“詩中有畫，畫中有詩”

馬　欣

[摘 要]“詩”與“畫”在中西美學(xué)史上都是重要的藝術(shù)門類,它們的同一與差異問題,即不同門類藝術(shù)的同一與差異問題,是一個重要的理論問題。本文以宋詩為切入,結(jié)合中西美學(xué)史上的詩畫理論加以對比研究,發(fā)現(xiàn)“詩”與“畫”在創(chuàng)造審美意象及創(chuàng)作規(guī)律方面具有同一性,但作為時間藝術(shù)的“詩”和作為空間藝術(shù)的“畫”他們的差異主要體現(xiàn)在藝術(shù)感染方式上。

[關(guān)鍵詞]詩畫;藝術(shù);時間;空間

一、“詩”與“畫”的同一性

中國藝術(shù)原本就講求多元化合與已經(jīng)通透,無論是詩、書、畫,還是歌、樂、舞都是渾然一體的,尤其是以“郁郁乎文哉”著稱的宋代,隨著藝術(shù)意境的老熟,各類藝術(shù)的互相滲透愈加明顯,詩歌與繪畫更是這樣。因此,蘇軾提出了“詩中有畫,畫中有詩”的深刻見解。

《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》云:味摩詰之詩,詩中有畫,畫中有詩。詩曰:”藍溪白石出,玉州紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。“此摩詰詩?！被蛟?“非也,好事者以補摩詰之遺?！?/p>

“詩中有畫,畫中有詩”這個命題究竟是什么含義?清代美學(xué)家葉燮有一段話可以助于我們理解。葉燮在《已畦文集》卷八《赤霞樓詩集序》中說:畫者形也,形依情則深;詩者情也,情附形則顯。

按照葉燮的理解,“詩”和“畫”的互相滲透,也就是“情”與“景”的互相滲透,“動”和“靜”的互相滲透。

“詩”與“畫”在創(chuàng)造審美意象方面具有共同的要求。蘇東坡在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說:“詩畫本一律,天工與清新”,這說明詩畫的同一在于它們在藝術(shù)意境上的互通與交合。在宋代,有很多文人都和蘇軾有類似的看法。如,孔武仲說:“文者無形之畫,畫者有形之文,二者異跡而同趣?！?《宋伯集》卷一《東坡居士畫怪石賦》);張舜民說的更加直白,“詩是無形畫,畫是有形詩”(《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》);黃庭堅說:“李侯有句不肯吐,淡墨寫作無聲詩”(《次韻子瞻、子由《憩寂圖》)。這些詩句都是把“畫”比作“無聲詩”或“有形詩”,把“詩”說成是“有聲畫”或“無形畫”,也就是說,詩畫在創(chuàng)作審美意象方面具有同一性。

宋代的士人階層對于繪畫普遍具有詩意的追求,郭熙、歐陽修等人所倡導(dǎo)的士人傳統(tǒng),講究知識胸襟,強調(diào)畫外之意,追求優(yōu)雅而精細的審美趣味。因此,宮廷畫院對于畫師要求極高,一是看重文化修養(yǎng),《說文》、《爾雅》、《方言》都是畫師的必修課;二是重視畫與詩的匯通,講究畫外之畫,即畫的詩意。畫院考試命題總是一首詩,如”嫩綠枝頭紅一點,動人春色不須多”。考生若從畫花上構(gòu)思就落入二流,第一名是畫一美人倚欄而立,朱唇一點,綠柳相映。對于宮廷景物畫師來說,山水畫如何能既含蓄又準確地達到這一點,便成為了中心課題。宋畫在內(nèi)容上追求詩意,卻沒有流于空疏和抽象,從形似中追求神似,由有限之畫面現(xiàn)出無限之情事,與詩文發(fā)展趨勢相同,日益成為整個中國藝術(shù)的基本美學(xué)準則和特色。

李澤厚在《美學(xué)三書》中指出:繪畫藝術(shù)的高峰在宋元,中國山水畫的成就超過了其他許多藝術(shù)部類,成為世界藝術(shù)史上罕見的美的珍寶。筆者認為,這與中國山水畫所重視的具有一定穩(wěn)定性的整體境界給人情緒的感染效果有重要的關(guān)系。在這種用心經(jīng)營的穩(wěn)定的整體境界中,人們很容易置身畫內(nèi),用心去體味詩的意境;同樣,在吟誦一首充滿山水意象的詩的同時,人的情緒也會被感染,心神自由馳騁到空靈的山水之間。

在西方,賀拉斯所謂“詩如畫”,長期以來是文藝理論的名言。萊辛也認為:“詩與畫在一定條件下合一定程度上可以通過物體用暗示的方式去模仿動作,那就是寓時于空;詩也可以通過動作用暗示的方式去模仿物體,那就是寓空于時。詩可以化靜為動,繪畫可以選擇動作過程中的某一具有生發(fā)性的頃刻,加以描寫,使得觀者想象這一頃刻以前有過怎樣的動作,以后又將有怎樣的動作。”畫寓時間于空間,就是“畫中有詩”;詩寓空間于時間,就是“詩中有畫”。

二、“詩”與“畫”的差異性

宋代以后的美學(xué)家在注意到詩和畫的同一性的同時,也沒有忽視它們兩者之間的差異性。邵雍的《詩畫吟》說:“畫善狀物,長于用丹青;丹青入巧思,萬物無遁形。詩畫善狀物,長于用丹誠;丹誠入秀句,萬物無遁情”

邵雍將“詩”與“畫”加以區(qū)別。他認為“詩”與“畫”雖都可“狀物”,但“詩”善于狀物之“情”(動態(tài))而“畫”善于狀物之“形”(靜態(tài))。因此,邵雍就把“詩”與“畫”的區(qū)別定義為“情”與“形”的差異。

沈括在《夢溪筆談》中也談到“畫”的特殊性“凡畫奏樂,止能畫一聲”,也就是說,繪畫作為空間藝術(shù),只能表現(xiàn)最小限度的時間,只能表現(xiàn)一剎間的物態(tài)和鏡像。尤其,詩所描繪的畫境,并不一定都能畫得出來。如參廖說:“‘楚江巫峽豐云雨,清簟疏簾看弈棋此句可畫,但恐畫不就爾!”

在中國宋代以山水為主題的詩畫中,“詩”與“畫”的差異主要體現(xiàn)在對事物的表現(xiàn)手法上。明末清初的張岱在《瑯?gòu)治募肪砣杜c包嚴介》中有一段話說得明白:

若以有詩句之畫作畫,畫不能佳,以有畫意之詩為詩,詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》詩:“舉頭望明月,低頭思故鄉(xiāng)”?！八脊枢l(xiāng)”有何畫?王摩詰《山路》“藍溪白石出,玉州紅葉稀?！鄙锌扇氘?“山路元無雨,空翠濕人衣?！眲t何以入畫?又《香積寺》:“泉聲咽危石,日色冷青松?！薄叭暋?、“危石”、“青松”,皆可描摹,而“咽”字,“冷”字,則決難畫出。故詩以空靈才為妙詩,可以入畫之詩,尚是眼中金銀屑也。

張岱對于畫不可代詩精辟論述,就不僅限于時間和空間的問題了。像“故鄉(xiāng)”、“濕”、“冷”、“咽”這一類的觸覺、聽覺里的感受,以及像“思鄉(xiāng)”這樣的內(nèi)心狀態(tài),都很難在畫面上淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

總而言之,“詩”與“畫”正因為在表象力和藝術(shù)感染方式上的不同,才使得它們的融通顯得尤為可貴。因此“詩”與“畫”的同一與差異問題,不僅是宋代美學(xué)家很感興趣的一個問題,也是西方美學(xué)家經(jīng)常探討的問題。中國古代的詩畫論家提出了:詩是無形畫,畫是有形詩,詩是有聲畫,畫是無聲詩的美學(xué)觀點;西方的哲學(xué)家、美學(xué)家謝林和毫普德曼也分別提出:建筑史凝凍著的音樂,音樂是流動著的建筑。這樣一些發(fā)人深省的藝術(shù)規(guī)律。

無論是作為時間藝術(shù)的詩歌與音樂還是作為空間藝術(shù)的繪畫與建筑,當(dāng)他們在塑造巧奪天工的藝術(shù)形象時,都有著共同的目的——使藝術(shù)在創(chuàng)新上能與自然比美而又勝過自然。作為欣賞者,當(dāng)我們在優(yōu)美的詩歌和音樂中領(lǐng)會歷史的節(jié)奏和情節(jié)的變幻時,當(dāng)我們在瑰麗的繪畫和建筑和中體味流淌的旋律和迸發(fā)的想象時,這兩種藝術(shù)已融會貫通了?！?(編輯/永安)