廣西“７０后”女性小說家話語方式探究

羅小鳳

每一代人都要面對自己的“年代語境”，“70后”(即指70年代出生人)一代女性小說家無法不面對當下文學界對這一代的總體話語傾向。棉棉、衛(wèi)慧等女性小說家對于青春、愛情和生活的游戲姿態(tài)已讓“70后”罩上輕飄和浮躁的標簽，然而，廣西的“70后”女性小說家以自己獨特的話語方式穿越了年代語境給她們的定位，映川、紀塵、錦璐、凌潔、藍薇薇、楊麗達、冷月、黃芳、紫音、梁志玲、劉永娟等以執(zhí)著于自己理想世界的童話書寫，深刻解剖的人性思考，充滿人性關懷的底層關注，展現(xiàn)拯救男性和女性自我拯救、敘述女性苦難史的女性意識寫作等話語方式，構筑了廣西繼林白之后又一道亮麗的小說風景線。

寓言般的童話書寫

映川一直癡心于書寫童話世界的建造與破滅，充滿了“寓言”色彩，正如陳曉明先生認為的：“從總體上來說，楊映川的小說一直在講述一種女性的童話故事，這些故事明顯帶有女性幻想的特征，帶有強烈的超越現(xiàn)實的愿望?！庇炒ㄔ凇稅矍橘_紀》中所提供的背景“侏羅紀”距今約2.08－1.44億年，屬于地質學上中生代的第二紀，為小嬋這個對現(xiàn)實的愛情視而不見，卻尋求虛無縹緲之愛的女主人公形象的出場塑造了一個充滿虛幻色彩和童話意境的遙遠背景；《做只鳥吧》通過果果和樹子營造的女性童話世界，宣告了女性“做只鳥吧”這個唯美、純凈的女性童話宣言；《只愛陌生人》中的白蘭心拒絕身邊謝遠的愛情，卻迷戀一個遠在另一座城市里已被學校開除的研究生秦山，白蘭心對秦山一無所知，只是一種沉浸于想象中的癡戀，遠離現(xiàn)實世界，遠離世俗紛擾，充滿了童話般的浪漫情調(diào)……映川的愛情故事無不建構于虛幻的童話世界里，這些童話世界終將破滅，因而映川的小說充滿了寓言色彩。映川不僅在塑造愛情故事時如此，在構造生活故事時亦是如此，如《我困了，我醒了》中塑造了一個充滿人類溫情的童話世界，每次遇到困難就睡覺的張釘生活在父親、母親和女友的溫情中，最后心靈終于被這種溫情喚醒了，這是映川小說下童話世界的初次勝利，彰顯了映川小說中渴望逃避紛擾的現(xiàn)實世界，回到內(nèi)心，回到純真的童年記憶的寫作理想。

童話式的現(xiàn)代寓言寫作，不僅是映川的寫作理路，紀塵、藍薇薇、黃芳、凌潔等的小說也充滿了這種童話書寫色彩。藍薇薇、黃芳的小說喜歡使用散文詩式的美麗文字敘述故事，營造了一個詩意而童話般的背景；紀塵的小說故事大多遠離現(xiàn)實，唯美、理想化，頗富意味；凌潔的許多小說如《生命花》、《我欲乘風歸去》等語調(diào)平實，婉約而溫情，打上了夢幻化的光環(huán)。

廣西“70后”女性小說家們雖然大多采用童話書寫的話語方式，但是并不幼稚，而是以“童話”和寓言結合的方式更醒目更冷酷地揭示了生活的本質。童話背后是最終的破滅與虛無，童話的深層是現(xiàn)實的無奈與殘酷。童話書寫成為映川等小說家們揭示現(xiàn)實的一種特殊話語方式。

深刻的人性解剖

與90年代以來許多“70后”女性小說家的浮躁、飄忽，執(zhí)迷于“蝴蝶的尖叫”般的欲望書寫的寫作傾向不同，廣西的“70后”女性小說家們沉著地直擊現(xiàn)實，理性地揭開現(xiàn)實的表層，犀利地解剖形形色色的生相背后隱藏的人性，錦璐、映川、凌潔等的小說都呈現(xiàn)了深刻的人性之思。

初讀錦璐的作品，便驚嘆于她凌厲的語言風格和冷靜的敘述筆調(diào)，有別于當下文壇女性的綿軟柔弱之風，她跳出了一般女性視角下的女性意識書寫，以逼近殘酷的寫真，把筆掘向了思想和精神的層面，透視出入性深處的精神困境。錦璐筆下有一道獨特的風景，那便是豐富而暖昧的意象，這些意象是錦璐深刻的人性思考的載體，意蘊沉潛而豐富，曖昧而一針見血，如“城市困獸”、“雙人床”、“浴缸”、“男人尾巴”、“半空”、“口紅”、“補丁”等?！俺鞘欣ЙF”犀利地剖開了城市困獸們的立體圖像，高度概括了當下城市人時刻揣著懷疑、偽裝、欺騙、相互利用等共同臉譜和表情的生活與精神現(xiàn)狀?！半p人床”本是男男女女們情愛的最后歸宿，然而當下卻已掠去了原始意義，成了兩性情與欲、靈與肉戰(zhàn)爭的激烈戰(zhàn)場，最后只剩下陸小冰們孑然一身的單人影。孫瑋晶之于蘇婕、汪晨之于陸小冰，都不過是物質的屏障，生活的跳板，蘇婕和陸小冰都不約而同地在感情出現(xiàn)偏差后便開始清點男方存在的意義和價值，這是雙人床的悲哀，愛情和婚姻的悲哀?！霸「住眲t是欲望的象征和載體，邱大偉由于性障礙演出了一系列尷尬，錦璐以浴缸為突破口，展示了當代都市人的變異心理和畸形性格，沉重而驚心觸目。“男人尾巴”化用了孫悟空的猴子尾巴，尖銳地掘出了人性的弱點。秦文道的表面風光掩蓋不了他的農(nóng)民出身，總在他的生活習慣中不經(jīng)意地冒出來?！鞍肟铡币庀蟾翘N涵豐富，半空處于天堂與塵世之間，往上走是天堂，往下走是俗世，象征著人性的掙扎，喻示著人性的救贖之道。瓦蘭一直在昏暗的直播間里藏匿著自己的殺人真相，始終垂在陽光與黑暗、生與死的半空；徐合為了解脫瓦蘭，想讓男人被板鷂拖上半空，但最后當徐合得知事實真相，他在困惑與失望中放逐了自己的肉體，讓自己被板鷂送上了半空。這中間隱含的救贖意識折射了作者深沉的人性思考?！翱诩t”是陳柳莢暗淡慘敗生活的唯一點綴，是她在物質困境中尋求精神救贖的僅有力量，象征著連口紅這樣普通的物品都買不起的底層人正在努力地尋找精神救贖之道?！把a丁”，是男權社會里女性友情的隱喻，也象征著生活的補綴。胡心眉、張招娣、王桂蘭面對粗暴的男人、平淡的生活以彼此的友情來補綴不美滿的愛情婚姻，上海知青胡心眉的生活方式為大家單調(diào)枯燥的生活打上了美麗的補丁……錦璐賦予了這些意象多重而深刻的內(nèi)涵，寄予了她深層的人性思索，無不引人深思。

映川也有不少深刻的人性解剖之作，如《女的江湖》、《我困了、我醒了》、《不能掉頭》、《宋響的玫瑰》、《為你而來》等，既保持了映川小說的童話書寫特點，又富于人性思考。《為你而來》中主人公袁方雇偵探對自己進行調(diào)查這個情節(jié)無疑是人對自己的自我確認、自我省視，其中許多心理描寫如袁方在二十八層高樓外窗臺上裝空調(diào)時想跳樓自殺的心理活動，傳達了映川對現(xiàn)代人的心理困境與生存現(xiàn)狀；《不能掉頭》中主人公的殺人幻覺亦有異曲同工之妙，深刻地剖析了現(xiàn)代人的心理困境。

此外，黃詠梅的《一本正經(jīng)》，謝凌潔的《幸福的嫁衣》、《懷念父親》，紀塵的《演員莫認真》、《九月》、《205路無人售票車》等亦都直擊現(xiàn)實，她們對人性的考察，決不是停留于表面化的呈現(xiàn)，而是很有層次性和縱深感地把解剖刀探入了人性的內(nèi)部進行剖析，步步深入，深刻而引入深思。

悲憫的底層透視

20世紀90年代，集體性話語突然瓦解，個人性話語充分彰顯，“70后”這群90年代剛剛踏上歷史舞臺的小說家們瘋狂地高呼“回到個體”，一味關注自我的身體、欲望，衛(wèi)慧、棉棉等成為一個年代的“話語使者”。難能可貴的是，廣西的“70后”女性小說家們并沒有像她們那樣停

駐于膚淺的宣泄與展露，而是心懷悲憫，關注底層，關注現(xiàn)實，展現(xiàn)著動人的人性光環(huán)。

錦璐近年來非常關注生活在都市最底層的人物，《美麗嘉年華》中的陳柳英、《弟弟》中的小拖，《半空》中的徐合，《給我看看》中的廖書志等，他們沒有地位做支撐，沒有金錢做后盾，因此，他們雖然生活在城市里，卻無法真正融入五光十色的都市生活，只不過一群都市的邊緣人。錦璐通過對他們瑣屑、庸常的生活本相的還原，呈現(xiàn)了作者對底層的真實人生性狀的關注與思考?！睹利惣文耆A》中的陳柳英下崗、離婚，做家務鐘點工，勉強糊口卻癡迷于“美麗嘉年華”的自我幻境中的她只能去化妝品柜臺前享受免費的涂染試驗，或在主人家變相“偷竊”唇彩，因此她失去了工作，最后由于在公交車上神使鬼差地拿了人家的口紅而被抓進派出所，陷入更為凄慘的境地?！兜艿堋分行⊥蠌霓r(nóng)村進入城市，對弟弟的母性本能讓她在弟弟走失后為了再有一個弟弟而不斷追尋，然而生活在底層的她，卻只能靠出賣自尊、體力、身體器官還有青春和靈魂來實現(xiàn)自己的這個追尋?！栋肟铡贰ⅰ督o我看看》等無不殘酷而深刻地揭露了底層人的生活境況，鞭及人性深處，讓人動心。

黃詠梅的許多小說也都關注那些生活于都市底層的人群和他們市井生活，如《騎樓》對居住于騎樓之中的小市民小商販的生活、愛情的描寫，展示了騎樓下底層人們充實和自足的生活狀態(tài)；《多寶路的風》展現(xiàn)了多寶路上媽子、豆子、樂宜等市井人物的生離死別、愛恨情仇、世俗欲望等貧乏而又自足的卑微生活；《勾肩搭背》、《負一層》、《單雙》、《非典型性愛情》等都展示了都市底層人的生態(tài)百相。

映川也密切關注底層，《干花》中通過一個小人物丘一凌盡職破案的“灰色的童話”展露底層人的生活細節(jié)，評論家張燕玲認為這篇小說“講述著一個頗富有寓言意味的故事，灰色的生活境遇，小人物的無奈與絕望，在荒誕而夸張的故事中，在作者慧黠而諧趣的反諷中，給了讀者一份真實而永遠的傷痛……”；賀曉晴的《花瓣糖果流浪年》關注著底層女性韓月晴的打工生活與流浪軌跡，劉永娟的《別人的城市》對來自農(nóng)村、寄居在城市雜物間里的藍妹子的生活境況與命運遭遇的展示，都與“時髦”的“70后”青春敘事明顯地拉開了距離，底層的關注讓她們的寫作更深刻，更內(nèi)潛，更凝重。

新型的女性意識寫作廣西“70后”的女性小說家們大多不愿以“女性主義”、“女性意識”來框定自己，因為她們的寫作完全不同于有些“70后”小說家的膚淺、浮泛，而是真正地展示女性經(jīng)驗，關注女性成長和女性命運，這才是真正意義上的“女性意識寫作”。她們一直在探討著自己的路，在表達自我的生存經(jīng)驗和生命體驗上已經(jīng)用女性所擅長的話語組織開辟了自己的話語場地，她們在“女性主義”和“女性意識”的高呼聲后默默地建構起自己的話語體系，高度自覺地拓展了女性話語空間，她們的新型女性意識寫作有以下幾種情形：

1拯救男性。映川的小說反對女性主義寫作對于男權社會的反抗，寫出了一系列以“拯救男性”為主題的作品，如《我困了，我醒了》中上善若水的盧蘭對以沉睡逃避困難推卸責任的張釘?shù)膯拘?，《不能掉頭》宋春衣對黃羊的拯救，《宋響的玫瑰》那個美麗優(yōu)雅的裸體女人對宋響的拯救等都展現(xiàn)了現(xiàn)代女性新的精神取向。錦璐則從“拯救”的反面入手，以暴露男性的缺陷，昭示“拯救男性”的急迫性。錦璐筆下，男人都存在這樣那樣的問題，如《一個男人的尾巴》里的秦文道庸俗不堪的本性，郭明義猥瑣窩囊而又庸俗，《雙人床》中的孫瑋晶靠物質自慰滿足自己，《浴缸漏水》里的邱大偉陽痿而虛榮，《給我看看》中的廖書志有著變態(tài)的窺視欲，《愛情跑道》中男人甲吃飯吸溜“像鼻腔里蓄了一灘鼻涕，總也舍不得擤出來”，男人乙有著戀物癖，MR.RIGHT則是朝三暮四的花心大蘿卜、到處騙取感情的負心漢……雖然錦璐并未明確提出“拯救男性”的主題，在她的作品中在一定程度上彰顯了這一主題。

波伏娃曾意識到“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”。而在映川們的筆下，女人不再由男人塑造，由男人決定其形成，而是開始以主導者的目光去“拯救男性”，真可謂女性意識寫作的一大進步。

2女性自我拯救。映川的《三公里》傳達了人間的真情只在于女性自身和女性間生死與共的友誼這個主題，言外之意即只有女性自我拯救才是出路。而錦璐也表現(xiàn)了這一點，她的小說《補丁》中胡心眉、張招娣、王桂蘭三個女人愛情婚姻都不美滿，只能以女性之間彼此的友情來補綴自己平庸瑣俗的生活，不能不是女性的自我拯救；《美麗嘉年華》中的陳柳英無論是去化妝品柜臺前享受免費的涂染試驗，還是在主人家變相“偷竊”唇彩，都是她對自我的一種拯救，她想用口紅織起她生活的帷幕，“遮住她自己，遮住她不想面對的人生”(《美麗嘉年華》)；而錦璐的《弟弟》中的小拖雖然一步步地走向墮落，卻依然保護著“乳房”這片圣地不被侵犯，事實上是對母性力量的維護，是對女性自尊的維護，是小拖的自我拯救；賀曉晴的《花瓣糖果流浪年》中的韓月晴則從一個摸爬滾打在社會底層的打工妹一步一步靠自己的獨立、自尊和能力贏得了自己的事業(yè)，從而實現(xiàn)了女性的自我拯救。女性的自我拯救，正是女性意識的清醒自覺和理性省視。

3女性苦難史的敘述。廣西“70后”的許多女性小說家們從未高喊女性主義，只是默默地敘寫女性成長和苦難，關注女性命運和境遇，如紀塵的《缺口》、賀曉晴的《花瓣糖果流浪年》、劉永娟的《別人的城市》、錦璐《美麗嘉年華》、《弟弟》等都可謂敘寫女性成長和苦難的歷史性文本。紀塵的《缺口》，通過書寫女性愛情的失去和生活的艱難，展示了女性本真的生命體驗和痛楚的生活境遇。作品中滿是男人留給女人的“缺口”，父親和繼父對母親、陌生男人對瘋女人、藍甜甜的丈夫對藍甜甜、卓飛對“我”，愛情、婚姻、生活無不布滿“缺口”，女性的苦難在這“缺口”中無限地放大，直至放大成盛產(chǎn)瘋女人的“斜陽壩”。“斜陽壩”、“缺口”都成了女性苦難和命運的象征。

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陳曉明曾指出：“強調(diào)女性主義意識并不僅僅是回到女性封閉的內(nèi)心世界，它完全可以而且應該在現(xiàn)實背景上展開女性主義敘事。應該促使那種軟弱的、碎片式的和夢幻式的‘女性內(nèi)心獨自，改變成開放式的更有力度的對話?！睙o論是拯救男性，還是女性自我的拯救，還是女性苦難史的敘述，廣西“70后”女性小說家們都已經(jīng)站在現(xiàn)實背景上展開女性主義敘事，已經(jīng)轉變成開放式的有力度的對話，是廣西“70后”女性小說家們?yōu)榕砸庾R寫作注入的新血液、新活力，真正接近了女性意識寫作的本質層面。

廣西“70后”女性小說家們以她們的創(chuàng)作實踐鑄造了獨特的話語方式，又以獨特的話語方式構造了獨屬于她們的一套話語體系和文本風景。這正是廣西"70后”女性小說家們能夠一步步走出廣西，走向全國視野的根本魅力，相信這支“西部崛起”的生力軍，會為當下文壇構筑更美的風景線。

[注釋]

①陳曉明：《逃跑的童話——楊映川小說的反現(xiàn)代性取向》，載《南方文壇》2002年第1期。

②張燕玲：《廣西雙桅船》，載《百花洲》2001年第4期。

③西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，309頁，陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版。

④陳曉明：《傷心太平洋·序》，3頁，華藝出版社1995年版。