張奎志

摘要：中國(guó)古典的文學(xué)批評(píng)從解釋《詩(shī)經(jīng)》起就形成了“過(guò)度詮釋”，并且在對(duì)愛(ài)情詩(shī)詞、山水詩(shī)詞、閨怨詩(shī)詞、詠物詩(shī)詞的解釋中都明顯地帶有對(duì)道德和政治意義的偏愛(ài)，形成了道德和政治指向上的“過(guò)度詮釋”。中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”并不是從客觀上無(wú)法避免的，而是一種主觀上的故意，它得到了中國(guó)古典文學(xué)理論和批評(píng)方法上的有力支持。

關(guān)鍵詞：詮釋；“過(guò)度詮釋”；文學(xué)批評(píng)

中圖分類號(hào)：I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2009)06-0115-06收稿日期：2009-04-20

“過(guò)度詮釋”(over-interpretation)一詞是意大利學(xué)者昂貝多·艾柯1990年在劍橋大學(xué)的演講中提出的概念。所說(shuō)的“過(guò)度詮釋”是指不滿足對(duì)作品字面意義的理解，認(rèn)為作品的字句背后隱藏著一種秘密意義，從而對(duì)作品進(jìn)行了過(guò)分的解釋?！斑^(guò)度詮釋”根源于對(duì)詮釋限度的強(qiáng)力突破和對(duì)詮釋者權(quán)力的無(wú)限夸大，它認(rèn)為對(duì)作品的解釋可以不局限于文本自身，作品的意義也可以無(wú)限衍義，當(dāng)把“無(wú)限衍義”的解釋強(qiáng)加到作品身上時(shí)，就形成了批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”。當(dāng)把目光轉(zhuǎn)向中國(guó)古典的文學(xué)批評(píng)時(shí)，可以看出其中亦存在著明顯的“過(guò)度詮釋”。

一、“過(guò)度詮釋”的道德指向

“過(guò)度詮釋”不滿足對(duì)作品字面意義的理解，它力圖挖掘出隱藏在字句背后的文化積淀、政治態(tài)度、宗教情緒、道德情懷、心理情結(jié)等，因而，對(duì)作品中文化、政治、宗教、道德、心理等意義的挖掘就成為“過(guò)度詮釋”的通常表現(xiàn)形式。從這一角度來(lái)看，文學(xué)批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”就是很普遍的現(xiàn)象，那種凡是過(guò)分專注于作品的文化、政治、宗教、道德、心理意義，對(duì)作品進(jìn)行“無(wú)限衍義”的闡釋都可能屬于“過(guò)度詮釋”。

中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”早在解釋《詩(shī)經(jīng)》時(shí)就出現(xiàn)了。按照朱熹的說(shuō)法，《詩(shī)經(jīng)》中的《風(fēng)》都是男女相互詠歌，表達(dá)相互間一種愛(ài)慕情感。“凡《詩(shī)》之所謂《風(fēng)》者，出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情也?！辈⒉话惺裁措[藏的寓義，但傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)卻要從中挖掘出道德或政治含義，如《關(guān)雎》本來(lái)是描寫男女青年兩情相悅的愛(ài)情詩(shī)，可中國(guó)古典批評(píng)家卻要從巾挖掘出一種政治的或道德的教化意義。于是，《關(guān)雎》一詩(shī)也就有了多種含義：有的認(rèn)為是贊美“后妃之德也”、“風(fēng)天下而正夫婦”：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也。故用之鄉(xiāng)人焉，用之邦國(guó)焉。風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動(dòng)之，教以化之。”又認(rèn)為是“憂在進(jìn)賢”：“《關(guān)雎》樂(lè)得淑女，以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無(wú)傷善之心焉。是《關(guān)雎》之義也。”更有人提出這首詩(shī)是對(duì)“康王晏朝”的諷喻和規(guī)勸：“周漸將衰，康王晏起，畢公喟然，深思古道，感彼《關(guān)雎》，性不雙侶，愿得周公，配以窈窕，防微杜漸，諷喻君父。”這些解釋無(wú)一例外地都把一首普通的愛(ài)情詩(shī)道德化、政治化，對(duì)其意義作了道德和政治上的“無(wú)限衍義”，這就屬于一種典型的“過(guò)度詮釋”，并且這種“過(guò)度詮釋”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)不但對(duì)愛(ài)情詩(shī)從道德和政治上來(lái)解釋，對(duì)表現(xiàn)日常生活的詩(shī)也表現(xiàn)出同樣的思路。，杜甫有一首《江村》詩(shī)，本來(lái)是描寫家庭生活情趣的，但宋代惠洪在解釋“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”這兩句時(shí)卻挖掘出了所包藏的政治含義。他認(rèn)為：“妻比臣，夫比君?！寰?，直道也。針合直而敲曲之，言老臣以直道成帝業(yè)，而幼君壞其法。‘稚子，比幼君也?！标愑舨煌饣莺榈恼f(shuō)法，但也沿著道德的角度來(lái)加以解說(shuō)：“此蓋言士君子宜以直道事君，而當(dāng)時(shí)小人反以直為曲故也。覺(jué)范(即惠洪)今以妻比臣，稚子比君，如此，則臣為母，君為子，可乎?何不察物理人倫至此耶?”還有人認(rèn)為，詩(shī)中的“老妻以比楊妃。稚子以比祿山。蓋祿山為貴妃養(yǎng)子。棋局，天下之喻也。妃欲以天下私祿山，故祿山得以邪曲包藏禍心”。在這些批評(píng)者那里，描寫表現(xiàn)日常生活的情景本具有比喻君臣、治理天下的含義，固可以從政治、道德角度加以“無(wú)限衍義”，造成了“過(guò)度詮釋”。

中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”還延伸到了山水詩(shī)和閨怨詩(shī)中。山水詩(shī)主要是描繪山川景色，贊美自然風(fēng)光，傳達(dá)詩(shī)人對(duì)山水的熱愛(ài)之情，僅僅是“模山范水”之作。可批評(píng)家卻認(rèn)為詩(shī)人是“借花卉以發(fā)騷人墨客之豪”。于是，《詩(shī)經(jīng)》中的鳥禽花卉就有了“比興”的意義，而《離騷》中的美人香草也包含著君子忠貞之喻。正如沈祥龍所說(shuō)：“詠物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君國(guó)之憂，隱然蘊(yùn)于其內(nèi)，斯寄托遙深，非沾沾焉詠一物矣?！币蚨?，像王維的《終南山》這樣一首描寫終南山景色的詩(shī)也就有了一種政治寓義，《唐詩(shī)紀(jì)事》中說(shuō)“或說(shuō)此詩(shī)為議時(shí)之作”，是在“皆譏時(shí)宰”，并具體解釋說(shuō)：…太乙近天都，連山接海隅，言勢(shì)為位盤踞朝野也?！自苹赝?，青靄人看無(wú)，言徒有其表而無(wú)內(nèi)也?！忠爸蟹遄?，陰晴眾壑殊，言恩澤偏也?！度颂幩?，隔水問(wèn)樵夫，言畏禍深也?！鄙踔猎诰唧w解釋濤中的景物、物象時(shí)，也進(jìn)行了“無(wú)限衍義”，挖掘其中包藏的寓義，像韋應(yīng)物《滁州西澗》中兩句寫景的句子“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴”，就被元代的趙章泉解釋成“君子在下，小人在上之象”。

同樣，閨怨詩(shī)只是抒發(fā)少女少婦思念心上人的哀怨愁懷，這是一種很常見(jiàn)的情感表達(dá)，可中國(guó)古典批評(píng)家認(rèn)為其有“托閨怨以寓放臣逐子之感”，是“極命風(fēng)謠里巷男女哀樂(lè)，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”。于是，溫庭筠的《菩薩蠻》“小山重迭金明滅”一詞本來(lái)描畫了一個(gè)慵懶嬌媚的女子晨起梳妝的情景，張惠肓在《詞選》中卻說(shuō)這首詞以女子比做有才能而不得志的士人：“此感士不遇也。篇法仿佛《長(zhǎng)門賦》而用……‘照花四句，《離騷》初服之意?！辈⒄J(rèn)為“照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”四句是說(shuō)政治上不得志，退而加強(qiáng)德行的修養(yǎng)，這和屈原《離騷》中的“退將復(fù)修吾初服”是同一個(gè)意思；歐陽(yáng)修的《蝶戀花》“庭院深深深幾許”一詞本來(lái)是寫一個(gè)女子思念心上人而不得相見(jiàn)。并想象著心上人正在難以看到的地方和青樓女子玩樂(lè)。張惠言亦認(rèn)為包含著和《離騷》巾“閨中既以邃遠(yuǎn)兮，哲王又不悟”的同樣含義，并具體解釋說(shuō)：“‘庭院深深，‘閨中既以邃遠(yuǎn)也；‘樓高不見(jiàn)，‘哲王又不悟也；章臺(tái)游冶，小人之徑；‘雨橫風(fēng)狂，政令暴急也，亂紅飛去，斥逐者非一人而已。殆為韓范作乎?”這里張惠言把“庭院深深深幾許”解釋成宮中變得非常深遠(yuǎn)，“樓高不見(jiàn)章臺(tái)路”解釋成楚懷王不醒悟，認(rèn)為這首詞表達(dá)了屈原當(dāng)年被放逐、感嘆見(jiàn)不到懷王的同樣意思。這種對(duì)山水和閨怨詩(shī)詞的解釋顯然是一種“過(guò)度詮釋?！?/p>

可以看出，中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)從解釋《詩(shī)經(jīng)》起就形成了“過(guò)度詮釋”，而且在對(duì)各種題材濤詞如愛(ài)情詩(shī)詞、山水詩(shī)詞、閨怨詩(shī)詞、詠物詩(shī)詞的解釋中都明顯地帶有對(duì)道德和政治意義的偏愛(ài)，從

而形成了道德和政治指向上的“過(guò)度詮釋”。

二、支持“過(guò)度詮釋”的理論基礎(chǔ)

中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中之所以長(zhǎng)時(shí)期地、普遍地存在著“過(guò)度詮釋”，并不是客觀上無(wú)法避免的，而是一種主觀上的故意，也就是說(shuō)。中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)家從主觀上就不想避免“過(guò)度詮釋”，并且還從作品意義和讀者的接受角度提出了支持“過(guò)度詮釋”的理論。

從對(duì)作品意義的理解上，中國(guó)古典批評(píng)家認(rèn)為，文學(xué)作品的意義是多義性的，沒(méi)有一個(gè)固定的意義，這種觀念早在先秦時(shí)期就已經(jīng)在實(shí)踐中表現(xiàn)出來(lái)了。當(dāng)時(shí)的群臣們存外交談判時(shí)，常常以斷章賦詩(shī)的方式來(lái)表達(dá)心志，雖然所引的詩(shī)都為人們所熟知，但表達(dá)的意思卻和詩(shī)的原意并不相同。正如曾異在《復(fù)曾叔祈書》中所說(shuō)：“凡左氏引《詩(shī)》，皆非《詩(shī)》人之旨……此非詩(shī)人之情，而引詩(shī)者之情也?！边@種“賦詩(shī)斷章，余取所求”所表達(dá)的只是“引濤者之情”，而“非詩(shī)人之情”。這就從實(shí)踐層面上否定了作品意義的固定性，為后來(lái)流傳的“過(guò)度詮釋”開(kāi)了先河。

同樣，先秦時(shí)期在解釋《詩(shī)經(jīng)》時(shí)也不去追索詩(shī)的原有意義，而是按照自己的需用來(lái)解釋，孔子就是其中的代表。如《詩(shī)經(jīng)·碩人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”句，本意是形容衛(wèi)莊公夫人的美貌，但當(dāng)子夏問(wèn)隱藏在詩(shī)句后面的深意時(shí)，孔子卻回答說(shuō)“繪事后素”。子夏由此領(lǐng)悟出“禮后乎”。按照朱熹的解釋，“禮后乎”是講“禮必以忠信為質(zhì)，猶繪事必以粉素為先”。意思是說(shuō)繪畫必須先有粉地，然后才可以施以五彩，人必須先具有素樸忠信的美質(zhì)，然后才可以學(xué)禮，加以文飾?？梢钥闯?，孔子在解釋《詩(shī)經(jīng)》時(shí)并不遵循作品的原意，而是加進(jìn)了自己的意思，正如明代的鐘惺在《詩(shī)論》中指出的：“且讀孔子及其弟子之所引《詩(shī)》，列國(guó)盟會(huì)聘享之所賦《詩(shī)》，與韓氏之所傳《詩(shī)》者，其詩(shī)、其文、其義，不有與詩(shī)之本事、本文、本義絕不相蒙而引之、賦之、傳之者乎?”更值得注意的是，孔子對(duì)上述兩條《詩(shī)經(jīng)》的解釋是立足于道德角度，表現(xiàn)出一種明確的道德指向，孔子這種解釋《詩(shī)經(jīng)》的方式對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響，也引領(lǐng)著中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)的道德化、政治化走向。

如果說(shuō)先秦時(shí)期從實(shí)踐層面上開(kāi)始了對(duì)作品的自由解讀，它也同樣提出了允許自由解釋的理論雛形?！兑捉?jīng)·系辭》中就有“仁者見(jiàn)之謂之仁。智者見(jiàn)之謂之智”的說(shuō)法?！耙?jiàn)仁見(jiàn)智”說(shuō)從總體上認(rèn)識(shí)到了對(duì)一個(gè)問(wèn)題不同的人可以有不同的看法。這為文學(xué)批評(píng)中自由解釋提供了一個(gè)理論前提?！盾髯印ご舐浴穭t又說(shuō)：“善為《詩(shī)》者不說(shuō)，善為《易》者不占，善為《禮》者不相，其心同也?！逼堊诱J(rèn)為，善于解釋《詩(shī)》的人之所以不作解說(shuō)，是因?yàn)椤对?shī)》可以有著不同的解釋，對(duì)《詩(shī)》的解釋存在著風(fēng)險(xiǎn)，所以“善為《詩(shī)》者不說(shuō)”。到了漢代，則從理論上明確提出可以按照自己的意思來(lái)解釋作品，這其中，董仲舒的“《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁”和劉向的“《詩(shī)》無(wú)通詁”說(shuō)就是典型的代表?！啊对?shī)》無(wú)達(dá)詁”、“《詩(shī)》無(wú)通詁”雖然只是說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》本身不存在一個(gè)固定的解釋，但從《詩(shī)經(jīng)》這一個(gè)具體的作品沒(méi)有確定的解釋，也自然地會(huì)想到，所有的文學(xué)作品都沒(méi)有一個(gè)固定的意義，每一個(gè)人都可以按照自己的理解來(lái)解釋作品，從而為文學(xué)批評(píng)中“過(guò)度詮釋”提供了一種有力的理論支持。

董仲舒和劉向之后，又不斷有人提出詩(shī)沒(méi)有固定意義的說(shuō)法，從不同的角度豐富著“《詩(shī)》無(wú)達(dá)詁”、“《詩(shī)》無(wú)通詁”的理論。這其中明代的鐘惺提出了“《詩(shī)》，活物也”。他說(shuō)：“《詩(shī)》，活物也。游、夏以后，自漢至宋，無(wú)不說(shuō)《詩(shī)》。不必皆有當(dāng)于《詩(shī)》，而皆可以說(shuō)《詩(shī)》。其皆可以說(shuō)《詩(shī)》者，即在不必皆有當(dāng)于《詩(shī)》之中。非說(shuō)《詩(shī)》者之能如是，而《詩(shī)》之為物，不能不如是也?！痹阽娦士磥?lái)，《詩(shī)》是一個(gè)“活物”，《詩(shī)》這個(gè)“活物”沒(méi)有“一定之解”，《詩(shī)經(jīng)》所以能夠流傳后世，就在于它可以被后人從不同的角度來(lái)理解和闡釋，各家在引《詩(shī)》、賦《詩(shī)》、傳《詩(shī)》時(shí)，其意思可以不相同，甚至有“與《詩(shī)》之本事、本文、本義絕不相蒙”者，又能感到與“詩(shī)之事、之文、之義未嘗不合”。因而，他得出結(jié)論：“‘六經(jīng)有解乎?‘六經(jīng)無(wú)解不名其為‘六經(jīng)矣!‘六經(jīng)有一定之解乎?‘六經(jīng)有一定之解，不成其為‘六經(jīng)矣!”《六經(jīng)》沒(méi)有“一定之解”，而《詩(shī)》就更是如此了。因?yàn)椤啊对?shī)》之理至足而義無(wú)窮”，所以《詩(shī)經(jīng)》“解可也，不解可也，千百皆解而終無(wú)一解可也”。鐘惺把《詩(shī)》比喻為“活物”，從而就使其具有了解釋的無(wú)限可能性，也給了讀者解釋的更大權(quán)力和空間。在對(duì)《詩(shī)》的解釋中，不存在著哪一種解釋對(duì)與錯(cuò)、是與非的問(wèn)題，因?yàn)椤啊对?shī)》之體自一”，而“《詩(shī)》之用且萬(wàn)”，“欲使宋之不異于漢，漢之不異于游、夏，游、夏之說(shuō)《詩(shī)》，不異于作《詩(shī)》者，不幾于刻舟而守株乎?”

清代的盧文弭則提出：“夫《詩(shī)》有意中之情，亦有言外之旨，讀《詩(shī)》者有因詩(shī)人之情，而忽觸乎己之情，亦有己之情本不同乎詩(shī)人之情，而遠(yuǎn)者忽近焉，離者忽合焉?！对?shī)》無(wú)定形，讀《詩(shī)》者亦無(wú)定解。試觀公卿所贈(zèng)答，經(jīng)傳所援引，各有取義而不必盡符本旨?！痹谒磥?lái)，《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)沒(méi)有一個(gè)固定的意義，因?yàn)樽x《詩(shī)》的人有因循詩(shī)人的情感而觸發(fā)感動(dòng)，也有的則與詩(shī)人有著不同的情感，和詩(shī)人產(chǎn)生一種忽遠(yuǎn)忽近、忽合忽離的感受。因而，因讀詩(shī)人的感受不同，讀《詩(shī)經(jīng)》的人也不存在一個(gè)固定的解釋。

中國(guó)古典文學(xué)理論也給了讀者的自由解讀空間，從讀者的角度支持著“過(guò)度詮釋”。這種支持在孟子那里就開(kāi)始了。在孟子那里，文學(xué)批評(píng)就是一個(gè)“以意逆志”的過(guò)程。盡管后世對(duì)于“以意逆志”中的“意”，究竟是讀者之“意”，還是作者之“意”，是古人之“意”，還是今人之“意”，理解并不一致，但無(wú)論怎樣，“以意逆志”說(shuō)都開(kāi)啟了讀者自由解讀的可能。

如果說(shuō)“以意逆志”說(shuō)只給讀者的自由解釋提供了一個(gè)模棱兩可的方案，那么，后來(lái)的一些說(shuō)法則明確提出，讀者的解釋可以不符合作者的原意，也可以不符合作品的意思。南宋劉辰翁就說(shuō)：“凡大人語(yǔ)不拘一義，亦其通脫透活自然。觀詩(shī)各隨所得，或與此語(yǔ)本無(wú)交涉?！痹谒磥?lái)，因?yàn)檎苋怂f(shuō)的話不拘泥于一種意思，而讀詩(shī)的人也可以隨其心意，各取所得，甚至他解釋的可能與原來(lái)的意思沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)系。清代沈德潛的說(shuō)法和劉辰翁相近：“古人之言，包含無(wú)盡。后人讀之，隨其性情，淺深高下，各有心會(huì)?！鄙虻聺撘舱J(rèn)識(shí)到了古人的話中包含著無(wú)盡的意義，因而，后來(lái)的人在解釋古人的作品時(shí)，就不必索古人之意，而可以隨其自己的性情，各有自己的心得。沈德潛之前的王夫之也說(shuō)過(guò)同樣的話：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！彼e例說(shuō)：“故《關(guān)雎》，興也，康王晏朝，即為冰鑒?！兌h(yuǎn)道辰告，觀也，謝安欣賞而增其遐心。”在王夫之看來(lái)，《關(guān)雎》本是一首詠說(shuō)性情、起興頌美的詩(shī)，但卻有人說(shuō)它是對(duì)周康王晏朝荒政進(jìn)行規(guī)諫引諷；《大雅·抑》“謨定命，遠(yuǎn)道辰告”一句本來(lái)是

敘述朝政大事按時(shí)昭告天下，讓人察知政績(jī)的情形，而東晉的謝安讀此詩(shī)時(shí)卻賞其“偏有雅人深致”，借以增其遐心，寄托胸臆。因而，他得出結(jié)論，“人情之游也無(wú)涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩(shī)”。魏源在論述三家詩(shī)與《毛序》的異同時(shí)，則把編作者分為“作《詩(shī)》者”、“采《詩(shī)》者”、“編《詩(shī)》者”三個(gè)層次；把讀者分為“說(shuō)《詩(shī)》者”、“賦《詩(shī)》者”、“引《詩(shī)》者”三個(gè)層次。他認(rèn)識(shí)到了“作《詩(shī)》者”、“采《詩(shī)》者”、“編《詩(shī)》者”的心思各不相同；而“說(shuō)《詩(shī)》者”、“賦《詩(shī)》者”、“引《詩(shī)》者”所取的意義也各不相同。“夫詩(shī)，有作詩(shī)者之心，而又有采詩(shī)，編詩(shī)者之心焉；有說(shuō)詩(shī)者之義，而又有賦詩(shī)，引詩(shī)者之義焉?！边@就從作品和讀者兩個(gè)方面否定了文本意義的固定性。給予讀者更大的自由解釋空間。

讀者的解釋不僅可以不必符合作者的意思或是作品的原意。甚至還可以把自己的意思強(qiáng)加到作品身上。清代袁枚在《程綿莊詩(shī)說(shuō)序》中指出：“作詩(shī)者以濤傳，說(shuō)詩(shī)者以說(shuō)傳。傳者傳其說(shuō)之是，而不必盡合于作者也?！嶂^吾說(shuō)已定，后之人不可復(fù)而發(fā)明，是大惑矣。”袁枚明確提出說(shuō)詩(shī)者的解釋“不必盡合于作者”。完全可以“復(fù)而發(fā)明”，只要表達(dá)自己的感受就行了。譚獻(xiàn)說(shuō)得更明確：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然?！痹谧T獻(xiàn)看來(lái)，讀者完全沒(méi)有必要考慮作者是否表達(dá)了某一種意思，只要自己感受到了某種意思就可以了，讀者的解釋完全是自由的。如果說(shuō)袁枚、譚獻(xiàn)只是允許了讀者可以自由解讀，那么早在宋代的程頤則為讀者的錯(cuò)誤解讀作了辯護(hù)：“善學(xué)者不要為文字所梏，故文義雖解錯(cuò)而道理可通行者，不害也?！背填U認(rèn)為，讀者的解釋不要被文字所桎梏，對(duì)于那些優(yōu)秀的讀者，即使是把文本的意思解釋錯(cuò)了，但如果其解釋有一定的道理，這也沒(méi)有什么妨害。

可以看出，“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”、“《詩(shī)》元通詁”、《詩(shī)》為“活物”、“《詩(shī)》無(wú)定形”、“詩(shī)無(wú)定價(jià)”等，這些說(shuō)法都從作品角度否定作品有固定意義：而“以意逆志”、“各隨所得”、“各以其情而自得”、“各有心會(huì)”、“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”、“文義雖解錯(cuò)而道理可通行者，不害”等，又強(qiáng)調(diào)讀者的解釋未必一定符合作品的原意，這給了讀者極大的自由解讀空間。兩者共同構(gòu)成了中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中“過(guò)度詮釋”的理論基礎(chǔ)，從而真正地催生了中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”。中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中之所以能夠長(zhǎng)久地、普遍存在著“過(guò)度詮釋”，其根源正是來(lái)自這種理論上的支持。

三、支持“過(guò)度詮釋”的批評(píng)方法

中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)不但有支持“過(guò)度詮釋”的理論基礎(chǔ)，還形成了一整套支持著“過(guò)度詮釋”的批評(píng)方法。這其中“比興”、“比德”、“寄托”和“意內(nèi)言外”說(shuō)是最主要的代表。

“比”和“興”原來(lái)是《詩(shī)經(jīng)》“六義”中的兩種?？追f達(dá)認(rèn)為，所謂“比”、“興”是“《詩(shī)》之所用”，實(shí)際上是指《詩(shī)》的表現(xiàn)手法，是說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》中運(yùn)用了賦、比、興這三種表現(xiàn)手法?！氨扰d”手法的運(yùn)用為挖掘其中包藏的深一層意義提供了前提條件，從“比興”角度來(lái)解釋作品也就成了一種有效的批評(píng)方法，尋找作品中的“比興”意義也成為中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中的一種普遍現(xiàn)象。如漢代文人就從“比興”的角度出發(fā)來(lái)解釋《詩(shī)經(jīng)》，挖掘其中隱藏的道德和政治含義。在解釋《小雅·裳裳者華》中“裳裳者華，其葉渭兮”一句時(shí)，《毛詩(shī)傳箋》就說(shuō)：“興者，華堂堂于上，喻君也，葉渭然于下，喻臣也；明王賢臣，以德相承而治道興，則讒諂遠(yuǎn)矣?！蓖瑯樱瑢?duì)《離騷》古人也從“比興”這一角度來(lái)解讀，如王逸所說(shuō)：“《離騷》之文，依《詩(shī)》取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈惰美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子：飄風(fēng)云霓，以為小人?！庇谑?，《離騷》中所描寫的人、事、景、物也有了一種隱喻的意義，香草可以喻美德、喻賢臣、喻人才；美人可以喻楚王；而駕駛車馬被比喻治理國(guó)家，規(guī)矩繩墨被比喻成國(guó)家法度，眾女妒美則是比喻群小妒賢，而男女婚約則被解釋為比喻君臣遇合?！氨取薄ⅰ芭d”方法成為《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》所共同運(yùn)用的表現(xiàn)方法，也成為批評(píng)家挖掘作品意義的有效法寶?！氨取薄ⅰ芭d”方法不僅僅體現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》、《離騷》這些經(jīng)典的作品中，它也成為中國(guó)古代詩(shī)詞共同遵循的創(chuàng)作方法，并且是否運(yùn)用“比”、“興”方法，是否具有“美刺”意義還成為了評(píng)價(jià)作品的一個(gè)重要原則。

由于詩(shī)詞中普遍運(yùn)用了“比”、“興”手法，并且這種“比”、“興”方法又和類比、比擬、隱喻、象征、“美刺”有著密切的聯(lián)系，鄭玄就明確說(shuō)過(guò)：“其實(shí)美、刺俱有比、興者也?！眲③囊舶选氨取薄ⅰ芭d”和“美刺”聯(lián)系起來(lái)，并更重視“刺”。因而，從“比”、“興”角度來(lái)解釋作品就成為一種有效的方式和普遍的現(xiàn)象，批評(píng)家們不再關(guān)注作品的字面意義，而是側(cè)重挖掘其間所隱藏的類比、比擬、象征、隱喻、寄托、“美刺”意義，這種對(duì)“比興”意義的追求也造成了文學(xué)批評(píng)的“過(guò)度詮釋”。

與“比”、“興”相近的“比德”說(shuō)也同樣推動(dòng)著中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的“過(guò)度詮釋”?！氨鹊隆闭f(shuō)認(rèn)為，自然界中的事物，無(wú)論是美的還是丑的，都具有和人、事相互“比德”的意義，人們可以從自然事物聯(lián)想到人、人的品德或是某種事件的性質(zhì)。

和“比興”說(shuō)一樣，“比德”說(shuō)也注重隱藏在事物背后的意義。注重挖掘作品中人、事、景、物包藏的深意。于是，本來(lái)只是屬于自然的事物、景象也就有深一層的“比德”意義：舊題賈島撰《二南密旨》中就把自然景物都與人相比擬：“山影、山色、山光，此喻君子之德也。亂峰、亂云、寒云、翳云、碧云，此喻佞臣得志也。黃云、黃霧，此喻兵革也。白云、孤云、孤煙，此喻賢人也。澗云、谷云，此喻賢人在野也。云影、云色、云氣，此喻賢人才藝也?！贬屘撝性凇读黝愂骤b》中則說(shuō)：“巡狩，明帝王行也。日午、春日，比圣明也。殘陽(yáng)、落日，比亂國(guó)也。晝。比明時(shí)也。夜，比暗時(shí)也?！边@種對(duì)作品“比德”意義的強(qiáng)調(diào)，也是造成“過(guò)度詮釋”的一個(gè)重要因素。

中國(guó)古典批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”在清代的常州詞派那里達(dá)到了頂峰。常州詞派大談詞的“比興”?！氨扰d”之風(fēng)也由此盛行?！俺Ｅ稍~興，雖不無(wú)皮傅，而比興漸盛?！钡Ｖ菰~派一方面強(qiáng)i周詞中的“比興”，又變換名稱，以“寄托”一詞來(lái)解釋詞中的“比興”。因而，常州詞派所謂的“寄托”就與“比興”完全同義，只是說(shuō)法不同。

在常州詞派看來(lái)，“比興”、“寄托”不僅僅是一種表現(xiàn)手法，有無(wú)“比興”、“寄托”還成為評(píng)判詞優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。從“比興”、“寄托”角度評(píng)價(jià)詞的優(yōu)劣，也就注重挖掘詞中的“比興”、“寄托”，像張惠言評(píng)價(jià)溫庭筠的《菩薩蠻》“小山重迭金明滅”、歐陽(yáng)修的《蝶戀花》“庭院深深深幾許”就極力強(qiáng)調(diào)其中的“比興”含義。陳廷焯則不再注重溫庭筠的華麗辭采，而是認(rèn)定其詞和離騷相通：“飛卿《菩薩蠻》十四章，全是變化《楚騷》，古今之極軌也。徒賞其芊麗，誤矣!”

常州詞派提出的“意內(nèi)言外”的批評(píng)方法也同樣支持著批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”?！耙鈨?nèi)言外”是許慎在《說(shuō)文解字》解釋“詞”這一詞語(yǔ)時(shí)提出的，常州詞派所說(shuō)的“意內(nèi)言外”則是從“比興”、“寄托”意義上考慮的，是羅大經(jīng)在《鶴林玉露》里所說(shuō)的“言在于此，而意寄于彼”。因而，所說(shuō)的“意內(nèi)言外”是指作品中的語(yǔ)言和意義可以不一致，從表面上來(lái)看，所言的是兒女私情、花革樹(shù)木，但其內(nèi)含的真實(shí)意思卻可以和禮教、道德相通，在解釋作品時(shí)就可以從表現(xiàn)兒女私情、花草樹(shù)木的言辭中挖掘出一種道德、教化意義。

因?yàn)椋?shī)詞可以“移其情而豁其趣，則有益于經(jīng)學(xué)者”，因而詩(shī)詞中不僅不需要回避閨房?jī)号Z(yǔ)，反倒可以“極命風(fēng)謠里巷男女哀樂(lè)，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”。因?yàn)椤吧蒲栽~者，假閨房?jī)号?，通之于《離騷》、變《雅》之義，此尤不得于時(shí)者所宜寄情焉耳”。借艷詞托喻風(fēng)騷之旨，“以之作正聲也可，以之作艷體亦無(wú)不可”。而批評(píng)者也可以用“意內(nèi)言外”的批評(píng)方法使之與經(jīng)學(xué)相通，從兒女私情中闡發(fā)出禮教、道德意義。這種對(duì)詞中“比興”“寄托”的挖掘也形成了中國(guó)古典文學(xué)批評(píng)中“過(guò)度詮釋”的又一個(gè)高峰。

可以說(shuō)，“比興”、“比德”、“意內(nèi)言外”說(shuō)為文學(xué)與政治教化的聯(lián)姻找到了一條最佳的途徑，也為批評(píng)中的“過(guò)度詮釋”找到一個(gè)很好的借口。由此，中國(guó)古代也大興“比興”、“比德”、“意內(nèi)言外”之風(fēng)，并繁衍出“興象”、“興寄”、“寄托”等多種概念。這些方法都是要求詩(shī)人用泉石勝景寓含教化之意，以山水清音表現(xiàn)仁智之樂(lè)，而批評(píng)者也要從“比興”、“比德”、“意內(nèi)言外”的角度來(lái)解釋作品。這也促成了文學(xué)批評(píng)中穿鑿、牽強(qiáng)之風(fēng)的盛行。

[責(zé)任編輯杜桂萍]