)實人生是梁啟超美學(xué)的一個基本旨趣。在其留下的1400余萬字的著述中，專題從理論上來直接探討美學(xué)的文章并不多。在那種內(nèi)憂外患的特定時代背景下，梁啟超作為政治家和社會活動家，也不可能躲進(jìn)書齋，不問世事，進(jìn)行純粹的理論研究，而是自始至終以飽滿的熱情直面現(xiàn)實人生，匡救時弊，為民族振興奔走呼號，以個體積極的人生實踐來追尋、品味和創(chuàng)造生活之美。在那民族衰敗、陰雨如晦的日子里，他特別提出生活一定要有“趣味”，不管是勞動、游戲、學(xué)問，還是藝術(shù)實踐，都應(yīng)該“以趣味始以趣味終”，“把人類計較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的情感的”，因為“趣味”是生活的原動力，“趣味”更是人生的信仰。他在20世紀(jì)20年代的一系列文章中，以“趣味”為理論基點，以“知不可而為”主義和“為而不有”主義為具體內(nèi)涵，還明確提出并闡釋了“生活藝術(shù)化”的美學(xué)主張，云：“‘知不可而為主義與‘為而不有主義，都是要把人類無聊的計較一掃而空，喜歡做便做，不必瞻前顧后。所以歸并起來，可以說，這兩種主義就是‘無所為而為主義，也可以說是生活的藝術(shù)化。”他認(rèn)為“凡人必常常生活于趣味之中，生活才有價值”，“趣味生活”是高于“意義生活”的“最高尚、最圓滿的人生”，是真正“有味的生活”。由此可見，梁啟超以“趣味”為核心范疇構(gòu)建起來的美學(xué)思想，完全可以稱得上是一種“趣味主義”的人生哲學(xué)。

和梁啟超關(guān)切現(xiàn)實人生一樣，宗白華也較早地提出過“生活藝術(shù)化”的主張，1920-1921年間，宗白華在《青年煩悶的解救法》、《新人生觀問題的我見》、《藝術(shù)生活》等論文中

多次提到了“藝術(shù)式的人生”、“藝術(shù)的生活”、“藝術(shù)人生觀”等概念，也主張“把‘人生生活當(dāng)作一種‘藝術(shù)看待，使他優(yōu)美、豐富、有條理、有意義”，從而“得著一種安慰，一種寧靜，一種精神界的愉樂”。不過，除此之外，宗白華關(guān)注得最多的還是各類具體的藝術(shù)實踐。與一般的美學(xué)家不一樣的是，宗氏有很完備的藝術(shù)素養(yǎng)，在早年就曾有過很成功的新詩創(chuàng)作實踐，他在20世紀(jì)20年代初創(chuàng)作的“流云”小詩曾經(jīng)風(fēng)靡一時，使得他一度與謝冰心、徐志摩等齊名，被譽為抒情小詩的殿軍。此外，他雖然沒有過雕塑、建筑、繪畫、音樂等方面的創(chuàng)作經(jīng)歷，但他觀摩、參觀過世界上幾乎所有有名的雕塑、建筑、繪畫、出土文物、風(fēng)景名勝，對中國獨有的書法藝術(shù)更是鉆研甚深，是一位眼光非常獨到的藝術(shù)鑒賞家。這種藝術(shù)經(jīng)歷和素養(yǎng)，使得宗白華美學(xué)從來都不是從抽象的理論出發(fā)，而是密切聯(lián)系文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作實踐，論涉的對象幾乎囊括了文學(xué)、書法、音樂、繪畫、建筑、雕塑、舞蹈等藝術(shù)的各個種類。他的很多美學(xué)觀念都是在對具體藝術(shù)實踐的摩挲、探討中總結(jié)、提煉、升華出來的，比如，他通過徘徊于羅浮藝術(shù)之宮，摩挲于羅丹雕刻之院，感悟出了“創(chuàng)造的活力是我們生命的根源，也是自然的內(nèi)在的真實”的美學(xué)理念，通過對敦煌藝術(shù)的深情凝視和潛心考察，感受到了敦煌藝術(shù)所體現(xiàn)出來的那種飛騰向上的時代精神，他的著名的“意境”理論，更是對各類藝術(shù)實踐進(jìn)行綜合體悟的理論結(jié)晶。宗白華曾把自己的美學(xué)研究稱之為自由自在、無拘無束的“散步”，這一形象的比喻，無疑正好揭示了他的美學(xué)是在藝術(shù)的王國里自由散步即興感悟的“實踐美學(xué)”。

四、無體系下的潛體系

應(yīng)該說，基于現(xiàn)實人生和藝術(shù)實踐的梁、宗美學(xué)，是從來不去刻意地追求理論體系的建構(gòu)的，現(xiàn)實人生和藝術(shù)實踐是豐富的，更是煩瑣的，這使得梁、宗美學(xué)的內(nèi)容特別的駁雜和瑣碎，因此，一直以來，一般的研究者大都認(rèn)為它們雖偶有精要之論，但卻缺乏一個整體的思想體系。然而，如果細(xì)心地梳理他們的美學(xué)論述就不難發(fā)現(xiàn)，不論是梁啟超美學(xué)還是宗白華美學(xué)，在駁雜的表象下面，其實都蘊涵著一個內(nèi)在的邏輯體系。

關(guān)于梁啟超美學(xué)思想的體系性問題，已有論者進(jìn)行過專門的闡述，認(rèn)為梁啟超在東西方文化精神滋潤與個性化創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，在“不有”和“為”的兩極張力中，緊緊抓住“趣味”這一核心范疇，并以此貫通“情感”、“力”、“移人”等重要范疇，建構(gòu)起了一種以美之本體論、創(chuàng)造論、功能論為基本內(nèi)涵的趣味主義美學(xué)思想體系。這一概括基本上是符合梁啟超美學(xué)思想實際的，在此不再贅說。那么，宗白華美學(xué)的體系性又表現(xiàn)在什么地方呢?我認(rèn)為，宗氏美學(xué)是以中西美學(xué)比較作為一種基本的方法，以各類藝術(shù)實踐作為研究對象，以“意境”為核心范疇，內(nèi)在地貫通了“情景”、“虛實”、“節(jié)奏”、“生命”、“空間”等一系列重要范疇，也基本上建構(gòu)起了包含意境本體論、創(chuàng)構(gòu)論的意境論美學(xué)思想體系。的確，宗氏美學(xué)基本上是圍繞“意境”這一核心范疇展開的，其專題探討意境或與意境相關(guān)的論文如《中國藝術(shù)意境之誕生》、《中國藝術(shù)三境界》等固然如此，那些看似與意境無關(guān)的畫論、藝術(shù)論乃至他作為《學(xué)燈》編輯所寫的大量的“編輯后語”，其實也大都是以意境作為理論視角來進(jìn)行闡述的。比如在《介紹兩本關(guān)于中國畫學(xué)的書并論中國的繪畫》這篇畫論中，他就主要談的是中國畫的意境問題，如“中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么?……是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一。它所啟示的境界是靜的，因為順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的?！袊媱t在一片空白上隨意布放幾個人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間，溶成一片，俱是無盡的氣韻生動?！薄耙驗橹袊嫷椎目瞻自诋嫷恼麄€的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處?！钡鹊?，不一而足。宗白華以“意境”為核心，衍生出了一系列相關(guān)的范疇。比如，在什么是意境的問題上，宗白華就有機(jī)地融入了“虛實”、“節(jié)奏”、“情景”、“生命”等范疇，云：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術(shù)境界?！薄爸饔^的生命情調(diào)與客觀的自然景物交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境。”“意境是‘情與‘景(意象)的結(jié)晶品?！痹趯χ袊囆g(shù)注重意境的原因剖析中，宗白華又進(jìn)一步以“節(jié)奏”、“生命”等為理論基點進(jìn)行了闡述：“可以說是根基于中國民族的基本哲學(xué)，即《易經(jīng)》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生……這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命?！薄爸袊烁械接钪嫒w是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧……一切藝術(shù)境界都根基于此?！贝送猓诎兹A還創(chuàng)造性地把意境的特點歸納為“道”、“舞”、“空白”，把意境創(chuàng)構(gòu)分為“外師造化”、“靜觀寂照”、“摶虛成實，虛實結(jié)合”等幾個步驟，也都是牢牢地立足于“空間”、“虛實”、“生命”、“節(jié)奏”等基本范疇展開的?？梢?，宗白華在美學(xué)建構(gòu)上雖然都是一些零散的單篇文章，但他的每篇文章卻并非孤立的，而是緊緊圍繞“意境”這一核心范疇及其相關(guān)范疇衍生開來的，有一個內(nèi)在的邏輯線索貫穿其中。也就是說，宗白華在美學(xué)研究中也許并沒有有意識地要去建構(gòu)一種什么體系，但由于他思考問題的一貫性、持續(xù)性，視野的開闊性以及理論的原創(chuàng)性，在以“意境”為核心的范疇群的合力作用下，事實上已經(jīng)形成了一種有體系的美學(xué)。早在20世紀(jì)40年代，著名哲學(xué)家馮友蘭就曾經(jīng)贊嘆地對另一位哲學(xué)家馮契說：在中國，真正構(gòu)成了美學(xué)體系的，當(dāng)屬宗白華。此言誠為不刊之論。

結(jié)語：梁啟超、宗白華美學(xué)相似性的啟示

梁啟超、宗白華作為我國近現(xiàn)代美學(xué)史上赫赫有名的美學(xué)大師，他們在美學(xué)建構(gòu)上具有如此多的相似性，對當(dāng)下美學(xué)研究的啟示應(yīng)該是非常深遠(yuǎn)的。

第一，在當(dāng)今全球化語境下，在美學(xué)建構(gòu)中引進(jìn)西方理論固然很有必要，但深入挖掘民族美學(xué)資源，把現(xiàn)代美學(xué)之根深深地扎在傳統(tǒng)文化的肥壤上，在一種世界視野下接通古今美學(xué)內(nèi)在的血脈，卻更是一項重要的也很迫切的工作。近代以來，在西化思潮的沖擊下，很多寶貴的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)沒有得到很好的保護(hù)和開發(fā)，大都流失、破壞或被遮蔽起來。放眼最近幾十年來的美學(xué)研究，大部分人對傳統(tǒng)美學(xué)一知半解，對西方美學(xué)卻如數(shù)家珍，對傳統(tǒng)美學(xué)嗤之以鼻，對西方美學(xué)卻趨之若騖，奉為神明，在美學(xué)研究中“言必稱西方”。即使在人們對傳統(tǒng)重新有所認(rèn)識的今天，這一現(xiàn)象也不但沒有減弱的趨勢，反而是愈演愈烈。這樣導(dǎo)致的直接結(jié)果是，整個中國現(xiàn)代美學(xué)幾乎沒有什么民族性或原創(chuàng)性可言，而只是西方美學(xué)的中國版(連“中國化”都很難說)。為了民族復(fù)興，中國美學(xué)需要而且應(yīng)該有一種屬于自己的理論。

中國美學(xué)要想自立于世界美學(xué)之林，就必須發(fā)出屬于自己的聲音。常言道，越具有民族性的東西就越容易走向世界。梁啟超、宗白華的美學(xué)研究告訴我們，只有立足于傳統(tǒng)文化，把研究的重點放在民族美學(xué)上，沉下心來對傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行創(chuàng)造性的梳理、整合、轉(zhuǎn)換，才能建構(gòu)起具有民族個性的美學(xué)體系來，也才能真正實現(xiàn)中西美學(xué)的平等對話，發(fā)出自己的聲音。當(dāng)然，正如梁啟超所指出的，我國文學(xué)美術(shù)，雖然“根柢極深厚，氣象皆雄偉”，但因為“變化較少”，故還必須“與外來宗派接觸”，“吸收以自廣”，“采納之而傅益以己之遺產(chǎn)”，方能“創(chuàng)成新派”。這就是說，對傳統(tǒng)美學(xué)的梳理、整合和轉(zhuǎn)換，又不能局限于單一文化的狹窄視閾內(nèi)，還必須有一種世界視野和開放的胸懷，必須及時把握整個人類美學(xué)的發(fā)展大勢，和其他異質(zhì)美學(xué)相對接、應(yīng)和和化合——“化合起來成一種新的文明”(梁啟超語)。

第二，美學(xué)研究應(yīng)該指向當(dāng)下，指向世俗生活，指向藝術(shù)實踐，著意解決現(xiàn)實生活和藝術(shù)實踐中的一些具體問題，美學(xué)應(yīng)該是一種生活美學(xué)或?qū)嵺`美學(xué)。然而，目前我國美學(xué)研究卻基本上是一種與生活、藝術(shù)無關(guān)的純抽象的理論演繹?，F(xiàn)在的美學(xué)研究者大多出身于學(xué)院派，其學(xué)養(yǎng)或止于哲學(xué)，或由哲學(xué)而偶涉藝術(shù)。他們長于在理性思辨的王國里自由馳騁，對于生活和藝術(shù)，卻很難說有什么獨到的感悟和鑒賞力。美學(xué)研究中偶爾有一點藝術(shù)實例作點綴，也大多止于重炒古人或西人的剩飯。藝術(shù)素養(yǎng)和對現(xiàn)實人生感悟力的貧乏，使得他們的美學(xué)研究嚴(yán)重脫離生活實際和藝術(shù)創(chuàng)作實踐，無法向縱深切人，只能在抽象的理性思辨中兜圈子，動輒就是建構(gòu)一種體系來自絕于人，使本來具有“感性學(xué)”屬性的美學(xué)越來越抽象玄奧，成了只有圈內(nèi)人士才能觸及的高深學(xué)問。這無疑是當(dāng)下美學(xué)研究陷入困境的根本原因。要改變這一狀況，就需要我們廣大美學(xué)研究者像梁啟超、宗白華等前輩美學(xué)家一樣，具有一種立足當(dāng)下、腳踏實地、熱情面對現(xiàn)實人生的尚實精神和親近藝術(shù)、直面藝術(shù)實踐中所產(chǎn)生的問題的實踐品格，積極主動地去建構(gòu)一種生活美學(xué)或?qū)嵺`美學(xué)。

綜上兩點，梁、宗美學(xué)給我們最大的啟示是：民族性、世界性和當(dāng)下性，是建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)不可或缺的三個基點。任何一種有意無意地偏執(zhí)于其中某種因素的想法，都有可能把整個美學(xué)研究引入誤區(qū)。

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(責(zé)任編校：譚容培)