關于中國古典美學悲情意識的探討

蔡　萍

對情感的認識和研究是美學中的重要課題。1750年“美學之父”鮑姆嘉通用Aesthetic一詞來命名這門研究人類感性認識的新學科——美學。鮑姆嘉通命名主要是揭示了美與感性密切關系?？档略谄涿缹W名著《判斷力批判》中對“知”、“情”、“意”世界進行研究,明確認識到理智與“真”的認知關系,意志與“善”的實踐關系,情感與美的審美關系,它們構成人與世界三種最基本的對話方式?？档逻€將“情”作為溝通“知”和“意”世界的橋梁,將情感與美的審美關系的作用凸顯出來,給美學以準確定位。自此,情感在審美活動中的作用被極大地強調了。

像血液在人體的周身流動一樣,情感也貫穿于審美創(chuàng)作和審美鑒賞的全過程。從客觀方面來說,審美對象的形式因素和內容都可以引起情感;從主觀方面來說,對審美對象認識感性階段與理性階段同樣也可以引起情感,還可以說情感是審美活動的出發(fā)點也是審美活動的歸宿。情感是隨不同社會實踐的變化而不斷發(fā)展的,它是人性的動態(tài)表現。藝術作品正是通過表現不同歷史時期,不同典型主體的情感揭示人生的意義并產生別具一格而又持久的藝術生命力。我們關注“美”與“情”實際上是在關注人生。正如有學者指出“人生問題在美學中必須轉換為一種形式,一種作為人生情感存在的本體論形式?！?/p>

相對于西文偏重于邏輯理性思維的文化傳統而言,中國傳統文化是一種偏重于感性思維的情文化,對藝術中“情”的作用認識雖然缺乏西文美學的系統性,但也源遠流長,散見于各個歷史時期的文獻中,并且在文藝實踐中表現出與壓抑人性的漫長專制統治相抗衡的“情本位”思想傾向。強調人的情感是人性的重要內容,肯定情感要求的合理性,是中國“情本位”思想的主流?！秴问洗呵铩で橛菲小叭酥c天地也同,萬物之形雖異,其情一體也”的議論將“情”普遍化到宇宙萬物,可以說是中國古典美學中“情本位”思想的萌芽。

南北朝時期劉勰在《文心雕龍》的《情采》篇中說,“文采所以飾言,而辯麗本于情性,故情者,文之經,辭者,理之緯,經正而后緯成,理定而后辭暢,此立文之本源也?！笨梢钥闯鰟?在這里明確地把“情”當作文學的本質內容,在文學創(chuàng)作中居于主導地位,反對為文造情的虛浮文風,同時他要求“情”“正”也體現了中國傳統文化中對“情”的認識?！罢币环矫骟w現了“情”應符合儒家倫理的向“善”要求,另一方面也蘊涵著道家的審美追求:真誠自然。這可以說是中國古典美學中“情”本位思想的精髓。

明代李贄、公安派、湯顯祖和徐渭等強調藝術表現“童心”、“性靈”、“性情”、“情趣”等,主張以“情”為本,文藝創(chuàng)作應抒發(fā)真性情。尤其是馮夢龍的“古有三不朽,以今觀之,情又其一也”,將“情”與儒家完美人格的“立德”、“立言”、“立功”的“三不朽”境界并列,可以說給賦予了“情”很高的地位。這一認識在當時很有代表性,它體現了明代中后期中國古典美學中浪漫主義美學觀的重要特征,對儒家“溫柔敦厚”思想傳統造成了很大沖擊。標志著“情本位”思想在中國古典美學中的成熟。到了清代龔自珍的“尊情說”,將“情”作為批判現實社會,締造理想社會,追求完美人格的精神杠桿推上至尊地位。這可以說是中國古典美學中“情本位”思想的巔峰,同時也是中國古典美學走向近代的一個轉折,因為“尊情說”在強調人的情感和享受時,明確突出了對人的價值和尊嚴并弘揚了人的獨立和自由。

中國古典美學在漫長的歷史時期形成較強的主情意識。主要原因在于中國古代社會以自然經濟為經濟基礎,生產力發(fā)展緩慢,原始社會形成以血緣為紐帶的社會倫理關系受到的沖擊小而得以長期保存下來。在此基礎上又形成嚴格的宗法制度、親和力較強的群體本位的社會關系,它們要求個體以情感訴求自覺維護向善的倫理關系,以求得群體和諧從而為人體發(fā)展提供保障。當然在專制制度下,個體常常是喪失主體地位的、不自由的人,因而這種“情”具有對象的狹隘性,義務的片面性和方式的偽善性等負面特征。所以在專制統治越嚴苛的歷史時期,“情”的作用在美學中就越被高揚。從這種意義上說,主情意識也是在與抑情制度的不斷斗爭中逐步凸顯出來的。在這種對立斗爭中,中國古典美學的抒情意向呈顯出一個重要特征——悲情意識。正如錢鐘書所言:“吾國古人言音樂以悲哀為主”,“奏樂以生悲為善音,聽音以能悲為知音樂。”并且錢先生用大量材料證明了這種現象不僅局限于音樂,在讀詩賞景中也大量存在。

一、中國傳統倫理要求對“善”的片面強調造成悲情意識的深層性

構建中國傳統人文精神之基石的儒家倫理思想歷來主張對“善”的執(zhí)著追求,在文藝作品中也以此為衡量其價值的標準?？鬃印八紵o邪”為中國正統藝術主題定了基調:道德至上的完美人格,為政治服務的價值目標。到了《毛詩序》中進一步明確了藝術創(chuàng)作的根本要求“發(fā)于情,止于禮義”。這種過分強調道德價值的“善”失去了獨立性地位,表現美的文藝作品也被嚴格按政治教化要求進行鑒定,文藝作品的情感表現也因而具有嚴格的規(guī)范性。尤其是到宋明理學將儒家的“善”發(fā)展為“理”,并且賦予了不容置疑的至上性和絕對性,對人也具有了精神枷鎖的意義?！按嫣炖?滅人欲”是宋明理學的以“理”抑“情”意識極端表現。

以理抑情使主體在情感充盈、張揚的審美要求與嚴苛的道德向善標準之間有了矛盾。“美”與“善”本身就是兩種價值標準,它們之間必然存在著不可契合性,尤其在“美”失去了獨立價值,卻又保持自身特點要求的相對獨立性前提下,“美”與儒家的“善”之間也由矛盾轉化為激烈沖突,表現為個體的自由生命與整個社會違背人性的倫理綱常之間的沖突,這種沖突一開始就注定了個體要張揚個性自由的失敗結局和悲劇命運。這種悲情意識是深層次的,難以改變的,所以主體在審美活動中所表現的情感大都是憂怨的、悲憤的。

此外,專制統治之所以強調“善”的絕對價值,也是為鞏固、維護其統治的需要?！吧啤本哂忻黠@的功利性。因此,統治者更需要經世致用之學,而文學和藝術只是屬于閑情逸致,它們的理性與統治者的庸俗的功利性目標也存在著不可調和的矛盾。這種矛盾表現為內心激烈沖突和失衡狀態(tài)。所以從審美主體來說,他們只有通過審美活動才能抒發(fā)自己的悲憤之情。政治上的不得志往往導致中國傳統知識分子對自身價值的懷疑,這也是他們常常自嘲為“遷客騷人”的原因。

與“溫柔敦厚”的儒家倫理美學觀相對立的對悲情意識肯定的思想在各個歷史時期也得到了充分表現?？鬃拥摹霸娍梢栽埂钡谝淮慰隙宋膶W可以抒發(fā)悲情情感的認識。后世學者也強化了這一認識。如屈原的“發(fā)憤以抒情” ,司馬遷的“此人皆有所郁結,不得通其道,故述往事,思來者”,韓愈的“不平則鳴”,歐陽修的“窮而后工”等。之所以如此肯定悲情的合理性除了主體抒發(fā)情感的需要,還因為悲情更富于藝術感染力。“哀箏順耳”“歡愉之辭難工,而窮苦之言易好”,表達了美學中悲情的特有藝術魅力。許多描寫悲情的藝術作品幾乎成了“絕唱”,生成流傳千古的藝術生命力,如《詩經·關睢》中的“求之不得……輾轉反側”的相思之悲,李白“人生在世不稱意,明朝散發(fā)弄扁舟”的懷才不遇之悲,文天祥“人生自古誰無死,留取丹心照汗青”的崇高之悲,曹雪芹“一把辛酸淚,滿紙荒唐言”的滄桑之悲,荊軻“風蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復還”的壯美之悲……

二、中國傳統價值理想對“和”的片面強調,導致中國古典美學中悲情意識表現方式上的含蓄性

“和”在中國傳統文化中既是政治理想也是審美理想。儒家從其求“善”的價值標準出發(fā)強調人與社會的和諧即“人和”,道家從弘揚人的自由出發(fā)注重人與自然的和諧即“天和”,根本上都是主張主體與客體的外在和諧與主體自身的內在和諧的統一。這種和諧觀又滲透到中國傳統社會生活的各個層面,甚而內化為一種“以和為貴”的民族精神。這種和諧對于適應自然經濟的經濟基礎、維護統治專制社會的等級秩序、形成整體和諧的社會秩序確實起了重要作用。但這種和諧是迫于專制統治的強大壓力和生產力水平低下的條件下對自然的畏懼而形成的,故而是不利于主體性的發(fā)揮、生產力的增長和人的全面發(fā)展的,是虛假的表面的和諧。這種和諧滋長了國人安于自給自足生存狀態(tài)的知足意識,造就出國民安貧樂道的貧弱人格。殖民侵略瓦解中國傳統和諧社會秩序的迅速性也暴露了這種和諧秩序的脆弱性。盡管如此,統治者還是利用這種和諧觀作為實施其精神統治的有效工具。

悲情本來就產生于客體之間或主體之內的不和諧狀態(tài),而中國傳統和諧觀必然滲透到審美實踐而具有強大的導向作用。正如《淮南子·范論訓》所說:“憤于志,盈而發(fā)音,則莫不比律,而和于人心,何則?中和本主,以定清濁,不受于外,而自為儀表也?！边@就要求藝術作品中表現的怨憤之情應符合中和原則,限定了情感表現的內容范圍。而審美實踐中情感的多元性與激揚性在中和原則的制約下,只能通過含蓄的方式表達出來,這也是一種更深層意義上的“悲”。所以在中國古典美學范疇中不乏表現含蓄要求的范疇。

劉勰的《文心雕龍》中有《隱秀篇》,主張“深文隱蔚,余味曲包”,即意深而含蓄的作品余味不盡,具有較大的審美價值,“隱”這一審美范疇得以凸顯,發(fā)展到書畫藝術中有“韻”之說。謝赫《古畫品錄》論繪畫六法居于第一位的是“氣韻生機”,“韻”成為“美”的極致,有余意才有“韻”。北宋黃修復《益州名畫錄》把畫分為“逸”、“神”、“妙”、“能”四格,其中“逸”格最高,“逸”要求筆簡形具,也體現了一種含蓄美。郭熙在《林泉高致》中提出書畫美學的“三遠”審美界出體現了上述含蓄美思想。含蓄還表現在抒情手法的“比興”上,如以“孔雀東南飛,五里一徘徊”為愛情悲劇作鋪墊,而詩中敘述抒情平實并沒有哀號、控訴等激烈表現。在《竇娥冤》中竇娥對所遭不白之冤的最大抗議是“天也,你錯堪賢愚枉做天,地也,你不分好歹何為地”,是指向虛無的天地,而非具體的貪官污吏,封建吏制,最終是“只落得兩淚漣漣”,無奈赴死。而平冤昭雪的結局只是用偶然性因素更加確證了現實的不可能性。這種含蓄方式表達在深層次上加重了悲情意識。

三、中國古典美學中悲情意識的審美效果表現為優(yōu)美的審美特征

“悲”作為一種審美對象從根本上說來源于人與自然的對立,這種對立表現為人的有限性與宇宙的無限性之間的矛盾,因其難以調和而使個體思想失落的幽怨帶有了永恒性。人生聚散、窮達、生死中不可抗拒的必然性與難以把握的偶然性使憂患意識貫穿始終。因“悲”在時間中的普遍性和個體表現的豐富性而成為文學藝術作品表現的主題,而具有了重要的審美意義。中西美學中都把“悲”作為重要的審美對象,但兩者對“悲”的認識與表現有很大差異性。

從主題上來說,中西美學對“悲”的表現不同,白居易概括出中國古典美學中的主題“說逸遣逐,征戎行旅,凍餒病都,存歿別離”(《白居易集》卷七十《序洛詩》)大都是離愁別緒、追求不得、抱負難展的日常情感,缺乏對個體自由的深層剖析,對人類使命、人與宇宙關系的具體透視。而西文荷馬史詩、古希臘悲劇、莎士比亞悲劇是在個體自由發(fā)展,人與社會、自然的尖銳對立中展開,其中充滿對人類命運的反思,對宇宙人生的宏觀關照,對人性弱點的深刻剖析。超越了中國古典美學中的家園視野和對個體人生沉浮的關注。中國古典美學中重視對“悲”的體悟,最終是指向人的內心世界。而西方悲劇重個體在實踐中的抗爭,最終指向外在世界。由此二者在審美效果上表現出很大的差異:中國古典美學中的“悲”受傳統價值標準“善”和價值理想“和”的影響很大。人與自然、人與社會的對立性被弱化,在審美效果上表現出優(yōu)美傾向。根據席勒對“優(yōu)美”的認識,“優(yōu)美”體現了“美”和“善”的統一,人與自然的融合?？梢钥闯鲋袊诺涿缹W中的悲情意識,在藝術實踐中由外在的對立常常轉換為內在心性的,正體現了“優(yōu)美”的這一內涵。非理性的大放厥詞歷來就是中國古典美學所反對的。引發(fā)悲的對象在悲情意識中雖受主體所怨,但從根本上說,它在主體內心是“善”的。使司馬遷失意的君主,使李白落魄的國家,其實是他們所忠誠的對象,因而他們的悲情只是求之不得的“溫柔之悲”。這種“溫柔之悲”所導致的是在內心的掙扎后對現實的理解與順應。在藝術實踐中這種“悲”也因其內在和諧指向而獲得了持久的藝術感染力?！爱斘覀冃蕾p中國古典悲劇時,心靈之流瞬間便接通了中國文化的歷史源流,我們所感受到的將不再是某個人物的命運,而是對整個民族文化的關懷與體驗?！敝袊诺浔瘎〉拇髨F圓結局就體現了這種審美特征。但這種“團圓結局不僅沒有對戲劇矛盾沖突有所消解, 也沒有沖淡全劇的悲劇氛圍, 反而加重了悲劇氣氛,是作品悲劇性的延伸和悲劇主題的深化,使得整部作品蘊涵著難以磨滅的藝術魅力,煥發(fā)出強烈的悲劇力量,閃爍著永久的藝術光芒?！?/p>

西方悲劇中主人公無所畏懼、勇于抗爭,甚至反抗宇宙神,顯示出轟轟烈烈的行動特征,充滿英雄主義色彩?！瓣P注個人的命運及其在歷史境遇中的生存,是古希臘悲劇一以貫之的精神。古希臘悲劇以命運幻象表現人類生存之謎,顯示了人類對自身生存之謎永遠探求的精神以及這種探求行為孤立無援的偉大?！睘榱苏x可以犧牲肉體。抗爭、行動、毀滅是西方悲劇的三部曲,表現了顯著的崇高特征。只有在這種崇高的意義上才使審美主體從最初的痛感中超脫出來,轉化為昂揚的激情、堅定的信心和勝利的快感。所以,西方悲劇以死亡、毀滅的結局來收場卻具有震撼人心的藝術感染力。

中國古典美學中的悲情意識在藝術實踐中被弱化了,缺乏人性自由的張力,“悲”的美學意義沒有得到充分實現,而在生存意義上這可能是一種更深的“悲”,是對人的自由的深層壓抑。在這一意義上說,中國古典美學中的情文化是一種悲椿文化。這種悲椿被和諧文化背景所遮蔽,甚至在審美活動中的主體都處于一種不自知的狀態(tài)。但這種悲情卻具有更大的審美價值。雖然美感常與審美愉悅相連,但正如葉朗所說:“審美愉悅是指人的精神從總體上得到一種感發(fā)、興發(fā),它的情感色調絕不僅僅是快感,也有痛感;審美愉悅不僅僅是喜悅,也有悲愁。”從根本上說這種悲愁是一種更深層的快感。因為一方面使審美對象的創(chuàng)作者感受到自身的不為客觀不利現實所壓制的內在自由,從而在精神上顯示出人的尊嚴與價值的崇高性,另一方面對于鑒賞者而言,他領會了創(chuàng)作者的人生境界,凈化了自己的心靈,增強了戰(zhàn)勝各種困難的決心,從而感受到人可掌握自身命運的更大自由。所以深入地剖析中國古典美學中的這種悲情意識,對于正確認識中國古典文化的精神具有重要意義。

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作者簡介:

蔡萍,女,青島理工大學人文學院馬克思主義中國化教研室副主任,高級講師。