內(nèi)容摘要：本文主要對敦煌北朝一隋時期洞窟中釋迦、多寶二佛并坐像的基本表現(xiàn)形式和藝術(shù)特點作了較系統(tǒng)的介紹，并在此基礎(chǔ)上探討了二佛并坐圖像與出自其它經(jīng)典題材組合起來，共同表現(xiàn)法華思想幾種主要的組合形式。

關(guān)鍵詞：敦煌二佛并坐圖像問題

中圖分類號：K879.41；B948文獻標識碼：A文章編號：1000-4106(2009)04-0024-09

敦煌法華藝術(shù)的發(fā)展歷史上，北朝一隋是一個很重要的階段，是敦煌法華藝術(shù)的濫觴和初步發(fā)展的時期。這一時期，敦煌石窟中有11個洞窟中有明確出自《法華經(jīng)》的藝術(shù)題材。它們的絕對數(shù)量雖然不多，但是在敦煌法華藝術(shù)史上卻具有開山辟路、承前啟后的意義。表現(xiàn)形式上，北朝時期的法華藝術(shù)，以釋迦、多寶二佛并坐像為主，同時又與出自其它經(jīng)典的題材相組合，共同構(gòu)成了北朝法華藝術(shù)的主要形式。隋代是敦煌法華藝術(shù)發(fā)展歷史上的轉(zhuǎn)折期。在繼續(xù)保留北朝獨立的二佛并坐造像的同時，又發(fā)展出了場面宏大、情節(jié)眾多的法華經(jīng)變和獨立的觀音經(jīng)變，并影響到唐及以后的各個時代，成為敦煌壁畫中法華藝術(shù)的基本表現(xiàn)形式。

釋迦、多寶二佛并坐說法的圖像(以下簡稱二佛并坐)，主要出自《法華經(jīng)·見寶塔品》，印度和中亞佛教藝術(shù)不見遺存品，是中國法華藝術(shù)獨有的表現(xiàn)形式。作為這一時期敦煌法華藝術(shù)的重要題材之一的二佛并坐像，北朝一隋時期的洞窟中多有表現(xiàn)。具體來講，北朝洞窟中存有6例，隋代洞窟中存有4例。這些圖像，對我們認識這一時期敦煌法華藝術(shù)的發(fā)展軌跡具有極重要的參照意義。本文將對這些圖像及其相關(guān)問題作一專門論述，以期揭示敦煌法華藝術(shù)在早期發(fā)展階段的一些特點。

一敦煌北朝一隋時期的

二佛并坐圖像

1北朝洞窟中的二佛并坐像

①第259窟的二佛并坐塑像

北朝時期敦煌的二佛并坐像，就類型而言，一例為塑像，余皆為壁畫。北魏前期第259窟二佛并坐像為塑像，這也是敦煌地區(qū)目前所見最早的二佛并坐塑像。第259窟開鑿于北魏前期，前部為人字披頂，后部平棋頂，西壁正中前凸部分形成一個半中心塔柱，洞窟整體形制類似中心塔柱窟。二佛并坐像位于西壁半中心塔柱正面圓券龕內(nèi)。二佛波狀發(fā)髻，二佛頭部雖經(jīng)后代重修，但是大體上仍保持著原貌。二佛有三重火焰形頭光及背光，內(nèi)著僧伽胝，外著袒右肩袈裟，貼泥條式衣紋，各呈善跏坐姿。右側(cè)一身右手置于胸前，左手已殘，原似置于左膝上；左側(cè)一身，右臂已殘，左手撫于左膝上(圖版6)。

②第285南壁的二佛并坐像

第285窟是莫高窟北朝洞窟中唯一有確切紀年的洞窟，約開鑿于西魏大統(tǒng)四年(538)、大統(tǒng)五年(539)。該窟南、北壁中層西端各繪一鋪二佛并坐像。南壁畫面上沒有出現(xiàn)龕形建筑背景，僅以二佛并坐于須彌寶座的形式來表現(xiàn)，更像是一鋪說法圖。二佛結(jié)跏趺坐，左手各執(zhí)袈裟一角，右手上舉于胸前，上半身微微向?qū)Ψ絻A斜，四目對視。二佛中間還有一朵大蓮花作為分隔。蓮花上方原有題榜一方，現(xiàn)已漫漶不清。二佛頭頂上方畫大大的華蓋，華蓋兩側(cè)各有一身裸體童子飛天，與其它皆以菩薩為脅侍不同。二佛外側(cè)，各有一身脅侍弟子，皆面向二佛而立。佛座兩側(cè)下方還有清色的山巒和樹木，很可能是象征釋迦講《法華經(jīng)》的靈鷲山。畫面人物，面容清瘦，身材修長，是典型的秀骨清相式風格。

對于該鋪二佛并坐像，松本榮一先生也有關(guān)注：“此洞窟的北側(cè)壁畫大代大統(tǒng)四年或五年(538、539)。此并坐圖與其說是大統(tǒng)，毋寧說是年代更早。此二佛并非并坐于七寶塔內(nèi)，但是二佛的頭上有天蓋，左右有比丘及飛天，雖簡單但表現(xiàn)出《見寶塔品》的主旨?！?/p>

③第285窟北壁的二佛并坐像

第285窟北壁中部，繪有一排七鋪說法圖，每一鋪下方皆有男女供養(yǎng)人。最西端一鋪為二佛分座、共有一對脅侍菩薩的形式。畫面中央，二佛分別趺坐于兩個獨立的須彌座上，一身頭頂傘形華蓋，一身頭頂帷帳形華蓋。二像面容清瘦，身材修長，著紅色通肩袈裟，袈裟衣褶繁復(fù)，長長衣擺垂及佛座下。右側(cè)一身須彌座以一朵碩大蓮花承托。二佛外側(cè)，各立一身菩薩。菩薩褒衣博帶，長發(fā)垂肩，分別持凈瓶、蓮花等供物，皆面向佛，又似隔著佛形成對應(yīng)關(guān)系(圖版7)。由于北壁的這一鋪釋迦、多寶并坐像以“同龕分座”的形式繪出，故長期以來，學界對這鋪說法圖的定名存在著不同的意見。筆者曾在《<法華經(jīng)>佛身觀的形象詮釋——莫高窟第285窟北壁說法圖新解》一文中，結(jié)合同時期云岡第12窟、第14窟和鞏縣第4窟，以及西魏、北周時期造像碑上的相關(guān)像例，對于該鋪說法圖的定名作過專門的論述，進一步明確將其定名為釋迦、多寶二佛并坐說法圖，并說明二佛同龕分座亦是二佛并坐的一種表現(xiàn)形式。本文中再補充二例北周時期的造像碑進一步說明。一件是現(xiàn)藏于甘肅華亭縣博物館的北周保定四年(564)造像碑。碑正面上層龕中，二佛同處于一帳形龕中，各自的背光被處理成凹進去的形式，形同兩個小的龕形，二佛間還侍立三身弟子。從佛座中間明顯的陰刻線來看，佛座也是分開的(圖版8)。另一件是刻有“天水郡”銘文的北周石塔。在塔上的一龕中，釋迦、多寶二佛不僅分座，而且?guī)缀醭拭鎸γ?，似正在對?圖版9)。

④第461窟的二佛并坐像

第461窟位于莫高窟北區(qū)南端，開鑿于西魏一北周之際?？咝螢樾⌒头叫胃捕讽斂摺Ｔ摽呤嵌鼗捅背咧欣^第259窟之后的第二例，也是最后一例以二佛并坐作主尊的洞窟。西壁正中畫二佛并坐龕，以龕示塔，表示釋迦牟尼和多寶佛在多寶塔內(nèi)并坐。二佛均身著土紅色袈裟。左側(cè)一身，上身略傾向另一身。二佛均左臂置于胸前，左手向下，作施無畏??；右臂抬起，右手上揚，似在相互對談切磋。二佛面容清瘦，身材修長，仍有著西魏時期的人物造型風格。從弟子和菩薩的暈染來看，既有早期講究明暗關(guān)系的西域式暈染法，又有中原平涂暈染法，反映出西域和中原兩種藝術(shù)風格的相互影響。

⑤第428窟西壁的二佛并坐像

第428窟建于北周時期，是莫高窟北朝時期最大的中心塔柱式大型洞窟。西壁中部北端繪釋迦、多寶二佛并坐說法圖，仍然是以龕示塔。釋迦、多寶二佛著紅色袈裟，并坐于須彌座上。龕外兩側(cè)各有脅侍菩薩兩身。二佛兩側(cè)各有二菩薩，相較于第285窟的兩鋪二佛并坐作品中佛陀與菩薩或弟子的大小比例來考慮，第428窟的佛與脅侍菩薩的形體比例較明顯。潘亮文先生認為這或許是因為繪制者比較有意識地強調(diào)主從關(guān)系的緣故。

⑥西千佛洞第8窟的二佛并坐像

本窟始建于北周，中心柱窟，為西千佛洞北朝期代表洞窟。在正壁(北壁)西端畫釋迦、多寶二佛并坐說法圖一鋪，略晚于莫高窟西魏第285窟的。同樣也以圓券形龕代表多寶佛塔。釋迦、多寶二佛結(jié)跏趺并坐，皆著袒右肩袈裟。龕外兩側(cè)各侍立二菩薩。二佛與脅侍的比例差不大，但因

二佛為坐像而菩薩為立像，而有一種佛小于菩薩的感覺。畫面人物形象比北魏時代的渾圓、粗獷，表現(xiàn)出北周人物畫風出現(xiàn)的新風格。

2隋代洞窟中的二佛并坐像

敦煌隋代時期的石窟中，共有4個洞窟中繼續(xù)表現(xiàn)獨立的二佛并坐：第303窟、第276窟、第277窟、第394窟。

①第303窟北壁的二佛并坐像

第303窟開鑿于隋開皇年間(581—600)，五代和清重修。此窟為中心塔柱窟，平面呈方形，前部人字披頂，后部平頂。主室中心塔柱作須彌山狀?？唔斍安咳俗峙麞|、西兩披以上下兩段橫幅長卷表現(xiàn)《法華經(jīng)變·觀音普門品》。北壁前部千佛畫面下方，有一鋪二佛并坐說法圖。以龕形表現(xiàn)多寶塔，釋迦、多寶佛并坐于一須彌座上。二佛身著紅色袈裟，身體略微內(nèi)傾，似在對談，身后各有一身脅侍菩薩侍立。二佛中間有一覆缽形寶塔，塔剎為九級相輪。火焰紋龕楣上有二身疾速向下的飛天，手捧花籃散花供養(yǎng)。龕外兩側(cè)各有一身菩薩侍立。佛座下正前方，左右各有一頭蹲獅，隔著中間的摩尼寶珠和寶瓶而相對。寶瓶由一力士用頭頂和雙手承托。這兩頭獅子，也許是畫工刻意尊重經(jīng)文之作。經(jīng)中云：“即時釋迦牟尼佛，入其塔中，坐其半坐，結(jié)跏趺坐。爾時大眾，見二如來在七寶塔中師子座上結(jié)跏趺坐?！雹俣鄬毸_基兩端，各畫一力士，雙手上舉，以示承托寶塔。塔基正前方，畫兩座欄橋，通向下方(圖版10)。

這鋪二佛并坐不似前述畫面相對的單純，而是畫面元素多樣。雖然，相對于法華經(jīng)變豐富、多變的畫面情節(jié)而言，此畫面仍然簡略了許多，但與其它表現(xiàn)《見寶塔品》內(nèi)容的二佛并坐畫面相比，此幅圖又有了一定的突破，特別是增加了畫面人物和建筑，顯示出更多的敘事性特點。

此外，在第303窟窟人字披西披也有一幅二佛并坐，但并不是獨立畫出的，而是作為觀音經(jīng)變中的一個情節(jié)表現(xiàn)的。不過，這鋪二佛并坐畫法很特別，不是采用常見的正面坐姿，而是體現(xiàn)進深感和立體感的一種畫法。

②第276窟西壁龕頂?shù)亩鸩⒆?/p>

該窟是覆斗頂形窟，平面呈方形，西夏重修。主室西壁斜頂方口龕，龕上畫多寶塔座，龕下存隋、西夏所繪供養(yǎng)人像。龕外南、北側(cè)分別繪文殊菩薩和維摩詰像，表現(xiàn)維摩詰經(jīng)變中的《文殊問疾品》。

本窟的二佛并坐繪于窟頂西披。從西壁上部起，由龕頂直達西坡，畫出碩大的蓮臺和龕形建筑，蓮花龕柱、彩帛忍冬龕梁和火焰形龕楣。龕內(nèi)釋迦、多寶二佛并坐于佛座上的兩朵大蓮花上，身后各有一身脅侍菩薩手持蓮蕾供養(yǎng)。二佛中間，一朵蓮花承托著一座二級寶塔，塔剎部分為五級相輪，畫面經(jīng)西夏修補，北半部保存完好，南半部已漫漶，原本應(yīng)是一個比較完整的畫面(圖版11)。這也是敦煌石窟中最早在正壁龕內(nèi)頂繪二佛并坐的例子。

③第277窟西壁龕內(nèi)的二佛并坐像

第277窟為覆斗頂形窟，西壁開一外方內(nèi)圓的雙層龕，龕沿畫對馬聯(lián)珠紋邊飾。北壁上部畫千佛，龕內(nèi)中部中央畫釋迦、多寶二佛并坐說法圖，東、西兩側(cè)分別繪維摩(已殘)、文殊坐像。

④第394窟西壁龕外的兩幅二佛并坐像

第394窟為隋代第三期洞窟，五代、清重修。主室覆斗頂，平面呈方形，西壁開一龕。西壁開內(nèi)層斜頂龕，內(nèi)清塑佛一鋪五身。龕外南、北側(cè)上段各畫釋迦、多寶佛并坐一鋪。這兩鋪二佛并坐像，畫面構(gòu)成簡單，并不是常見的以龕示塔的形式，僅表現(xiàn)出二佛相對結(jié)跏坐于蓮座上，二佛上方共有一華蓋，甚至沒有了脅侍，且位于龕外兩側(cè)。這兩鋪二佛并坐均畫得簡略，所占壁面也小，反映出隋代二佛并坐題材在法華藝術(shù)中的地位已經(jīng)發(fā)生了變化。

二敦煌北朝一隋代洞窟二佛

并坐圖像的傳承與創(chuàng)新

從現(xiàn)存實例來看，不論在哪個時代、哪個地區(qū)，二佛并坐之中的釋迦佛與多寶佛，皆為左右同形，或左右對稱形，幾乎沒有可以區(qū)別的例外。因此，多寶、釋迦兩佛在形象上完全無法區(qū)別。

北朝時期敦煌石窟的二佛并坐像有彩塑和壁畫兩種，一例為彩塑，其余五例均為壁畫。在第259窟之后，敦煌壁畫中的二佛并坐圖像集中出現(xiàn)于北朝晚期窟中。除了第285窟的兩例以說法圖的形式表現(xiàn)外，其它四例都是以以龕示塔的形式來表現(xiàn)的，這與北朝時期的造像碑和石窟中的絕大多數(shù)作品相一致。二佛形象、姿勢幾乎完全一樣，因此要分辨哪一身為釋迦佛、哪一身為多寶佛是很困難的。這與同時期中原內(nèi)地的二佛并坐像例是一致的。從二佛的脅侍來看，多數(shù)以龕外的立菩薩像為脅侍，這與北朝同時期的二佛并坐像例是一致的。不過，第285窟南壁的二佛并坐則以弟子為脅侍，體現(xiàn)出少見的獨特性。同時，無論對于窟主的推論還是風格的研究成果，均明白無誤地顯示出中原、南朝藝術(shù)風格對于該時期洞窟的影響。如前所述，第285窟南、北壁上的二佛并坐以及西魏一北周時期的第461窟西壁的二佛并坐的人物形象，就鮮明地體現(xiàn)出了這種有別于前期的造型風格。但在總體上，敦煌北朝時期的二佛并坐圖像基本以傳承為主，較少變化。

但到了隋代，二佛并坐圖像出現(xiàn)了十分顯著的變化，畫面構(gòu)圖呈現(xiàn)出兩極分化的趨勢。一方面，二佛并坐像在隋窟雖然仍有表現(xiàn)，但是不再處于主尊地位，而且如第394窟西壁龕兩側(cè)的兩幅畫面所示，構(gòu)圖十分簡略、草率，甚至連二佛的脅侍都不再表現(xiàn)，似乎反映出其象征《法華經(jīng)》的獨一無二的地位漸漸被新出的法華經(jīng)變所代替的趨勢。另一方面，也出現(xiàn)了像第303窟、第276窟那樣大幅面的、中間有寶塔的畫面，也是最早在二佛中間繪塔形建筑的實例，在敦煌同類題材中具有開創(chuàng)性的意義。特別是第303窟北壁的二佛并坐像，與以往的畫面相比，表現(xiàn)元素更為繁復(fù)，人物更多，畫面的敘事性更強，在某種程度上已經(jīng)有了敦煌法華藝術(shù)從早期的表現(xiàn)《法華經(jīng)》一品內(nèi)容的二佛并坐向隋代表現(xiàn)《法華經(jīng)》多品內(nèi)容的法華經(jīng)變過渡的萌芽，是故也被一些學者認為是一鋪《法華經(jīng)·多寶塔品》的變相。這些變化，顯示出隋代二佛并坐圖像的創(chuàng)新與發(fā)展。

從北朝至隋代，從傳承到創(chuàng)新，反映這一時期作為敦煌法華藝術(shù)主要象征的二佛并坐基本表現(xiàn)形式的發(fā)展軌跡；整個敦煌石窟的二佛并坐表現(xiàn)形式也在隋代定型了，以后各代的二佛并坐構(gòu)圖基本上沒有突破隋代的這幾種形式。

三敦煌北朝一隋代洞窟中二佛

并坐與其它題材的組合

作為法華藝術(shù)象征的二佛并坐造像出現(xiàn)在敦煌北朝一隋時期的洞窟中，是這一時期《法華經(jīng)》及其信仰思想在敦煌傳播的產(chǎn)物。但是，無論是作為洞窟的主尊造像，還是在其它壁畫上，它都不是獨立地表現(xiàn)法華思想的，而是與其它壁畫的造像和圖像組合一起來表現(xiàn)《法華經(jīng)》的主體思想的。

1二佛并坐像與彌勒像的組合

在開鑿于北魏前期的第259窟和西魏一北周初的第461窟的釋迦、多寶均以主尊形式出現(xiàn)的。作為洞窟的主尊造像，與其它造像和壁畫圖像組

合一起來表現(xiàn)洞窟的主體思想。

這種形式，表現(xiàn)為作為洞窟主尊的二佛并坐與彌勒造像或千佛像的組合。其中第259窟為塑像，位于半中心柱的正面龕內(nèi)；第461窟為繪畫，位于正壁龕內(nèi)。這種形式亦多見于炳靈寺北魏窟中，如第128、132窟等。

莫高窟第259窟主尊二佛并坐，南北兩壁分為上下二區(qū)，分別造彌勒、思維菩薩和禪定諸佛。從這種中心塔柱形式上看，第259窟的設(shè)計者似乎并不重視禮佛功能，反而更重視觀相的功能。

關(guān)于該窟，李玉珉與賴文英等先生均從不同側(cè)面做了專題研究。李玉珉先生認為該窟是一個經(jīng)過整體設(shè)計的洞窟，主尊與四壁千佛及南北壁龕內(nèi)造像均有一定的關(guān)聯(lián)，與法華思想有著密切關(guān)系，應(yīng)是莫高窟早期反映法華思想與信仰的洞窟，是敦煌最早的法華窟。賴文英先生則進一步認為這種布局完整表現(xiàn)了法華三昧觀法的法身不遷、三世不遷及因果不遷三個層面。筆者亦同意以上二說，并認為第259窟整體布局，特別是主尊二佛并坐與兩側(cè)禪定佛龕和上層闕形龕彌勒菩薩像的組合，則構(gòu)成了修法華三昧禪的整體氛圍——“三七日一心精進，如說修行，正憶念《法華經(jīng)》者，當念釋迦牟尼佛于耆閣崛山與多寶佛在七寶塔共坐，十方分身化佛遍滿所移眾生國土之中，一切諸佛各有一生補處菩薩一人為侍，如釋迦牟尼佛以彌勒為侍。一切諸佛現(xiàn)神通力，光明遍照無量國土，欲證實法出其舌相，音聲滿于十方世界?！?/p>

云岡第二期造像中，二佛并坐造像與彌勒菩薩像常成組地出現(xiàn)，但卻很少有像第259窟這樣以作為主尊的二佛并坐與彌勒像相組合的例子。云岡第12窟后室東壁的上龕為彌勒菩薩，下龕為二佛并坐，有學者認為，兩龕造像共同構(gòu)成了該窟主尊。

炳靈寺北魏窟中，常見以二佛并坐作主尊并與彌勒菩薩相組合的例子。如第132窟、第126、第128窟等，均以二佛并坐作為主尊造像與彌勒菩薩組合，作為禪窟的主要造像，是修法華三昧禪的主要觀想對象。

除了上述兩地外，這種組合在中原到敦煌中間環(huán)節(jié)的張掖馬蹄寺千佛洞第8窟也有。該窟中心柱西面下層呈弧形凹壁淺龕，龕內(nèi)中央下部繪釋迦、多寶佛和二脅侍菩薩，中央上部繪交腳彌勒菩薩，兩側(cè)壁面滿繪千佛。其秀骨清像的人物造型與莫高窟西魏第285窟一致，似屬于北魏晚期一西魏時期的作品。這些組合均表明，這種信仰上的合流，在北朝法華信仰中是十分盛行的。從三地間這種釋迦、多寶二佛并坐與彌勒菩薩圖像組合出現(xiàn)的時間順序來看，敦煌法華藝術(shù)的這種表現(xiàn)形式，應(yīng)是中原北方北魏中期以來向河西走廊傳播的。

2二佛并坐像與千佛圖像的組合

北朝表現(xiàn)二佛并坐造像的石窟中，特別是云岡石窟和莫高窟，還存在一種組合，即二佛并坐與千佛圖像的組合。對于云岡石窟的千佛，長廣敏雄認為，圍繞釋迦、多寶二佛并坐像的千佛，表現(xiàn)的是釋趣牟尼分身十方諸佛。

敦煌北朝時期有二佛并坐造像或壁畫的五個窟中，都有千佛像，或繪或塑，數(shù)量有多有少。其中，莫高窟第461窟和西千洞第8窟二佛并坐像四周和四壁都繪滿了千佛；第259窟在半中心柱南、北兩側(cè)的西壁壁面和南、北兩壁的各龕間壁面均繪有千佛；第428窟的四壁上部均影塑千佛，計有962身；第285窟北壁下部龕間壁面繪有幾身千佛。賀世哲先生據(jù)《思惟略要法·法華三昧觀法》等經(jīng)典認為，北朝石窟中釋迦、多寶二佛并坐周圍的千佛像可能是釋迦牟尼分身十方的化佛，是修法華三昧觀法的觀想對象。如前所述，因為《法華經(jīng)·見寶塔品》中提到，當多寶塔從地涌出后，釋迦的十方分身諸佛咸來會集：

爾時東方釋迦牟尼佛所分之身，百

千萬億那由他恒河沙等國土中諸佛，各

各說法，來集于此；如是次第十方諸佛皆

悉來集，坐于八方。爾時一一方，四百萬

億那由他國土諸佛如來遍滿其中……爾

時釋迦牟尼佛，見所分身佛悉已來集，各

各坐于師子之座，皆聞諸佛與欲同開寶

塔。

他們也是禪觀的對象。其他學者，如李玉珉、李靜杰和賴文英諸先生亦持相同或相近的觀點。

3二佛并坐像與佛教故事畫的組合

除了作為主尊造像外，敦煌北朝窟中的二佛并坐更多地處于非主尊的位置將其繪于其它壁畫中，與其它經(jīng)典的圖像一起組合，形成基于《法華經(jīng)》主要思想的另一種法華藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

這種表現(xiàn)形式，敦煌最早見于第285窟南壁。第285窟南壁中部自東向西通壁繪橫卷式連環(huán)故事畫《五百強盜因緣》，故事畫西端繪有釋迦、多寶二佛并坐說法圖一鋪；下部開四個小禪窟，禪窟間的壁面上，自東向西依次繪有縱卷式連環(huán)畫《化跋提長者姊緣》、《佛度水牛緣》、《沙彌守戒自殺緣》和《婆羅門聞偈本生》等四幅故事畫(圖1)。筆者曾撰文認為，《五百強盜因緣》畫面上增加了佛經(jīng)中并未記載的佛弟子的們手持經(jīng)卷的情節(jié)，以及南壁二佛并坐的脅侍由菩薩變?yōu)榈茏拥募毠?jié)，將幾乎通壁所繪的《五百強盜因緣》與緊接其后的二佛并坐畫面聯(lián)系起來，十分巧妙地將《法華經(jīng)》“眾生皆有佛性”的思想形象地詮釋出來。同樣地，下方四幅故事畫也通過與二佛并坐的組合，而成為本窟法華藝術(shù)的一個重要環(huán)節(jié)。

對于筆者的這一觀點，李靜杰先生在2006年發(fā)表的《敦煌莫高窟北朝隋代洞窟圖像構(gòu)成試論》一文中也基本上認同：“張元林做了專門論述，認為五百強盜因緣、舍身聞偈本生，分別表現(xiàn)了《法華經(jīng)》的眾生皆有佛性及舍身供養(yǎng)法(《藥王菩薩本事品》)思想，沙彌守戒自殺因緣表現(xiàn)了《法華經(jīng)》強調(diào)遵守戒律(《安樂行品》)的意圖，并提出南壁諸故事圖像與法華三昧禪法密切關(guān)聯(lián)。這種認識思路大體是正確的?！彼舱J為，本窟南、北兩壁上層西端各繪一鋪釋迦多寶佛，二者對稱配置，說明具有整體考慮。認為《五百強盜因緣》與《蓮華經(jīng)·陀羅尼品》記述的鬼子母皈依佛法事例一致，意在惡人具有成就佛道的本性。《舍身聞偈本生》與《蓮華經(jīng)·提婆達多品》記述的求法布施事例一致，意在求得大乘佛法。尤其《五百強盜因緣》、《舍身聞偈本生》均出自北涼曇無讖譯《大般涅槃經(jīng)》之《梵行品》和《圣行品》，應(yīng)引起注意?！洞蟀隳鶚劷?jīng)》宣稱一切眾生皆有佛性，乃至罪孽深重之人(一闡提)都具有成佛的本性，并宣揚為求得佛法而不惜身命。這些思想亦契合《法華經(jīng)》教義，是借用《大般涅槳經(jīng)》的故事表達《法華經(jīng)》的思想。

A：化跋提長者姊緣；B：度五百惡牛緣；

CI--C3：沙彌守戒自殺品；D：婆羅門施身聞偈；

此外，“聞一偈而助佛道”也是法華信仰的一大特色?！斗ㄈA經(jīng)》及相關(guān)疏論里不厭其煩地論述偈語的重要性。如《蓮華經(jīng)》中就有“乃至于一偈，皆成佛無疑”之句。唐代法相宗的創(chuàng)始人窺基所作《妙法蓮華經(jīng)玄贊》中更有“一句投火，半偈舍身”之語②。而明代天臺宗的中興者傳燈法師(1954--1628年)在《天臺傳佛心印記注》里，則直

接將《婆羅門聞偈本生》引入了天臺系修行證言之中：

更能說若田、若里者，《法華經(jīng)》云：若城邑巷陌、聚落田里，如其所聞，為父母、宗親、善友、知識隨力演說；若樹、若石者，《涅槃經(jīng)》云：佛昔為婆羅門，于雪山修行。有羅剎唱云：“諸行無常，是生滅法。”聞已欲求全偈，羅剁饑渴，必得肉血食之，乃為說。因得后半偈，云：“生滅滅已，寂滅為樂?！彼毂闀鴺涫?，乃以身施之也。筆者以為，這段晚出的記述，也可說是本窟二佛并坐與《婆羅門聞偈本生》故事畫之間關(guān)系的最好注腳。

4二佛并坐像與過去七佛、無量壽佛的組合

敦煌北朝法華藝術(shù)中二佛并坐與其它經(jīng)典題材組合的一種重要表現(xiàn)形式，就是與過去七佛的組合。這種組合出現(xiàn)在第285窟。本窟主室西壁開三龕，南、北二壁對稱分為上下兩部分，下部均各開四個小禪室，南壁禪室上部及禪室間繪佛教故事畫，北壁禪室上部通壁繪一組七鋪的說法圖(圖2)。此外，窟頂與四壁交界的部分還繪一周36幅的禪僧坐禪圖。這些坐禪圖連同龕內(nèi)的禪僧塑像、兩壁的八個小禪窟均顯示出第285窟作為禪窟的宗教功能。

本窟北壁上的七鋪說法圖在圖像樣式和榜題內(nèi)容呈現(xiàn)出諸多復(fù)雜性。筆者曾在<<2004"石窟研究國際學術(shù)討論會論文集》中作了解讀，認為是以二佛并坐過去七佛(非實數(shù))+無量壽佛的形式表現(xiàn)《法華經(jīng)》的佛壽無量的思想的，同時也與當時的無量壽佛信仰有關(guān)，并輔以開鑿于北魏晚期的炳林寺第126窟、第128窟和莫高窟盛唐第46窟、第215窟的二佛并坐與過去七佛的實例加以說明。這里，筆者再補充兩例相同的組合實例，作進一步的說明。一例是開鑿于北魏時期的炳林寺第184窟東壁門上新剝出的兩方組合，一例是現(xiàn)藏于河南省博物院的北魏造像碑上的組合。

炳靈寺第184窟又名老君洞，位于炳靈寺姊妹峰離地面約60米的一處絕壁上，是一個平面呈方形的半中心柱窟，穹窿頂。正壁(西壁)中央鑿出一半中心柱，其形制與莫高窟第259窟的中心柱形制大致相同。中心柱上原為一身石胎泥塑立佛，后改為道教的太上老君坐像，當為唐代所改。這個洞窟最有價值的莫過于20世紀80年代初由甘肅省考古所先后兩次清理工作中從東壁門兩側(cè)壁面上剝出的底層北魏壁畫。

其中，門北一側(cè)壁面中部新剝出的壁畫，自上而現(xiàn)下可分為三層：上層繪七佛，均結(jié)跏趺坐，每身佛旁均有榜題，多數(shù)尚可識讀，自右向左依次為：“第一唯越佛”、第二身漫漶不清，“第三隨葉佛”、“第四拘留秦佛”、“第五拘那舍尼佛”、“第六迦葉佛”、“第七釋迦牟尼佛”。中層壁畫，右側(cè)繪二佛并坐說法圖一鋪，依榜題可知，二佛為釋迦、多寶。佛兩側(cè)各有一身菩薩侍立，右側(cè)為文殊師利菩薩、左側(cè)為觀世音菩薩；中層繪東方口僂孫佛、口口葉佛，左側(cè)侍立一身普賢菩薩；左側(cè)繪兩身佛像，無題名(圖版12)。下層繪數(shù)身佛像和菩薩像，其中佛像題名有“智華生佛”、“上云佛燈”、“極高德聚佛”、“大堅佛”、“寶光日殿妙尊音三佛”和“寶嚴佛”。菩薩像題名有“藥上菩薩”、“藥王菩薩”和“妙肩菩薩”。門南側(cè)壁面亦清理出北魏壁畫一方。上層為繪七佛，下層繪二佛并坐，皆存榜題。上層自左至右依次為：“第一口婆佛”、“第二識佛”、“第三口口佛”、“第四拘留佛”、“第五拘那含牟尼佛”、“第六迦葉佛”、“第七釋迦牟尼佛”，下層二佛題名“釋迦牟尼佛”、“多寶佛”(圖版13)。

從清理出的這些壁畫內(nèi)容來看，有二鋪釋迦、多寶二佛并坐、三鋪過去七佛，而且皆是上、下相鄰，呈組合形式。再結(jié)合《法華經(jīng)·妙莊嚴王本事品》出現(xiàn)過的藥上菩薩、藥王菩薩題名，可以清楚地看出，該窟壁畫內(nèi)容與《法華經(jīng)》有著十分密切的關(guān)系。

二佛并坐與過去七佛組合的實例還見于中原碑刻。前述河南省博物院藏北魏普泰元年(531)造釋迦、多寶并坐像，也是迄今發(fā)現(xiàn)的北魏豫北地區(qū)造像碑中僅有的一例在碑陽刻二佛并坐的造像碑。二佛并坐龕下，還有一帳形龕，內(nèi)有七佛。從題銘上看，這個造像碑制作當比第285窟的開鑿早約七八年(圖版14)。此外，云岡石窟第ll窟等窟的二佛并坐像的龕楣中也多雕有七佛像。

上述這些北朝時代的二佛并坐與過去七佛的造像實例表明，與二佛并坐一樣，以過去七佛來表達《法華經(jīng)》佛壽久遠、“佛身長住”的思想，在北朝時期法華信徒中具有相當?shù)钠毡樾?，而且使得過去七佛造像更多地被引入法華造像中。

此外，賀世哲先生還注意到，在北朝石窟中反映三世佛信仰的造像組合中，還有一種二佛并坐+過去七佛+無量壽佛的組合。從全國范圍看，這種變化是從北魏晚期開始的，反映出當時三世佛藝術(shù)的一種新的變化趨勢。賀世哲先生還舉出了其他石窟多例這種反映三世佛信仰的造像組合口。筆者以為，之所以出現(xiàn)這樣的組合是因為，一方面或許與法華信仰中把死后往生的西方凈土等同于來世凈土，因而也就把無量壽佛當作未來之佛的理解有關(guān)；另一方面也很可能與由無量壽佛信仰所具有的佛壽無量的意涵引伸出的三世皆有佛的認知有關(guān)吧。筆者以為，第285窟的這一組合與其它石窟和造像的類似組合一樣，也是要反映過去、現(xiàn)在、未來三世皆有佛的思想。也是以《法華經(jīng)》的“佛壽久遠”、“佛身常住”的佛身觀思想為共同思想基礎(chǔ)的?？梢?，無論是過去七佛，還是無量壽佛，它們與二佛并坐組合在一起，是有著共同思想基礎(chǔ)的。因此，本窟北壁以無量壽佛取代毗婆尸佛以及東壁門北的大型無量壽佛說法圖，正是與法華信仰中的“佛壽無量”、“佛壽久遠”的佛身觀與中國人的無量壽信仰中的“壽命無量”的思想共鳴所致。同時，又與當時阿彌陀信仰相互交織在一起。

5二佛并坐像與涅槃圖像的組合

表現(xiàn)二佛并坐的敦煌北朝窟中，還出現(xiàn)了出自涅槃類經(jīng)典的涅槃圖，如北周時期的第428窟和西千佛洞的第8窟。值得注意的是，這兩鋪涅槃圖與二佛并坐像彼此相鄰。如第428窟西壁中央繪釋迦、多寶二佛并坐說法圖，而在其南側(cè)緊鄰的就是佛涅槃的畫面。西千佛洞第8窟北壁最西端繪釋迦、多寶二佛并坐說法圖，而在西壁最北端則繪一鋪佛涅槃的畫面，二者緊相鄰。

第428窟是中心柱窟，學界推測很可能由來自中原的瓜州刺史于義開鑿于北周保定四年(565)之后。四壁內(nèi)容龐多復(fù)雜，連同釋迦、多寶在內(nèi)，共有19組不相連貫的畫面。其中，西壁中部圖像自南向北依次為佛說法圖、五分法身塔、佛說法圖、佛涅槧圖、二佛并坐等五個畫面。

施萍婷先生認為西壁涅槃圖與南側(cè)緊緊相鄰的五分法身塔畫面有內(nèi)在的聯(lián)系，表示“佛法永存”。這對我們進一步認識該窟藝術(shù)體系所表達的思想體系很有啟發(fā)。其后，李靜杰先生也認為，莫高窟第428窟主要反映了法華經(jīng)思想，同時吸收當時受到重視的華嚴經(jīng)思想作為必要補充，根本意圖在于教化眾生如何成佛，或成就金剛不壞法身。他認為，云岡石窟北魏晚期第38窟與天水麥積山北魏晚期第10號造像碑，最

早出現(xiàn)中原北方實質(zhì)意義的涅槃像，均與釋迦、多寶佛毗鄰表現(xiàn)的，在于說明《法華經(jīng)》方便說法的意圖。莫高窟第428窟釋迦、多寶二佛并坐與涅槃圖的組合，應(yīng)受到中原北方的影響，反映了同一思想。

此外，李靜杰還注意到，在石窟造像中，薩埵太子本生與須達拿太子本生，或其中的一種，經(jīng)常與《法華經(jīng)》的象征釋迦、多寶佛和《維摩詰經(jīng)》的象征維摩、文殊組合，認為它們之間應(yīng)存在內(nèi)在聯(lián)系。莫高窟北周第428窟表現(xiàn)的薩埵太子本生、須達拿太子本生，與西壁法華經(jīng)圖像對稱配置，他推測可能反映了《妙法蓮華經(jīng)·提婆達多品》的布施思想。

筆者在施萍婷先生和李靜杰先生先生觀點的基礎(chǔ)上也進一步認為，西壁涅槃圖和與其毗鄰的二佛并坐圖就是為了說明“佛壽久遠”、“佛法長存”的。同樣，西千佛洞第8窟的相同組合所表達的思想應(yīng)當與第428窟一致的。

釋迦、多寶與涅槃圖組合的實例，還見于其它石窟。如北魏時代的炳靈寺第132窟。該窟正壁二佛并坐基本風格同前述二窟，亦有二脅侍菩薩。窟內(nèi)北壁塑交腳彌勒菩薩并二脅侍菩薩。彌勒雙足處，還塑有堅牢地神，雙手上舉承托彌勒雙足。南壁塑一佛二菩薩，佛半跏趺坐。東壁門上塑右脅而臥的釋迦佛。佛頭前一弟子扶枕而跪坐，身后八弟子舉哀。

這種組合，在以后的隋唐時代繼續(xù)存在，而且進一步發(fā)展為法華經(jīng)變與涅槃經(jīng)變相互夾雜、混合，形成“你中有我”、“我中有你”的構(gòu)圖。

6二佛并坐像與維摩、文殊圖像的組合

敦煌隋代石窟中，也有一種現(xiàn)象漸漸開始引起學界的注意。即，表現(xiàn)《法華經(jīng)》題材的6個洞窟中，有4個還出現(xiàn)了《維摩詰經(jīng)》題材的維摩、文殊像(亦有稱“維摩詰經(jīng)變”者)。如第276窟西壁龕頂至西披有釋迦、多寶二佛并坐說法圖，龕外兩側(cè)壁面就分別繪維摩、文殊立像；第277窟北壁中央畫釋迦、多寶二佛并坐說法圖，在其東、西兩側(cè)即分別繪維摩(已殘)、文殊坐像；第419窟窟頂西披繪有《法華經(jīng)》的《譬喻品》、《化城喻品》等品，西壁龕外南北兩側(cè)則分別繪有維摩、文殊坐像；第420窟窟頂繪有大幅法華經(jīng)變，其間不僅鋪陳涅槃經(jīng)變的多個情節(jié)，還在西壁龕外南、北兩側(cè)分別畫維摩、文殊坐像。第276窟、第277窟均是二佛并坐與維摩、文殊像的組合。筆者認為它們與隋時期法華判教重視《維摩詰經(jīng)》的影響有關(guān)。郭佑孟先生更認為這兩種題材相互組合出現(xiàn)在隋窟中，一方面顯示大乘義學在隋代受到重視，另一方面表現(xiàn)此二經(jīng)典貫穿大乘空義，開顯實相，標舉大乘禪法，三乘會歸決定成佛。特別是第277窟，在二佛并坐的兩側(cè)分別繪維摩、文殊像，據(jù)賀世哲先生考證，這種二佛并坐兩側(cè)分別坐維摩、文殊的形式，最早還見于北魏太和元年(477)陽氏造金銅釋迦佛坐像背面的陰刻維摩詰經(jīng)變D33238，顯示出這兩種題材間自北朝開始就有著十分密切的關(guān)系。

從最早出現(xiàn)的北魏時期的第259窟二佛并坐造像與彌勒菩薩的組合，到西魏時期第285窟二佛并坐在南、北壁分別與佛教故事畫和過去七佛、無量壽佛相結(jié)合，再到北周第428窟、西千佛洞第8窟的二佛并坐與涅槃圖的組合，一直到隋代的二佛并坐與象征《維摩詰經(jīng)》的維摩、文殊像的組合，可以說，以上這6種組合形式，構(gòu)成了北朝至隋敦煌法華藝術(shù)發(fā)展歷程最主要的脈絡(luò)，也是我們認識這一時期敦煌法華藝術(shù)及其所反映的信仰思想的主線。