音樂是時間的藝術,它在時間流動中展開,又在時間流動中完成,這一“發(fā)生過程”也就是我們通常說的“音樂表演”,它凝聚了表演者的技能(演唱、演奏)、藝術修養(yǎng)和心理控制等能力。如何使表演者在音樂表演中做到流暢自如、游刃有余,達到“樂情合一”的狀態(tài),是許多音樂家、音樂教育者及學習者共同關注的問題。這方面的研究很多,主要可以分為兩類:一是從音樂技能角度來論述,如演唱、演奏的技能訓練與提高等,主要側重音樂表演的生理意義;二是隨著音樂心理學的發(fā)展,很多研究者側重音樂表演的心理意義,將視角轉向表演者的心理能力,如周海宏的《對部分鋼琴演奏心理操作技能的研究》①,通過實驗分析,研究了心理操作技能在鋼琴演奏中的作用;再如司徒璧春的《鋼琴演奏與心理控制》②,結合作品譜例,分析鋼琴演奏中的心理活動,等等。在側重音樂表演的心理研究中,緊張、怯場心理的產生與應對問題是研究的重點,一些研究者還結合音樂治療學的理論,為醫(yī)治這類心理問題提供了寶貴的案例,如高天的《音樂家的舞臺緊張以及音樂治療的應用》③。但總的來看,大部分研究還是局限在個人藝術實踐、教學實踐等的經驗總結上,在結合心理學科學理論和研究方法上有待進一步提高。本文借鑒德國心理學家?guī)鞝柼亍だ諟貏恿π睦韺W中的兩個基本原理——生活空間和心理緊張系統,來分析表演者的生活空間,表演中的心理緊張系統及其所具有的心理學意義。

一、表演者的生活空間

需求與緊張、緊張與目標、目標的吸引力與排拒力以及各種力的相互作用構成的動力場,被勒溫稱為“生活空間”④。在勒溫看來,“緊張”始終處于一種系統之中,“生活空間”也就是“緊張”所處的系統,它可以劃分為不同的區(qū)域,“生活空間的每一個區(qū)域,都會產生一定的疆界,由一個區(qū)域進入另一個區(qū)域稱之為移動,而對生活空間中心理移動具有抗拒作用的疆界,便是一種阻礙”⑤。勒溫的“生活空間”理論還指的是“一個人在某一時間內的行為所由決定的全部的事實”⑥,即某一時間內決定個體行為和心理活動的一切事實。存在于生活空間中的事實都將一定程度的影響個體當時的心理活動和行為。他用一個函數公式表達了人的行為和生活空間的關系:B=f?穴PE?雪=f?穴LS?雪。B指人的行為,P指人,E指環(huán)境,LS指生活空間,生活空間包括人與環(huán)境,行為就發(fā)生在其中,它既是人與環(huán)境的函數也是生活空間的函數⑦。該公式深刻地闡釋人的行為(或心理活動)受到人與環(huán)境因素的共同影響。

音樂表演是時間的藝術,也是一門具有高度技巧性的表演藝術。表演者借助某類樂器或人聲,來表達內心體驗、抒發(fā)思想感情的創(chuàng)造性思維活動?！芭_上一分鐘,臺下十年功”,平時的千錘百煉化作瞬間,在整個音樂表演的動態(tài)流程中,緊張心理貫穿始終,要分析這個復雜的心理緊張系統,首先要先弄清表演者所處的“生活空間”。根據勒溫關于生活空間的拓撲學描述,可以將表演者的生活空間劃分為以下幾個區(qū)域(如圖一所示):

圖一:對音樂表演過程的拓撲分析

P:后臺準備 E:報幕入場 R:預備調整 PL:表演 F:結束退場

從中可看出,表演者要完成一次音樂表演需要經歷諸多區(qū)域,每個區(qū)域中都包含了影響其當時心理活動和行為的因素,且各區(qū)域中其內在需求、心理緊張和欲求目標也有所不同。圖中的PL區(qū)域,是兩個區(qū)域間的疆界地帶,若是表演中出現任何差錯,如中途停頓、錯音等,這疆界就成了阻礙,因此表演者能否順利“通過”該疆界是音樂表演成功的關鍵。

根據勒溫的公式可見,在音樂表演環(huán)節(jié)(即PL區(qū)域)中,導致表演者心理緊張的因素是多方面的:觀眾反映、樂曲難度、舞臺環(huán)境、表演者自身心理素質等。任何一方出現異常,都有可能使表演者產生與之相應的行為。這種影響可能是積極的,也可能是消極的。表演者要盡可能的預見異常,嘗試多種解決措施,以減少實際表演中由“生活空間”對自身行為產生的消極影響。

二、音樂表演中的心理緊張系統

近年來,在有關音樂表演的研究中,心理緊張問題越來越受到研究者的關注,分析心理緊張的原因、尋找緊張釋放的對策是這類研究的主要內容。但由于音樂表演是獨具個性的表演藝術,其個性化特征致使理論研究者在追尋音樂表演心理的普遍規(guī)律時有很大的難度。以往的相關研究雖具有一定的開創(chuàng)性,但都或多或少都犯了同一個錯誤:對“緊張心理”影響演奏的認識囿于消極的片面。事實上,心理學研究認為,適度的焦慮和緊張對集中注意力,提高效率,發(fā)揮技能是有一定積極作用的。

在勒溫動力心理學中,“緊張”(tension,或譯張力)是一個基本的動力概念,它和“需求”一樣,都是人類行為的動力來源。當心理需求(準需求)打破了原有的內在心理平衡,就引起一定的心理緊張,“只要在一個人的內部存在一種心理的需求,也就會存在一種處于緊張狀態(tài)的系統”⑧。使需求獲得滿足,讓緊張得以釋放,這其實也就為人的心理活動或行為提供了動力?！熬o張”也有目標,當“實行了一種移動,或達到了一種目的即意味著緊張的解除”⑨,緊張的解除也就是達到所對應的目標。這目標,也具有力的性質,勒溫稱之為“引拒值(valence)”,正的引拒值具有吸引力,負的引拒值具有排拒力,它們和需求、緊張一樣,也能推動人的行為。從勒溫的心理緊張系統的觀點來看,可見緊張并不是一種單純焦慮或不愉快的心理狀態(tài),而是一種行為的準備或激發(fā)狀態(tài),也不是一種被動的尋求自我滿足的能量,而是一種積極的趨向目標的動力。據此,再分析圖一中表演者在各區(qū)域中相應的內在需求、心理緊張和欲求目標情況:為了完成好即將到來的任務(內在需求),打破了表演者原有的心理平衡,從而產生心理緊張,緊張又反過來形成一種動力,激勵他實現目標,創(chuàng)造新的平衡。在這過程中,心理緊張和內在需求以及欲求目標是同時存在并作用于表演者的。如即將輪到“報幕入場”,打破了演奏者在后臺準備時已建立的心理平衡,完成“入場”行為的需求使其不由自主地產生緊張,隨著“報幕然后入場”,目標達到,緊張得以解決,又建立起一種新的平衡,但這平衡馬上又被接下來即將到來的區(qū)域給打破了,如此循環(huán),直至整個演奏結束,甚至從某種意義上說,即便結束了本次演奏,也孕育了下一個“心理緊張系統”,因為表演者會不由自主地將本次表現作為要超越的目標,“緊張”地準備下一次演出。在這些區(qū)域中,盡管各區(qū)域都有不同的心理需求目標,但就音樂表演整個過程來看,表演者有一個總的欲求目標,就是順利而準確地完成演奏,獲得成功的體驗。盡管“順利而準確”,對于不同人理解會有不同:如一般鋼琴學員或許只要完整、流暢地演奏并盡可能表現某種情感就行;而對鋼琴大師來說,可能不僅僅是流暢自如,更要有“游刃有余”的境界并能表現較高的藝術修養(yǎng),但是,只要達到了各自的“欲求目標”,就都能體驗到成功的意味?？梢?針對個人情況,制定適當的欲求目標,從而產生相應的心理緊張系統,對音樂表演是大有益處的。

關于緊張目標,即引拒值與個體所處的緊張狀態(tài)的關系,在勒溫心理緊張系統理論中還有更豐富的內容:當個體處于緊張狀態(tài)時,周圍的某一與目標有關的區(qū)域便具有了相應的正的引拒值,產生吸引力,亦即成為心理緊張趨向的目標;反之,周圍與目標無關的區(qū)域具有負的引拒值,產生排拒力,使得產生個體趨離該區(qū)域的行為。勒溫闡述了這種心理動力的三種情景:“(1)吸引力與吸引力之間的沖突,即個體處于兩種具有正的引拒力的目標之間;(2)排拒與排拒之間的沖突;(3)吸引與排拒之間的沖突,目標同時具有吸引力,也具有排拒力?！雹?/p>

一些表演者在舞臺上總是不能發(fā)揮自己應有的水平,有的用同樣的曲目在某次登臺時發(fā)揮得較好,而在另一次登臺時卻大不如前;而有些表演者則相反,他們在舞臺上總是能展現精湛的技藝和優(yōu)美的音樂,給觀眾以美的享受。這仍然和音樂表演中的心理緊張系統有關。在音樂表演中,表演者的目標除了“欲求目標”外,還可具體地分為有很多種,如滿足觀眾審美需求、完成某個高難度技巧等。這些目標兼具階段性和整體性特征,階段性指的是某一目標只在演奏過程的某個階段出現,如完成某個高難度技巧;整體性指的是某一目標貫穿演奏過程始終,如獲得成功的體驗。不同目標吸引演奏者“進入”不同的區(qū)域(見圖二):

圖二:對音樂表演心理緊張系統的向量分析

H=外殼,表示非心理因素 E-=環(huán)境 G=行為目標

S=行為系統區(qū)域 E1=表演者沉浸在音樂中的環(huán)境

E2=觀眾給予表演者的環(huán)境 G1=表演者期望實現的“欲求目標”

G2=表演者期望滿足觀眾的審美需求

S1=表演者自身與音樂構成的表演區(qū)域

S2=表演者與觀眾、音樂構成的表演區(qū)域

圖二中,表演者和環(huán)境共同組成了他的生活空間,心理緊張是區(qū)域S與周圍的環(huán)境失去了平衡,并企圖達到新平衡的一種狀態(tài)。當表演者處于緊張狀態(tài)時,S1或S2中的某一“適當”區(qū)域,便具有相應的引拒值,并形成趨向各自的目標(G)。如若表演者將目標對象轉向觀眾,想著最大限度滿足觀眾的審美需求,周圍與觀眾有關的區(qū)域(S2),便有了正的引拒值,吸引表演者趨向該區(qū)域,觀眾的任何一個態(tài)度、反映都能影響表演者的心理活動和演出行為,盡管很多時候這種影響都是消極的。

以鋼琴演奏為例,鋼琴家之所以能成為“鋼琴家”,不僅是因為他們具有高超的演奏技藝,還由于他們具有良好的演奏心理,能自然地控制演奏中的心理緊張系統,使內心始終保持好平衡狀態(tài)。這種控制能力看起來像是與生俱來的,因為我們常常稱一些臨場發(fā)揮優(yōu)秀的表演者(尤其是孩子)為“音樂天才(神童)”。然,通過用勒溫動力心理學的心理緊張系統和生活空間理論來分析音樂表演中內隱的心理因素,可以看出“音樂天才(神童)”們“與生俱來”的心理控制能力并非深不可測,相反是“有法可循”的。

首先,演奏前調整好自己的“欲求目標”。目標過高,需求就越強,也就越緊張,演奏時承載的“力”就會超出負荷,最終達不到成功的體驗;目標過低,則不利于發(fā)揮已有水平,表現平平,同樣達不到成功的體驗。其次,演奏中將目標集中在“欲求目標”上,盡量減少其他心理和環(huán)境因素的干擾。影響表演者的一個普遍環(huán)境和心理因素來自于觀眾,通常一個人彈琴和在朋友面前彈琴以及在很多陌生人面前彈琴,表演者的心理復雜程度是遞增的。在音樂表演中學會控制和調節(jié),注意將目標集中在自己的“欲求目標”上,排除來自觀眾等影響的其他心理需求,對于表演者來說非常重要。智利鋼琴家克勞迪奧·阿勞曾說:“我總是努力保持獨立,不受聽眾的影響。如果聽眾理解我的演奏,我高興:如果不理解,我絕對不能讓它影響自己。該怎樣彈就照樣彈下去。在音樂會上,最要不得的是虛榮心。舉例來說,絕不能因為快速可能贏得聽眾的喝彩就采用不該用的快速。虛榮心破壞音樂和演繹者之間的整體關系?！眥11}排除干擾、聚精會神,才能形成一個有助于音樂表演的生活空間。最后,演奏結束后要總結經驗,在以后的演奏中不斷加強和完善。勒溫的“動態(tài)”平衡說明:一種平衡,既是一次活動的結束,也是下一次活動的準備或開始,也孕育著“緊張”的產生。無論這次音樂表演是成功還是失敗,都要總結經驗,全心投入下一次演奏。

勒溫的生活空間和心理緊張系統建立在穩(wěn)態(tài)的動力模式基礎上。他認為,緊張是由心理需求打破了原來的平衡才引起的,緊張所激發(fā)的行為,不是為“避苦求樂”,而是為了獲得新的內在平衡,而且“平衡”不只是靜止,也蘊含著變化,體現為過程,是個動態(tài)的概念。這一理論對分析音樂表演的緊張心理有著積極意義:第一,豐富了音樂表演的科學性理論研究。音樂表演涉及的技術、心理等問題以及需要注意的方面是廣泛而復雜的。以勒溫的分析模式,較之以往的研究呈現這一內隱的心理因素的發(fā)展規(guī)律,“音樂表演藝術研究的科學性正體現在運用相關的科學原理對音樂表演藝術現象進行科學的分析上。能否注重學科研究的科學性,正是音樂表演藝術研究能否產生突破性進展的關鍵所在”{12}。第二,賦予“緊張”在音樂表演中新的意義,視“緊張”為獲得表演成功的動力,有助于表演者形成良好的演奏心理。第三,本文的研究,另一方面也表明“運用相關的科學原理對音樂表演藝術現象進行科學的分析”是可行的,相信這樣一來,音樂表演藝術各領域的研究定會更加科學化、系統化,也會取得更豐碩的成果。

①周海宏《對部分音樂表演心理操作技能的研究》,《中央音樂學院學報》1993年第1、2期。

②司徒璧春《音樂表演與心理控制》,《鋼琴藝術》1997年第5期。

③高天《音樂家的舞臺緊張以及音樂治療的應用》,《中央音樂學院學報》1998年第2期。

④申荷永《論勒溫心理學中的動力》,《心理學報》1991年第8期。

⑤申荷永《充滿張力的生話空間——勒溫的動力心理學》,武漢:湖北教育出版社1999年版第40頁。

⑥?眼德?演庫爾特·勒溫《拓撲心理學原理》,高覺敷譯,北京:商務印書館2003年版第15頁。

⑦同⑤,第43頁。

⑧同⑤,第32頁。

⑨同⑥,第176頁。

⑩同⑤,第42頁。

{11}?眼美?演戴維·杜巴爾《鍵盤上的反思——世界著名鋼琴家談藝錄》,顧連理譯,上海:百家出版社2001年版第5頁。

{12}馮效剛《關于音樂表演藝術研究科學性問題的思考》,《南京藝術學院學報》2003年第1期。

呂華珍 浙江麗水學院藝術學院講師

(責任編輯 張萌)