趙學(xué)勇　王元忠

摘要：“五四”新文學(xué)的啟蒙訴求有兩種基本的價(jià)值向度：一是知識(shí)分子的自我精神救贖，一是知識(shí)分子對(duì)于民眾的救贖，在具體的文學(xué)實(shí)踐過程中，底層民眾的生存境遇和精神狀況始終成為最基本的也是首要的書寫對(duì)象，它構(gòu)成了“五四”新文化(新文學(xué))與傳統(tǒng)文化(文學(xué))的本質(zhì)區(qū)別，也顯示著文化(文學(xué))的現(xiàn)代性與非現(xiàn)代性的“質(zhì)”的內(nèi)涵?！拔逅摹毙挛膶W(xué)啟揚(yáng)的這種精神文化指向，成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最重要的傳統(tǒng)，它不斷延伸、發(fā)展、深化。對(duì)于整體的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。特別是新世紀(jì)以來的“底層”寫作，是對(duì)“五四”新文學(xué)啟蒙指向的當(dāng)下回應(yīng)或循環(huán)，它構(gòu)成了兩個(gè)不同世紀(jì)交合點(diǎn)上中國(guó)文學(xué)最為顯眼也最富有意味的文學(xué)現(xiàn)象，但同時(shí)，也顯在地呈示出不同時(shí)代、不同文化背景下作家創(chuàng)作的精神落差與審美追求。

關(guān)鍵詞：“五四”新文學(xué)；文學(xué)啟蒙；底層寫作

中圖分類號(hào)：I206.6文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-4283(2009)05-0055-08

1990年代中期的“人文精神大討論”漸趨平靜之后，隨著大眾文化的迅疾蔓延和流行，以及文化資源開發(fā)中的新一輪傳統(tǒng)復(fù)歸取向，以“五四”新文學(xué)為代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)——包括其鮮明的啟蒙理念逐漸為人所質(zhì)疑，所詬言。在當(dāng)代文學(xué)中，暴力、身體以及赤裸裸的性的意識(shí)和無意識(shí)的低俗描寫，名目繁多的文體實(shí)驗(yàn)、形式探索、語言技巧、唯美的、純粹的等等高蹈表現(xiàn)，競(jìng)相角逐，不亦樂乎；而文學(xué)中的啟蒙思想追求，遂因其功利、嚴(yán)肅和高度精神化的屬性，不僅為時(shí)尚所不容，而且也為許多作家所唾棄。于是，啟蒙的話題便漸漸淡出了中國(guó)文學(xué)的視野。

文學(xué)成為一種生意，寫作成為一種制作，或者說文學(xué)成為了一種完全個(gè)人的存在，寫作僅僅成為一種自我世界的體征。在一段時(shí)間中，中國(guó)文學(xué)似乎無關(guān)中國(guó)人現(xiàn)實(shí)的存在，成了一種不關(guān)痛癢的話語表達(dá)。這種情況到了新世紀(jì)發(fā)生了異樣的變化，其最為惹眼的就是“底層寫作”的出現(xiàn)。

在對(duì)當(dāng)下中國(guó)底層寫作的解讀和判斷中，我們既可以感知到作家們對(duì)于現(xiàn)實(shí)特別是社會(huì)弱勢(shì)群體生存的主動(dòng)關(guān)注和承擔(dān)，也可以體昧到某種似曾相識(shí)的新文學(xué)傳統(tǒng)——如啟蒙吁求、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、左翼精神等內(nèi)容的復(fù)蘇，縱向觀照，前后疏通，在20世紀(jì)初和21世紀(jì)初中國(guó)文學(xué)將近百年的變化發(fā)展歷史之中，也同樣是在跨越世紀(jì)的交合點(diǎn)上，我們卻能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)在不同時(shí)段的不同表現(xiàn)中所內(nèi)含的一種奇妙的呼應(yīng)或循環(huán)。

這種呼應(yīng)或循環(huán)，不是簡(jiǎn)單的復(fù)制甚或模仿，它既是文學(xué)自身運(yùn)動(dòng)的一種結(jié)果，同時(shí)也可以看作是新世紀(jì)以來一些作家對(duì)于新文學(xué)傳統(tǒng)之于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)開掘的一種遇合，其凸顯了“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于當(dāng)下中國(guó)作家寫作所可能發(fā)生的意義。緣此，以“五四”新文學(xué)極為重要的動(dòng)機(jī)構(gòu)成亦即“啟蒙指歸”為話題，切入這種呼應(yīng)或循環(huán)，比較兩種時(shí)空背景下的作家在對(duì)待底層民眾生存境遇的文學(xué)表達(dá)上的異同，進(jìn)而尋覓“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)于中國(guó)作家當(dāng)下寫作所具有的可以不斷再生的資源意義，自當(dāng)具有現(xiàn)實(shí)和學(xué)術(shù)的雙重價(jià)值。

一、“五四”新文學(xué)的啟蒙訴求與底層關(guān)注

“五四”新文學(xué)的誕生，有中國(guó)文學(xué)運(yùn)行發(fā)展的自身原因，但更與中華民族在近現(xiàn)代所遭遇的生存危境密切相關(guān)。長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的中西沖突，失敗，失敗，再失敗，國(guó)門被強(qiáng)行打開，這種生存境遇，造就了轉(zhuǎn)型時(shí)期近現(xiàn)代知識(shí)分子根本性的生存焦慮。民族生存的危機(jī)感，救亡意識(shí)和持續(xù)不斷地建立現(xiàn)代民族國(guó)家的心理訴求，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里成為中國(guó)知識(shí)分子的精神主題。這種“訴求”的表達(dá)顯現(xiàn)出了鮮明的階段性特征，由軍事而至實(shí)業(yè)，由實(shí)業(yè)而至政體，再由政體而至國(guó)民的精神，從近現(xiàn)代一路走來。其變化是外力強(qiáng)制作用的結(jié)果，但也是知識(shí)分子主體認(rèn)知不斷深化的體現(xiàn)。唐才常在《尊新》里提出，不僅要“新其政”、“新其法”，還要“新其民”、“新其學(xué)”，開民智“必自尊新始”。然而，在國(guó)家和民族危亡難以得到改觀的情況下，民如何新呢?梁?jiǎn)⒊幕卮鹗恰坝乱粐?guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說”。魯迅有大體相似的認(rèn)識(shí)，“人立而后凡事舉”，所以重要的是“國(guó)民精神的改變”，而“國(guó)民精神的引導(dǎo)，我那時(shí)以為最有用的就是文藝了”?！拔逅摹毙挛膶W(xué)啟蒙理念的萌生，即立足于其時(shí)知識(shí)分子如此這般的精神背景。

新文學(xué)的啟蒙訴求由此有了兩種基本的價(jià)值向度：一方面它是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子的一種自我精神救贖，通過啟蒙確立自己的文化精英身份，體現(xiàn)自己的社會(huì)職責(zé)和承擔(dān)，在自我反省與批判之中實(shí)現(xiàn)精神的超越，從而沖淡或者緩解外部現(xiàn)實(shí)所帶來的生存焦慮，現(xiàn)代知識(shí)分子由此而尋求到了一種自我精神拯救的可能途徑；一方面它也是現(xiàn)代知識(shí)分子群體對(duì)民眾精神的救贖?！敖页霾】啵鸠熅鹊淖⒁狻?，魯迅的話，代表了當(dāng)時(shí)許多人的意見。

在具體實(shí)施這種啟蒙救贖時(shí)，“五四”一代作家大都自覺地選擇了將底層國(guó)民的生活作為首當(dāng)其沖的書寫對(duì)象。之所以如此，主要理由在于：對(duì)于底層國(guó)民的人文關(guān)懷和文學(xué)表達(dá)，首先是從根底上疏通了中國(guó)知識(shí)分子以“天下情懷”和道義承擔(dān)為代表的精神傳統(tǒng)，所以在充分的社會(huì)價(jià)值的體現(xiàn)和道德榮譽(yù)感的建立過程中，最有利于在現(xiàn)代知識(shí)分子的自我救贖和對(duì)民眾的救贖兩種不同的行為之間確立可以相互轉(zhuǎn)換的中介機(jī)制，從而通過“他救”實(shí)現(xiàn)“自救”，迅速而有效地緩解他們內(nèi)在的生存焦慮；其次，底層國(guó)民的生存狀況，在漫長(zhǎng)的中國(guó)古典文學(xué)的書寫中，一直是被士階層有意忽略或淡化的區(qū)域，正是在這種忽略或淡化之中，新一代知識(shí)分子看到了更新中國(guó)文學(xué)的可能和突破點(diǎn)。寫民眾并且為民眾，中國(guó)新文學(xué)的新的基質(zhì)或者現(xiàn)代性內(nèi)涵，其實(shí)就是因?yàn)閷?duì)底層民眾的思慮而派生的；再次，“五四”前后夾雜著各種思潮涌人的無政府主義中的民粹主義傾向，也使得知識(shí)分子精英群體帶著負(fù)罪感主動(dòng)走向民間，與底層相融合。

對(duì)源自于啟蒙訴求的底層民眾生活或生存的關(guān)注和書寫，充分地表現(xiàn)在“五四”新文學(xué)參與者們的理論表述及創(chuàng)作實(shí)踐。

梁?jiǎn)⒊摹靶旅瘛彼枷胧恰拔逅摹毙挛膶W(xué)底層關(guān)注的最近本土理論闡發(fā)，而后隨著外來的人道主義思想的介入和不斷擴(kuò)散，先是陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》，所提出的“寫實(shí)的文學(xué)”、“國(guó)語的文學(xué)”和“平民的文學(xué)”，其中即含有著眼于底層國(guó)民的文學(xué)革命意愿。之后，胡適在一系列文章中力主新文學(xué)要寫“今日的貧民社會(huì)，如工廠之男女工人，人力車夫，內(nèi)地農(nóng)家，各種小攤販及小店鋪，一切痛苦的情形”。魯迅則明確提出了通過對(duì)“下流社會(huì)”“貌似無事的悲劇”的表現(xiàn)來揭示國(guó)民沉默靈魂的寫作主張，周作人更是在1919年初直言建設(shè)“平民文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“記載世間普通男女的悲歡成敗”，以達(dá)到“研究平民生活”，“將平民的生活提高”的目的。

在理論引導(dǎo)下，“五四”時(shí)期的作家們對(duì)底層民眾生活的書寫竟蔚然成風(fēng)，——我們不僅可以列舉文學(xué)研究會(huì)著意顯示人生“血與淚”的“問題小說”，魯迅展示“下流社會(huì)的不幸的人們”的系列創(chuàng)制，以

及鄉(xiāng)土作家在偏遠(yuǎn)地域的鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)情描繪中對(duì)于底層民眾困苦生活和愚昧人生的寫作，而且也可以以當(dāng)時(shí)曾風(fēng)行一時(shí)的“人力車夫”題材寫作為標(biāo)本，分析一個(gè)時(shí)代人們的興趣所在。

對(duì)于底層民眾的生存和精神狀態(tài)的極其關(guān)注，在“五四”之后更是不斷延伸、發(fā)展，以各種文學(xué)樣式并且在最大范圍內(nèi)得到了最有力的表現(xiàn)，為新文學(xué)積累了豐厚的歷史內(nèi)容。從文學(xué)研究會(huì)的“血與淚”主張到革命文學(xué)的“血淚控訴”，到中國(guó)詩歌會(huì)對(duì)于“被壓迫者的立場(chǎng)”的強(qiáng)調(diào)，到左翼文學(xué)的階級(jí)代言，直到毛澤東的“為工農(nóng)兵服務(wù)”；從寫“下流社會(huì)的不幸”的魯迅到揭示“風(fēng)俗的野蠻”的鄉(xiāng)土作家群，到執(zhí)意于“鄉(xiāng)下人”的沈從文，刻畫老北京底層市民的老舍，寫農(nóng)民的趙樹理和寫邊民的艾蕪和流民的沙汀，直至解放區(qū)的《暴風(fēng)驟雨》、《白毛女》、《漳河水》等等，讀者可以清楚地看到新文學(xué)的發(fā)展變遷始終貫穿了對(duì)于底層民眾生活進(jìn)行抒寫的持續(xù)熱情。

二、“五四”作家底層意識(shí)的精神內(nèi)涵

因新文學(xué)異常鮮明的啟蒙指歸——更具體地說，就是對(duì)于廣大民眾的精神教育目的追求，所以無論是理論上的提倡還是寫作實(shí)踐，“五四”一代作家底層意識(shí)的表現(xiàn)，也便附著了作者主體諸多的精神內(nèi)涵：

一是悲憫情懷。悲憫情懷源自于作家對(duì)于被啟蒙的對(duì)象——底層民眾生存處境的深刻了解和省察。自然的災(zāi)害，風(fēng)俗的浸染，習(xí)慣的規(guī)范，等級(jí)社會(huì)層層的壓制，統(tǒng)治階級(jí)嚴(yán)酷的專制和巧妙的心治，加之因?yàn)槭芙逃龣?quán)的被剝奪所造成的不能言說的沉默，在環(huán)視了自己的對(duì)象所置身的生存境況特別是文化境況之后，已然覺醒了的啟蒙者對(duì)于已然酣睡的底層國(guó)民也便充滿了一種悲憫情懷?！鞍洳恍摇保斞杆缘摹鞍А奔催@種悲憫情懷的具體體現(xiàn)。愚弱的單四嫂子，木然的閏土，無聊的阿Q，潦倒的孔乙己，在對(duì)人物種種行為心理的細(xì)節(jié)刻畫中，魯迅對(duì)于他筆下那些可憐可悲的人物給予了真切的同情和憐憫。祥林嫂講述失去孩子的痛苦而別人卻把這種講述當(dāng)成是有趣的談資，“祝?！敝八恍宜廊ィ斔睦蠣攨s因?yàn)樗赖牟皇菚r(shí)候而大罵她是一個(gè)“謬種”。活著沒有了意義，死去仍然要面對(duì)巨大的恐懼，在對(duì)人物于生死之間無處立足的尷尬處境的思索之中，魯迅體現(xiàn)出了一種近乎佛家主張的悲憫心懷。

二是人道主義立場(chǎng)。魯迅的悲憫情懷不僅因?yàn)樗男缘纳屏?，而且更因?yàn)樗靶某帧钡娜说乐髁x立場(chǎng)。關(guān)于這種人道主義，周作人曾解釋說：“我所說的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人或‘博施濟(jì)眾的慈善主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義。”即從個(gè)人做起，“使自己有人的資格，占得人的位置”，進(jìn)而“講人道，愛人類”。依據(jù)周作人的解釋，人道主義就是先將自己當(dāng)作人，然后將心比心，再由己及人，像愛自己一樣愛及他人乃至整個(gè)人類?！拔业拇_時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”，正是通過對(duì)自己的深刻認(rèn)知，魯迅獲得了一種觸及別人靈魂的路徑，從而真正從精神的深處理解并體諒人物種種看似反常、乖謬、荒唐的舉動(dòng)，從中剔抉出人性的正面或者可理解的內(nèi)涵——亦即被生活撕毀的價(jià)值意義。譬如《阿Q正傳》中阿Q向吳媽求婚的事件敘述。被小尼姑罵了一句“斷子絕孫”后，輾轉(zhuǎn)反側(cè)了一夜，第二天阿Q便直接在別人家赤裸裸地向吳媽求婚說：“吳媽。我想和你困覺?！卑的表達(dá)看似無理、荒謬，但是將這種無理、荒謬置之于中國(guó)民間信持的祖先祭祀風(fēng)俗，特別是和自己長(zhǎng)久的無性婚姻生活連接起來之后，魯迅引導(dǎo)讀者從中體會(huì)出了阿Q作為一個(gè)“真人”的欲求的合理性。我們可以否決阿Q的表達(dá)方式，但他的動(dòng)機(jī)欲求卻不都是錯(cuò)或不應(yīng)該的。

三是憂患意識(shí)。因?yàn)閷?duì)于底層民眾精神的深刻體察，在對(duì)他們施予種種的體諒和同情之時(shí)，“五四”一代作家也因此萌生了深廣的憂患意識(shí)。文學(xué)研究會(huì)許多作家的創(chuàng)作揭示了底層社會(huì)生存的種種問題，周作人提到了中國(guó)社會(huì)“人的問題”的從未解決這一嚴(yán)峻的事實(shí)，魯迅更是在“吃人”的歷史和荒誕的現(xiàn)實(shí)的分析之中，洞察了底層民眾種種的精神痼疾?！叭肆⒍笕藝?guó)立”，啟蒙的指歸就是希冀通過對(duì)“人”的教育和警醒，建立一個(gè)強(qiáng)大的現(xiàn)代民族國(guó)家，但是現(xiàn)實(shí)中的民眾卻是這樣的愚昧、麻木、無聊和不求上進(jìn)，希望和現(xiàn)實(shí)的巨大反差，使“五四”一代作家在執(zhí)著地表現(xiàn)其啟蒙理念的時(shí)候，不能不產(chǎn)生深深的憂患意識(shí)。革命者夏瑜為了拯救民眾不惜犧牲自己的生命，但是當(dāng)他在牢獄鼓動(dòng)獄卒，說出“這大清的天下是我們大家的”時(shí)候，大家——他所想拯救的那些人，卻都以為他是“瘋了”。這就是夏瑜們所要啟蒙的對(duì)象!雖然因?yàn)橄胫白衩?，夏瑜死后墳頭上有了沒有預(yù)兆的白花，但是深入骨髓的擔(dān)憂甚至絕望，最終卻還是讓魯迅在小說《藥》中安排了一個(gè)安特萊夫式的陰冷的結(jié)尾。

四是俯視的批判中的人性吁求。憂患產(chǎn)生于不滿，不滿的前提則是啟蒙者和被啟蒙者之間的差距。啟蒙者感覺自己是少數(shù)已經(jīng)覺醒了的人，而被啟蒙者——即大多數(shù)的民眾則依舊是在“鐵屋”中沉沉酣睡的人?！拔逅摹币淮骷业纳鐣?huì)批判意向由此萌生，而批判時(shí)的明確的精英意識(shí)也由此相伴而生。正是基于這樣的意識(shí)，啟蒙者與被啟蒙者之間的關(guān)系，也便自然地體現(xiàn)為一種類似于先生給學(xué)生講課時(shí)的俯瞰姿態(tài)，雙方之間交流雖然名之為交流，但是實(shí)際上卻更像是一種獨(dú)白。

新文學(xué)作家對(duì)于社會(huì)的批判集中于國(guó)民性的批判，因?yàn)榻璐伺械匿h芒不僅可以指向現(xiàn)實(shí)的政治，而且還可以通向歷史文化的根源，從而將社會(huì)批判提升到文化批判的高度，從中挖掘出更為深刻豐富的意義內(nèi)涵?？疾飚?dāng)時(shí)作家的寫作，對(duì)國(guó)民性的批判更多集中于國(guó)民性構(gòu)成中的負(fù)面、消極因素，很明顯，這種批判基本上是否定性的，但其否定之中卻內(nèi)涵了那一時(shí)代作家整體上對(duì)于健康或理想的人性——如向上、寬容、自信、執(zhí)著、獨(dú)立等等——的一種吁求。“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，其中的“怒”，既是一種不滿、批判，但更是一種希望，一種期待。

三、當(dāng)代底層寫作的啟蒙表達(dá)

因?yàn)楝F(xiàn)代民族國(guó)家的構(gòu)建有著對(duì)于國(guó)民素養(yǎng)不斷提升的要求，加之20世紀(jì)中華民族生存語境整體的艱窘——外部持續(xù)不斷的壓力(即民族生存的救亡主題對(duì)于思想層面的啟蒙主題的掩蓋)和內(nèi)部持續(xù)不斷的阻力(即主流意識(shí)形態(tài)通過政治的要求對(duì)于思想啟蒙的取代)，所以，啟蒙的延續(xù)和沉重也便構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)最獨(dú)特的現(xiàn)象——方面是變樣的延續(xù)：“五四”的思想啟蒙——二三十年代的革命啟蒙——三四十年代的民族啟蒙——解放后的政治啟蒙——新時(shí)期的主體啟蒙，等等，盡管表現(xiàn)在不同層面和領(lǐng)域，但知識(shí)分子意欲通過某一方面的工作從而對(duì)民眾實(shí)施其教育的目的始終沒有停步；一方面是延續(xù)中的艱難和沉重：外在的干擾，內(nèi)部的阻力，生存和政治的雙重壓力，持續(xù)地對(duì)知識(shí)分子希望通過思想教育從而實(shí)現(xiàn)民眾精神健康強(qiáng)大的啟蒙吁求制造了各種障礙，啟蒙(有時(shí)甚至是降低要求的科學(xué)啟蒙)的進(jìn)行甚至往往以知識(shí)分子的生命

為代價(jià)(這樣的例子很多，譬如顧準(zhǔn)和馬寅初等)。

新世紀(jì)以來，因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行機(jī)制和導(dǎo)引這種機(jī)制的政體之間日益凸顯的不和諧，特別是勞動(dòng)者和權(quán)利擁有者利益分配的極度不均，各種差異特別是橫向差異所導(dǎo)致的轉(zhuǎn)型時(shí)期中國(guó)社會(huì)的各種矛盾驟然強(qiáng)化，從而導(dǎo)致的貧富懸殊的社會(huì)階層的分化因此成為了可能。

在這種不斷加深的社會(huì)階層的分化中，下崗工人、農(nóng)民工、無業(yè)游民和因?yàn)?zāi)害疾病而使得生活陷入貧困的人群組成了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)最為底層的存在。這些陷于社會(huì)底層的民眾，他們收入低下，缺乏必需的經(jīng)濟(jì)能力完成必要的文化教育，知識(shí)水平普遍比較低，深受侮辱和損害卻不知怎樣呻吟，遭際不公待遇卻不知怎樣言說。中國(guó)當(dāng)下的底層寫作即緣起于這樣的社會(huì)背景。

正是因?yàn)檫@樣的背景，人們感覺到了當(dāng)下的底層寫作和“五四”新文學(xué)啟蒙主題表達(dá)之間隱隱存在的可通或一致屬性。

首先是題材選擇上所體現(xiàn)出的作家對(duì)于社會(huì)底層問題的主體敏感?！拔逅摹眴⒚杀磉_(dá)和當(dāng)下的底層寫作原本是不同歷史時(shí)段不同作家對(duì)于社會(huì)的不同文學(xué)呈現(xiàn)，但在表面的不同之中，人們可以發(fā)現(xiàn)，“五四”和當(dāng)下的作家都發(fā)現(xiàn)并在作品中表達(dá)了社會(huì)的“不公平”問題?！拔逅摹弊骷掖蠖疾皇羌冋奈膶W(xué)家，文學(xué)在他們更多是一種參與社會(huì)和思想表達(dá)的工具或方式。因?yàn)橥葱挠诿褡寰竦姆e弱和國(guó)家的不振，他們寫作的目的因此大都在文學(xué)之外的思想訴求的考慮。國(guó)家的強(qiáng)大在于人民精神的強(qiáng)健，但是在對(duì)國(guó)民進(jìn)行精神質(zhì)量的考察時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他們所要依賴的民眾大都身患嚴(yán)重的疾病——冷漠、孱弱、自私和奴化等等。民眾何以會(huì)病?被壓迫卻沒有反抗，被欺凌卻沒有不滿，被傷害卻沒有痛苦，滿身疾病卻沒有自覺，在對(duì)可能的原因的分析中，“五四”一代作家發(fā)現(xiàn)了種種的不公平——現(xiàn)實(shí)的，但更是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史的，幾千年的中國(guó)歷史都不過是窮人成為闊人筵宴的材料的歷史，所以反傳統(tǒng)的聲音在“五四”作家的表達(dá)中才格外響亮。與“五四”時(shí)期相比，當(dāng)下社會(huì)已經(jīng)沒有了絕然的階級(jí)對(duì)立，改革開放之后，逐漸富裕的生活也讓大多數(shù)的作家要么轉(zhuǎn)向于唯美、形式的探索，要么熱衷于感官刺激的大眾文化的制作，在復(fù)制性的生產(chǎn)與消費(fèi)中和商人一樣追逐利益所帶來的快感，然而在社會(huì)整體的平靜和歌舞升平之中，當(dāng)下的底層寫作卻在人們的唯美藝術(shù)探求和大眾文化熱鬧之中，發(fā)現(xiàn)了為大家所忽視的社會(huì)的不公和苦難。大量的工人下崗，愈來愈大的生活開銷，而當(dāng)事人卻缺乏更新的可能，就像方方所寫的《出門尋死》一般。最為嚴(yán)重的還是“農(nóng)民進(jìn)城”過程中所發(fā)生的種種侮辱傷害和不適應(yīng)，干最臟最苦的活卻拿最少的錢，沒有身份，沒有尊重，沒有權(quán)力，沒有話語，經(jīng)受著來自身體和心靈的痛苦，在實(shí)現(xiàn)本能欲望而不得走向欲望受挫后的暴力反抗，正如羅偉章在《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》中說陳貴春一樣：“他出來闖蕩，結(jié)果沒闖蕩出什么，卻丟掉了屬于自己的社群。”這種在城里人眼里是鄉(xiāng)下人，在鄉(xiāng)下人眼里是城里人的尷尬處境，使得他們?cè)趦烧咧g都找不到身份認(rèn)同感，“農(nóng)民工”一詞可以說為這種尷尬的身份作了最好的詮釋，這種身份一旦在現(xiàn)實(shí)生活中受挫，一旦失去生活保障和信仰，他們就只有和陳貴春一樣，在肉體體驗(yàn)的饑餓和個(gè)人尊嚴(yán)喪失的憤怒面前，忘記家人，變成一個(gè)為了最后一口飯和最后一點(diǎn)人的尊嚴(yán)而奮戰(zhàn)的暴徒。那么多的無業(yè)游民，使城市的黑暗中存在著大量的不和諧，更何況在城市表面的日新月異背景下卻出現(xiàn)了大量農(nóng)村的荒蕪和危機(jī)——老人的贍養(yǎng)問題，留守婦女的安全保障問題，孩子們的教育問題，等等，當(dāng)下的底層寫作讓更多的人們開始關(guān)注并反省當(dāng)代中國(guó)底層民眾的生存和精神狀況?！队H愛的深圳》中那種夫妻打工族在城市里面對(duì)的性壓抑性苦悶并不僅僅是個(gè)例；《在路上行走的魚》中楊把子面對(duì)某些政府部門時(shí)肉包子打狗，換了領(lǐng)導(dǎo)也要不回自己的錢的現(xiàn)象絕非僅僅屬于小說的虛構(gòu)。

其次是寫作動(dòng)機(jī)上的道德同情感?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的主題雖然主要是批判中的否定，作家筆下所刻畫的底層人物總是存在著這樣或那樣的精神或人格缺陷，但是在分析這些缺陷的形成時(shí)，“五四”作家卻往往將最為主要的原因歸結(jié)為人物所置身的社會(huì)環(huán)境——人間的冷漠，它終于使孔乙己無路可走，而其后的祥子的墮落則直接與城市對(duì)他的腐蝕和誘惑緊密相關(guān)，他們的悲慘境遇是處于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的無奈，因此，作家對(duì)于其所寫的人物總是寄寓了深沉的道德同情。

“怒其不爭(zhēng)”固然是事實(shí)，但“怒”的前提卻是“哀其不幸”?！鞍А笔鞘裁茨?是同情，是悲憫；一切缺陷和弱點(diǎn)的揭示，都緣自于一種本質(zhì)上的愛。愛之愈深，恨之愈切，所以即便是阿Q，是鼻涕阿二，在對(duì)他們種種滑稽和可笑的言行描寫中，讀者還是能夠覺察到作家的博愛胸懷以及對(duì)于所寫人物的同情和悲憫?！敖页霾】啵鸠熅鹊淖⒁狻?，魯迅的話，典型地代表了“五四”作家的啟蒙寫作動(dòng)機(jī)。

無獨(dú)有偶，在當(dāng)下底層寫作中，大多數(shù)作家對(duì)于敘寫的對(duì)象也延續(xù)了這種出自于人道主義的道德同情?！八麄兪窍萑肷胬Ь车娜郝洹保蛘摺盎謴?fù)同情和理解就是文學(xué)最大的政治”(韓少功語)，印證這樣的關(guān)切和呼吁，讀者可以在方方等人所寫“小人物”系列中，看到底層人物難以想象的種種困難和掙扎，作者對(duì)于底層人物充滿了無限的體諒和同情?！八麄儾粦?yīng)該這樣，他們不得不這樣，他們只好這樣了”，在類似的口吻和語氣表達(dá)之中，我們能夠清晰地感覺到作家的道德立場(chǎng)和情感取向。

這種道德立場(chǎng)和情感取向直接體現(xiàn)于作者所描述的一種城鄉(xiāng)、貧富或者官民的二元對(duì)立的苦難敘事，如陳應(yīng)松的《太平狗》、羅偉章的《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》、胡學(xué)文的《在路上行走的魚》等等，在這種二元對(duì)立中來確認(rèn)作家的道德立場(chǎng)是顯而易見的，作家有時(shí)在這樣的道德激情中完全控制不住自己敘述者的角色，而直接發(fā)表自己的評(píng)論，既是運(yùn)動(dòng)員也是裁判員，就連狗的叫聲也“聽起來像是對(duì)這個(gè)城市的一種警告”。雖然人狗殊途，可是命運(yùn)同歸，然而作家寫到故事后面的時(shí)候，似乎忘記了那只太平狗的厄運(yùn)最開始是從狗主人程大種自己那里開始的。于是，人的死活似乎顯得并不重要，而狗的遭遇也只能換來作者自己廉價(jià)的同情而已。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，很多當(dāng)下的底層苦難敘事直接繼承了“五四”新文化中知識(shí)分子精英們的悲憫情懷，也借鑒了老舍《駱駝祥子》的敘事模式?！赌莾骸分械闹煨l(wèi)國(guó)，《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》中的陳貴春……都直接傳承了祥子三起三落最終走向死亡的典型范式。

在閱讀當(dāng)下那些關(guān)于底層的文學(xué)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)能夠打動(dòng)自己的恰恰不是那種作家寄予深厚道德同情的敘事，反而卻是來自作家內(nèi)心體驗(yàn)最為深刻的那些文本，比如說羅偉章的《大嫂謠》。究竟是感情廉價(jià)?還是體驗(yàn)不夠?這或許是我們關(guān)注底層文學(xué)如何敘事時(shí)的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，因?yàn)槲膶W(xué)畢竟不能完全變成一份社會(huì)學(xué)的高級(jí)文件或者時(shí)代備忘錄。

再次是代言人身份的設(shè)置。在“五四”作家筆下，那些被凌辱者往往自身沒有醒悟的能力，身陷危機(jī)卻依舊在酣睡，無聲的中國(guó)——真實(shí)的狀況就像

魯迅所比喻的“絕無完好的鐵屋子”，火燒起來了，清醒的人卻只有少數(shù)幾個(gè)人，這幾個(gè)人就是思想的啟蒙者，所以無論從情理還是道義上，作為新一代知識(shí)分子代表的新文學(xué)作家也就成了民眾的代言人。我就是我們，我們就是我，在“五四”作家的底層關(guān)注中，我們既可以感覺到他們獻(xiàn)身的狂熱、精神的優(yōu)越，同時(shí)也可以感受到他們聲言的沉重和無助，無論從哪一面看，它都體證了作家代言人身份的存在。如果說“五四”作家的代言者身份更多是因?yàn)槊癖姷牟挥X悟——他們沒有能力表達(dá)自己的話；那么當(dāng)下底層寫作中作家的代言則更多是因?yàn)槠渌憩F(xiàn)的對(duì)象多半是社會(huì)的弱勢(shì)存在，他們沒有或者缺乏向社會(huì)表達(dá)自己的話語權(quán)。就算有，也是“裝在瓦罐里的聲音”，咿咿呀呀聽不真切，套用薩義德在《東方學(xué)》中的話來指稱這種言說更有意思也更準(zhǔn)確：“表述的外在性總是為某種似是而非的真理所控制：如果東方能夠表述自己，它一定會(huì)表述自己；既然它不能，就必須由別人擔(dān)負(fù)這一職責(zé)，為了西方，也為了可憐的東方。正如法國(guó)人所說：faute de mieux(因?yàn)闆]有更好)。也正如馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》(The Eighteeth Brumaire of Louis Bonaparte)中所寫：‘sie konnen sich nicht vet-treten，sie mussen vertreten werden(他們無法表述自己；他們必須被別人表述)”。同情、體諒(甚至是對(duì)墮落和暴力的)、憤怒、憂傷，知識(shí)分子的精英話語立場(chǎng)有時(shí)干脆是以記者或作家的身份直接介入，正是在這樣的敘寫中，我們同樣可以感覺到當(dāng)下底層寫作中和“五四”作家一樣的代言人身份設(shè)置。別人的生活，卻是以知識(shí)分子自己的眼光在講述，所以有評(píng)論者認(rèn)為，“底層”歸根結(jié)底只是“知識(shí)分子的一個(gè)說法，一種關(guān)注”。

這樣，很容易讓人以為中國(guó)當(dāng)下的底層寫作是對(duì)“五四”底層啟蒙的又一次回歸。相同的世紀(jì)初，不同的轉(zhuǎn)型時(shí)期，不同的社會(huì)矛盾中的相同底層關(guān)注，人們很容易產(chǎn)生某種文學(xué)的輪回或循環(huán)的感覺。然而，在這種大體可通或一致之中，仔細(xì)區(qū)別和分辨，我們還是可以看到二者間許多的差異。

一是寫作語境的差異?！拔逅摹弊骷业牡讓訂⒚稍醋杂诿褡迳娴奈C(jī)和苦難，他們寫作的時(shí)代，因?yàn)椴坏貌贿M(jìn)入的“現(xiàn)代”趨勢(shì)，即中國(guó)正在經(jīng)歷從古舊的封建專制體制向現(xiàn)代民主政治過渡的轉(zhuǎn)型，民族矛盾和階級(jí)矛盾空前激化，所以啟蒙既是強(qiáng)國(guó)的需要，同時(shí)也是民族自我實(shí)現(xiàn)更新的需要。為這樣的需求所內(nèi)在規(guī)范，作家對(duì)于底層的關(guān)注和表達(dá)，因此也便既是針對(duì)底層國(guó)民的，是對(duì)他們的苦難和不幸的揭示，和對(duì)他們需求的代言表達(dá)，但也同時(shí)是針對(duì)現(xiàn)實(shí)的政治和歷史的傳統(tǒng)的批判，是對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的殘酷、僵硬、腐敗的激烈批判，也是對(duì)于歷史文化——特別是和統(tǒng)治者沆瀣一氣的禮教文化的猛烈攻擊。

與“五四”不同，當(dāng)下底層寫作所處的時(shí)代，民族逐漸強(qiáng)大，國(guó)家正在穩(wěn)步邁入較為平穩(wěn)的發(fā)展之中，民族矛盾雖時(shí)有發(fā)生，但沒有趨于極端，階級(jí)的概念也逐漸被人們淡忘。而且最為重要的是，由于長(zhǎng)期的意識(shí)形態(tài)教育，寫作者和現(xiàn)實(shí)政治之間的關(guān)系不可能形成對(duì)峙。底層的出現(xiàn)更多出自于經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展中社會(huì)階層之間由于收入的差距所導(dǎo)致的政治、話語權(quán)利的分化。而底層寫作所顯現(xiàn)的主題，更多是對(duì)于社會(huì)分配公平的一種呼吁，對(duì)于社會(huì)弱勢(shì)群體的關(guān)注和助力。苦難和不幸的表達(dá)有針對(duì)具體的不滿，但卻本質(zhì)上沒有整體性的對(duì)抗。

二是關(guān)注層面的不同。因?yàn)楸举|(zhì)上的“立人”觀念，所以“五四”作家對(duì)于底層民眾的表達(dá)，關(guān)注更多的是他們的精神，即魯迅所說的“沉默的魂靈”，所以其時(shí)的國(guó)民性批判，也便多半是針對(duì)民眾種種的精神疾病(如麻木、愚昧、迷信、奴性、無原則、自欺、欺人等)而進(jìn)行的。與“五四”不同，當(dāng)下底層寫作對(duì)于底層人群的文學(xué)言說，則更多局限于對(duì)社會(huì)不公平的書寫，主要表現(xiàn)在社會(huì)變化中的這些底層人群何以成為“底層”的種種外在原因并及他們生活中的種種困惑。相比較而言，前者更明顯地著力于人的內(nèi)在精神的開掘，而后者則更加注重人的生存的外部環(huán)境，即現(xiàn)實(shí)遭遇及命運(yùn)的摹寫。

三是表現(xiàn)態(tài)度的區(qū)別?！捌矫裎膶W(xué)絕不是慈善主義的文學(xué)”，周作人的這句話事實(shí)上概括了“五四”作家們描述底層民眾時(shí)的態(tài)度。“五四”作家的底層關(guān)注除了悲憫又不乏峻切的批判，他們發(fā)現(xiàn)了國(guó)民之病痛，也力圖從根底療治這病痛，在對(duì)阿Q的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”中充分體現(xiàn)出了對(duì)國(guó)民性痼疾的深切批判，在以惡制惡式的冷嘲熱諷中又隱含著深切的同情，即如魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝?！返茸髌罚谏钋械耐橹?，也更有不滿，有否定，有更深的人性的拷問。兩相比較，當(dāng)下的底層寫作對(duì)于自己的敘說對(duì)象更多的是普泛的同情和廉價(jià)的認(rèn)同，將一切都?xì)w結(jié)于外在原因，對(duì)人物自身的精神審查嚴(yán)重匱乏，鮮見魯迅作品中那樣深刻的人性追問和人道吁求。不管是《那兒》中的朱衛(wèi)國(guó)，還是《太平狗》中的程大種亦或太平狗，還是《故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方》中的陳貴春，亦或《在路上行走的魚》中的楊把子，他們都缺乏深刻的內(nèi)省意識(shí)，這是因?yàn)樽髡咚茉烊宋飼r(shí)所表現(xiàn)出來的一種道德正確的激情偏執(zhí)，使得人物出現(xiàn)扁平、干癟的現(xiàn)象。當(dāng)作家把他們筆下的主人公的遭際通通歸結(jié)到社會(huì)不公這樣一個(gè)外部環(huán)境上的時(shí)候，同情抹掉了對(duì)主人公的不滿與批判，對(duì)社會(huì)的批判完全代替了主人公的自省，道德正確的敘事倫理既忽略了作為主體人的主人公對(duì)人生的思索，去反省自身的不足，也輕易地掩蓋掉了作者思想的貧乏。就這方面來說，《大嫂謠》或許是惟一一部傳承了“五四”文學(xué)精神的作品。

四是敘事設(shè)置的分歧。“五四”作家的底層啟蒙寫作在具體的敘事中，不僅在敘事者和人物之間存在著明顯的距離設(shè)置，即如《孔乙己》的寫作，人物是一種存在，是被講述的對(duì)象；敘事者是一種存在，是具體的講述者，敘事者和人物之間的差異——年齡、身份、經(jīng)歷、地位及社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、文化水平等等，不僅極為形象地體現(xiàn)了啟蒙者和其對(duì)象之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，而且也很好地構(gòu)建了文本內(nèi)部的張力，在差異的有意識(shí)的表現(xiàn)中，豐富了文本的意蘊(yùn)；在人物行為的結(jié)果設(shè)置中有意識(shí)地選擇了否定性的實(shí)現(xiàn)方式，即如《為奴隸的母親》(柔石)中，人物順從地接受了生活的安排，她的希望只是由此而得以改變自己的貧窮，但是結(jié)果卻是更為痛苦的撕裂，不僅她的心被兩個(gè)孩子所分開，而且生活并因此而發(fā)生任何實(shí)質(zhì)性的改變。希望被否決，努力沒有結(jié)果，生命的消失或者精神的墮落，“五四”底層敘事的悲劇色彩由此而生。與“五四”作家的底層啟蒙寫作不同，人們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的底層寫作者們?cè)谔幹脭⑹抡吆腿宋锏年P(guān)系時(shí)，往往將二者之間現(xiàn)實(shí)存在的距離加以祛除，敘事者較多選用一種平視的眼光，力求將主體的敘事和對(duì)象生活的客觀展示一體化，從而形成一種接近于新聞報(bào)道般的“零距離”真實(shí)。此外，在人物行為結(jié)果的設(shè)置上，區(qū)別于“五四”啟蒙作家的否定式

安排方式，當(dāng)下的底層寫作者們更喜歡選用一種肯定式的安排方式，即如《保姆》、《春草》等電視劇的表現(xiàn)，其中的人物遭受不公但不放棄努力，結(jié)果好人有好報(bào)，最終生活得以改變。

四、底層寫作的不足與新文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)當(dāng)下的意義

作為一種極富意味的寫作現(xiàn)象，中國(guó)當(dāng)下的底層寫作于2002年零星出現(xiàn)，代表作品有劉慶邦的《神木》，林白的《萬物花開》等；2004年，“底層寫作”作為一種異質(zhì)性敘述漸漸浮出水面；2005年，“底層寫作”和底層關(guān)注逐漸成為一種時(shí)尚話題，到年底，“底層”一詞已然成為中國(guó)文學(xué)界出現(xiàn)頻率最高的詞匯。這個(gè)時(shí)候，底層生活的表現(xiàn)業(yè)已逐漸成為一種熱門寫作，作品層出不窮——如《螞蟻上樹》、《腎源》、《親愛的深圳》、《那兒》、《太平狗》、《命案高懸》、《大嫂謠》等，作家紛至沓來——如馬秋芬、曹征路、陳應(yīng)松、羅偉章、溫亞軍、吳君、魯敏等等。伴隨著這樣的發(fā)展進(jìn)程，理論批評(píng)界對(duì)它的關(guān)注也逐漸加強(qiáng)，2005年之后，《北京文學(xué)》、《上海文學(xué)》和北京大學(xué)等刊物和學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)曾先后對(duì)于底層寫作現(xiàn)象進(jìn)行研討，各種理論批評(píng)刊物更是趨之若鶩，大有不談底層免進(jìn)之勢(shì)。

這樣一種熱潮的形成，當(dāng)然有它存在的合理原由。在談及當(dāng)下的底層寫作時(shí)，有學(xué)者曾說：“正是這種看似粗糙、觀念化的寫作，在前述文學(xué)娛樂的歌舞升平中，為人的文學(xué)和時(shí)代的文學(xué)保留了最后一點(diǎn)尊嚴(yán)，也為當(dāng)下和未來的歷史理解提供了一種偉大的注腳”。有論者還認(rèn)為，當(dāng)下的底層寫作，既是對(duì)此前熱門的純文學(xué)的一種糾正，“同時(shí)它們也不同于‘大眾文化的商業(yè)性、模式化與對(duì)大眾心理的簡(jiǎn)單迎合，而力圖以嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，寫出優(yōu)秀的作品”。他們的言論從不同角度肯定了當(dāng)下底層寫作的成績(jī)。但在肯定其成績(jī)之時(shí)，我們也能夠發(fā)現(xiàn)它的許多問題(特別是與“五四”作家的底層啟蒙寫作比較之時(shí))，其中最嚴(yán)重的問題有兩點(diǎn)：

一是敘事過程中主體精神參與強(qiáng)度的弱化。為了說明其寫作的真實(shí)性，當(dāng)下底層寫作者門往往有意識(shí)地消弭了敘事者主體和敘述對(duì)象之間的差異，對(duì)于這一問題，在將魯迅和趙樹理進(jìn)行比較時(shí)，南帆有過較為精彩的論述，將主觀的講述轉(zhuǎn)化為貌似客觀的展覽。這樣的處理，表面看似乎更為有利于生活的寫真或反映，但實(shí)質(zhì)上卻大大減少了作品的精神內(nèi)涵，降低了作品的藝術(shù)水平，使“底層”由寫什么、怎么關(guān)注與怎樣表現(xiàn)底層的多樣復(fù)雜的存在簡(jiǎn)化為一種單純的題材性存在，從而導(dǎo)致了知識(shí)分子本該有而且實(shí)際上也極為動(dòng)人的悲憫情感和人道主義關(guān)懷的大大散失，如陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》等文本。

仔細(xì)分析，這種弱化所反映的，其實(shí)是寫作主體在發(fā)現(xiàn)了自己對(duì)于對(duì)象進(jìn)行意義處置和藝術(shù)表現(xiàn)的能力匱乏之后所采取的一種掩飾和討巧。因?yàn)閷?duì)對(duì)象生存境遇的不熟悉或者心理上的隔膜，沒有真實(shí)深度的體驗(yàn)，所以只好依靠新聞報(bào)道或者道聽途說，從而使所講述的故事本質(zhì)上成為新聞事件的擴(kuò)寫，文本給讀者提供的更多是信息而非藝術(shù)的感受和思考，平面化的產(chǎn)品所引發(fā)的自然也只能是平面化的消費(fèi)，其寫作也便很少給讀者深刻而長(zhǎng)久的沖擊與省思。

二是藝術(shù)表現(xiàn)上的“審美脫身術(shù)”。在談及對(duì)于當(dāng)前的底層寫作的印象時(shí)，誠(chéng)如有評(píng)論者嚴(yán)厲指出的：“在一些描寫苦難、描寫底層的作品中存在著‘美學(xué)脫身術(shù)的問題，即它們不是深刻地反映現(xiàn)實(shí)中的問題，而是以其‘審美遮蔽、掩蓋、顛覆現(xiàn)實(shí)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的敘述，以想象化的解決弱化了問題的尖銳”。這種“審美脫身術(shù)”的使用，不僅使作家們難以正視現(xiàn)實(shí)的苦難，無法真正有效和深刻地反映現(xiàn)實(shí)中的問題，而且在一種老式的浪漫主義回歸之中，使苦難的表達(dá)變得輕飄，使刻意營(yíng)造的虛擬世界的溫情暗暗替代了作家應(yīng)有的歷史價(jià)值判斷和對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的正面回答，意義的挖掘和藝術(shù)的表現(xiàn)因此都變得平庸，難以獲取真正的超越。

此外還有底層寫作的跟風(fēng)現(xiàn)象，道德化強(qiáng)制，模式化和商業(yè)滲透等等?！暗讓訉懽鳑]有達(dá)到所預(yù)期的把握現(xiàn)實(shí)、反映真實(shí)的效果，藝術(shù)質(zhì)量也良莠不齊”，或者干脆如某些新銳批評(píng)者所言：“底層寫作要用鞭子狠抽”。人們的不滿多來自底層寫作自身的問題，正因?yàn)檫@樣的問題，特別是對(duì)問題的形成進(jìn)行分析和對(duì)底層寫作進(jìn)行歷史化觀照時(shí)，我們就可以發(fā)現(xiàn)“五四”的底層啟蒙寫作乃至整個(gè)新文學(xué)傳統(tǒng)——如鄉(xiāng)土寫作、國(guó)民性探討、左翼文學(xué)等所可能具有的資源或經(jīng)驗(yàn)參照意義。直面生存的苦難，作家對(duì)自己靈魂的拷問，更為普泛和深刻的人性之謎的探究，深沉的人道主義關(guān)懷寄寓等等，新文學(xué)作家們?cè)?jīng)在這些層面上進(jìn)行過的真誠(chéng)、獨(dú)自的思考，相信經(jīng)過現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)化之后，還會(huì)對(duì)當(dāng)下的文學(xué)提供種種借鑒和啟示。

“現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的研究應(yīng)當(dāng)有‘活氣，即格外關(guān)注那些在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中仍潛在或顯在起作用的因素。之所以叫傳統(tǒng)，主要也就是指那些已經(jīng)承傳下來的東西。在現(xiàn)實(shí)生活中不難發(fā)現(xiàn)，由新文學(xué)所造就的普遍性的審美心理、閱讀行為和思維模式等等，顯然都是不同于古代文學(xué)傳統(tǒng)的，從這些方面進(jìn)入，也可以直接觸摸到現(xiàn)代文學(xué)的根源。”這是溫儒敏先生在談及現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)和當(dāng)下寫作的關(guān)系時(shí)所發(fā)表的一種意見，它啟示學(xué)術(shù)研究的活力在于從現(xiàn)實(shí)的文學(xué)現(xiàn)象為切入點(diǎn)對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)所進(jìn)行的重新思考。當(dāng)下的底層寫作和新文學(xué)傳統(tǒng)的底層表現(xiàn)之間存在著太多的聯(lián)系，依照上述觀點(diǎn)，由此進(jìn)入，我們也許真的能夠通過一種重新關(guān)照和梳理新文學(xué)傳統(tǒng)的有效途徑，借助于現(xiàn)實(shí)的力量，推動(dòng)新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展。

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[責(zé)任編輯張積玉]