蒲衛(wèi)國

摘要影視創(chuàng)作是制作和傳播影視藝術(shù)的重要途徑。軸線法則，作為影視創(chuàng)作中一種傳統(tǒng)的剪輯規(guī)律，在當(dāng)今影視傳媒迅速發(fā)展的今天，已具有新的涵義和特征。本文就軸線在影視剪輯中的應(yīng)用狀況，對(duì)其在電影和電視中的發(fā)展軌跡和生存空間進(jìn)行了梳理，并從五個(gè)方面嘗試探討軸線應(yīng)用的考慮因素，以期對(duì)當(dāng)前影視藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展有所裨益。

關(guān)鍵詞影視創(chuàng)作；軸線；剪輯；影視藝術(shù)；影視文化

一、引言

當(dāng)下的影視傳媒已滲透至千家萬戶，其在陶冶大眾情操、豐富百姓文化生活方面正發(fā)揮著前所未有的作用。影視創(chuàng)作作為制作和傳播影視藝術(shù)的重要來源，也在技術(shù)和藝術(shù)日新月異的今天達(dá)到了幾近完美的程度。美輪美奐的影視特效，酣暢淋漓的武術(shù)打斗，還有高科技下?lián)u臂攝影，體育比賽場中的多角度拍攝，極大地豐富了觀眾的感官世界，我們已進(jìn)入了一個(gè)影視藝術(shù)和技術(shù)高度融合的時(shí)代。

軸線，這個(gè)不算古老但卻屢試不爽的影視創(chuàng)作法則，似乎已經(jīng)淡出了學(xué)術(shù)界的研究領(lǐng)域，人們大都已經(jīng)諳熟這一約定俗成的規(guī)律，不過我們卻驚奇地發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今的影視創(chuàng)作領(lǐng)域，這種剪輯手法已潛移默化地有了自己的歸屬地和生存空間。

二、影視中“軸線”淵源探討

軸線的起源可以追溯到上世紀(jì)30年代，可以說軸線是好萊塢的發(fā)明，當(dāng)時(shí)的好萊塢電影所要表達(dá)的是：“既不能讓觀眾感到創(chuàng)作者的存在，也不能讓觀眾明顯地意識(shí)到自己的旁觀者的地位。”可見，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者表達(dá)一個(gè)影視空間是通過各種剪輯手法將場景綜合展現(xiàn)出來的，同時(shí)盡量不讓觀眾覺察到這種手法的存在和觀眾自身的存在。

影視剪輯文獻(xiàn)中描述的軸線內(nèi)容大致相同?！拜S線是制約影視鏡頭與畫面變換范圍的原則性界線，是以人物行動(dòng)方向和人物之間相互交流的位置關(guān)系所構(gòu)成的一條無形線。軸線的核心是視線，其構(gòu)成無論在何種條件、關(guān)系、位置下，都是以人物的視線關(guān)系為走向的。軸線變化則視線變化，視線混亂則軸線混亂。”也就是說，在用分切鏡頭拍攝同一場面的相同主體時(shí)，總方向限制在軸線的同一側(cè)。如軸線是直線，各拍攝點(diǎn)則應(yīng)規(guī)定在該線同一側(cè)的180度之間。任何越過軸線所拍攝的鏡頭統(tǒng)稱為“越軸”鏡頭，就會(huì)產(chǎn)生方向性的混亂，叫做“跳軸”“離軸”或“越軸”。這就是拍攝中應(yīng)遵循的“軸線規(guī)律”。

軸線問題是影視剪輯中經(jīng)常碰到的問題，為了保持同一段落場景中人物的視線、行動(dòng)方向和人物之間方位關(guān)系的一致性，在拍攝時(shí)就要求有一定的章法。關(guān)于這一論題，幾乎所有關(guān)于軸線的著作中都有一致的觀點(diǎn)：“越軸拍攝是許可的，但是有條件的，即務(wù)必不使影視銀幕空間發(fā)生混亂或錯(cuò)誤?！北疽饩褪乔捌诘呐臄z可以任意發(fā)揮，而后期的剪輯則必須遵循一定的規(guī)則。

三、處理“越軸”

如今的影視剪輯和創(chuàng)作，特別是電視的前期拍攝，鏡頭的考慮大多是拍攝的內(nèi)容而忽略了拍攝機(jī)位和軸線問題，“越軸”鏡頭經(jīng)常出現(xiàn)。而處理“越軸”鏡頭，通常運(yùn)用移動(dòng)拍攝由軸線一側(cè)過渡到另一側(cè)，也可以先在“越軸”鏡頭前安插一個(gè)交代環(huán)境的全景等。這既是剪輯規(guī)范化的要求，也是觀眾觀看心理的需要。

由于使用單機(jī)或雙機(jī)拍攝的電視，主體動(dòng)作是一次性的，不宜多次重復(fù)，現(xiàn)場一般也是不可控制的，空間的大小、光線、時(shí)間等因素都可能成為制約因素，不管是表現(xiàn)事件還是再現(xiàn)情境，軸線問題都存在，因而處理“越軸”的方法和手段也就應(yīng)運(yùn)而生?？偟膩碚f，大致遵循以下兩種基本策略。

第一，在畫面內(nèi)顯示其方向改變的合理性。如插入騎軸鏡頭、全景鏡頭、樞軸鏡頭等作為過渡。

例如：在拍攝行進(jìn)中的汽車時(shí)，第一個(gè)鏡頭是從左向右，第二個(gè)鏡頭是從右向左，可以插入一個(gè)中性鏡頭，汽車迎面行駛。觀眾就會(huì)覺得可以接受。

第二，一種是利用視覺緩沖現(xiàn)象合理“越軸”。如插入主觀鏡頭，大動(dòng)作鏡頭以及局部鏡頭等。

比方說：一個(gè)人手持電話朝著右畫框打電話，接一個(gè)主觀鏡頭，秘書小姐拿著文件走入門，這個(gè)人朝左畫框打電話，即可完成合理“越軸”。

四、影視中“軸線”應(yīng)用空間觀察

眾所周知，電影和電視雖同屬影視文化，但有許多因素決定了這兩種藝術(shù)門類在軸線運(yùn)用上的差異，為了更好地分析和鑒別軸線的應(yīng)用狀態(tài)，筆者將軸線的應(yīng)用領(lǐng)域分成電影和電視兩個(gè)方面加以探討。

(一)電影領(lǐng)域

電影的發(fā)展已有100多年的歷史，就故事片而言，主流的、常規(guī)的視覺表述。始于格里菲斯。隨著時(shí)代的發(fā)展和觀眾觀影心理的變化，電影常規(guī)敘事手法越來越完備，電影逐漸形成了一整套為敘事服務(wù)的視覺表達(dá)系統(tǒng)，最為典型的就是美國好萊塢電影。好萊塢所建構(gòu)的一些視覺原則，諸如對(duì)動(dòng)作的分解式描述、暴力地縫合觀眾的視點(diǎn)，既滿足同時(shí)也建構(gòu)和誘導(dǎo)了觀眾觀影習(xí)慣和心理機(jī)制的形成。

1、國外電影應(yīng)用情況

起初，許多具有里程碑意義的電影，像弗拉哈迪的《北方的納努克人》(1920)、魯特曼的《柏林——一個(gè)大城市交響曲》(1927)、里芬斯塔爾的《意志的勝利》(1936)等紀(jì)錄影片中，幾乎沒有軸線概念，而是用銀幕的方向變化來創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的對(duì)稱或節(jié)奏。隨著技術(shù)的發(fā)展和電影人創(chuàng)作觀念的創(chuàng)新，在諸如《辛德勒的名單》《泰坦尼克號(hào)》《阿甘正傳》等電影里，通過跨越軸線來達(dá)到特定效果的“越軸”鏡頭隨處可見。

電影《羅生門》中有各種各樣精心設(shè)計(jì)的運(yùn)動(dòng)鏡頭和搖鏡頭，人物在運(yùn)動(dòng)中不時(shí)出現(xiàn)大遠(yuǎn)景、特寫、中景等景別的變化，在剪輯上形成了的許多內(nèi)在運(yùn)動(dòng)效果，使人目不暇接，根本來不及分辨是否“越軸”。

在《黑暗中的舞者》中，影片里沒有視點(diǎn)的連接，沒有軸線和主機(jī)位，沒有交代環(huán)境空間的大景別鏡頭，沒有空鏡頭的插入，充滿了跳軸、甩拍、瘋狂的推拉畫面，在這里評(píng)判“越軸”的合適與否似乎有吹毛求疵之嫌。

2、國內(nèi)電影應(yīng)用情況

在國內(nèi)早期電影里，一直墨守和沿用這一法則，很少故意用“越軸”表現(xiàn)寓意的畫面和鏡頭，只是到了近幾十年來。才陸續(xù)有了這樣的嘗試和突破。如吳宇森導(dǎo)演的《喋血雙雄》中跳軸的使用，形成一種狀態(tài)感。上世紀(jì)90年代以來，因敘事手法的變化，涌現(xiàn)出大量片段化形式的影視作品。如王家衛(wèi)的《墮落天使》《2046》，內(nèi)地的《愛情麻辣燙》《花眼》等，大都沒有清晰的人物關(guān)系，在形象組合上突出非線性，經(jīng)常用文字?jǐn)⑹聛碜璧K流暢的形象敘事，造成鏡頭被切割的視覺效果。這些影片極力回避主題對(duì)情節(jié)的簡單提挈，而碎片式地表達(dá)都市青年敏感、多變、易碎的情感世界，鏡頭的剪輯具有強(qiáng)烈跳躍特征，碎片化分段敘事成了軸線創(chuàng)新的新特點(diǎn)。

由此可見，在電影藝術(shù)表達(dá)上，軸線的運(yùn)用已經(jīng)成為一種藝術(shù)手法被廣泛地使用，除了攝影設(shè)備和技術(shù)的迅速發(fā)展這一動(dòng)因之外，另外一個(gè)重要因素就是影視創(chuàng)作者在剪輯觀念上已經(jīng)有了極大的突破和創(chuàng)新。

(二)在國內(nèi)電視領(lǐng)域

為研究方便，我們不妨借用《中國電視節(jié)目分類體系》中關(guān)于對(duì)電視節(jié)目類型的分類方法，對(duì)軸線規(guī)律的應(yīng)

用領(lǐng)域做一探究。

1、新聞?lì)惞?jié)目中的應(yīng)用

錄播類的電視新聞節(jié)目由于受到剪輯的后期加工處理，多使用不同場景的切換，即使偶有“越軸”鏡頭也都用特技加以弱化，故“越軸”現(xiàn)象不易為觀眾察覺。

而直播類的電視新聞節(jié)目由于受到時(shí)間和技術(shù)條件的限制，編導(dǎo)和記者的首要任務(wù)是將最有價(jià)值和最有表現(xiàn)力的視頻信息最快地傳遞給觀眾，因而對(duì)于現(xiàn)場剪輯的要求特別是軸線問題幾乎到了可以忽略的地步，即便是有“越軸”現(xiàn)象發(fā)生，通過記者的現(xiàn)場解說和字幕的說明，觀眾的視覺心理可以很快理解和接受。

2、娛樂類節(jié)目中的應(yīng)用

早期的歷史題材劇，如《三國演義》《紅樓夢》中，受劇情和人物關(guān)系限制，導(dǎo)演一般固守這一法則，鏡頭內(nèi)容表現(xiàn)凸顯軸線規(guī)律，不同層次的觀眾都容易被吸引到劇情中來。

隨著影視技術(shù)和藝術(shù)的迅猛發(fā)展，影視創(chuàng)作人員的專業(yè)素質(zhì)也在迅速提升，紛繁復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)已越來越普遍。許多電視劇導(dǎo)演故意采用“越軸”的手段處理，觀眾看后不僅沒有產(chǎn)生不舒服的感覺，反而對(duì)人物和劇情產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反應(yīng)，從而營造了一種特殊的藝術(shù)效果。可以預(yù)見，在現(xiàn)代電視劇中，這一藝術(shù)手法有繼續(xù)拓展生存空間的態(tài)勢。

作為電視畫面語言的基本單位，不同的畫面可以表現(xiàn)不同的內(nèi)容、傳遞特定的信息，并通過一系列畫面的組接產(chǎn)生“1+1>2”的寓意。以我國電視觀眾老幼皆知的“中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)”為例，在晚會(huì)節(jié)目職員表上那一串長長的攝像人員名單，就能夠感受到編導(dǎo)們對(duì)除夕之夜“年度大餐”中幾乎360度范圍內(nèi)的鏡頭調(diào)度。

電視觀眾是要靠畫面和聲音來感受現(xiàn)場實(shí)況的，多角度的拍攝，豐富的現(xiàn)場畫面，會(huì)為觀眾帶來更為接近實(shí)況的視聽沖擊和美感享受。在美國職業(yè)籃球聯(lián)賽(NBA)的總決賽中，單場比賽的轉(zhuǎn)播攝像機(jī)數(shù)多達(dá)24臺(tái)甚至更多，為了讓電視觀眾看到他想看到的一切，電視轉(zhuǎn)播工作者對(duì)鏡頭的調(diào)度簡直到了挖空心思、不遺余力的程度，難怪人們說NBA的籃球水平舉世無雙，NBA比賽的轉(zhuǎn)播水平更是全球一流。

而最為讓人感同身受的則是北京奧運(yùn)會(huì)比賽的現(xiàn)場直播，跳水、游泳、足球……幾乎所有的比賽直播，重放鏡頭從不同視角讓觀眾重新欣賞那些高難動(dòng)作的精彩場面，通過鏡頭運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)場編輯形成不同速度、強(qiáng)沖擊力視覺畫面，為我們奉獻(xiàn)了一幕幕激動(dòng)人心、精彩絕倫的視覺盛宴。在這里，已經(jīng)徹底打破了“軸線”禁忌。

紀(jì)實(shí)的素材來源于生活本身，幾乎不需要藝術(shù)語言，大多利用其本身的形象來達(dá)到比喻、寓意和象征的目的，“越軸”現(xiàn)象隨處可見。如許多紀(jì)錄片中，多視角、多景別、多構(gòu)圖的鏡頭展現(xiàn)，給人一種新的視覺體驗(yàn)。又如。在中央電視臺(tái)《東方時(shí)空》中的《生活空間》欄目中，為真實(shí)、自然地表現(xiàn)“老百姓的故事”，常常運(yùn)用運(yùn)動(dòng)攝像跟拍被攝人物的生活、工作情景。這些連續(xù)不斷的長鏡頭，創(chuàng)造了有觀賞價(jià)值的場面。此時(shí)，軸線和內(nèi)容信息相比已顯得無足輕重、可有可無了。

3、教育類節(jié)目中的應(yīng)用

電視在教育中發(fā)揮著越來越重要的作用，包括社會(huì)教育、少兒教育、國際教育、大型教育等欄目，其主旨是傳遞科學(xué)知識(shí)，促進(jìn)文化交流，由于面對(duì)的觀眾是不同層次的學(xué)習(xí)者和研究人員，受內(nèi)容和教育對(duì)象的限制，越軸和大幅度轉(zhuǎn)換鏡頭或機(jī)位的現(xiàn)象較少。

4、服務(wù)類節(jié)目中的應(yīng)用

節(jié)目預(yù)告片、商業(yè)廣告片、企業(yè)形象片以及MTV、電視散文、電視小說等電視文藝作品大都以抒發(fā)感情、烘托氣氛、創(chuàng)造影響力為主，是創(chuàng)作者調(diào)動(dòng)各種電視手段加以表現(xiàn)、融入個(gè)人主觀情感的成果。比如，在許多MTV的剪輯中，導(dǎo)演故意利用一定頻率、一系列的“越軸”鏡頭造成視覺上的不和諧來突出某些內(nèi)容，達(dá)到特定的效果。

綜上可知，現(xiàn)在的軸線運(yùn)用已經(jīng)是編導(dǎo)和編輯自己判斷、分析、提煉、總結(jié)，再從作品中得到感悟和啟示的結(jié)果，是為其感情的表達(dá)和形象的塑造而服務(wù)的。這種藝術(shù)手法的實(shí)現(xiàn)是以迎合觀眾的觀賞心理和接受程度為主要?jiǎng)?chuàng)作目的，采用多種方式方法(克服“越軸”、文字、解說以及聲音等)加以補(bǔ)充和完善的。

五、“軸線”的應(yīng)用空間思考和探究

軸線法則是建立在蒙太奇理論和實(shí)踐基礎(chǔ)之上的創(chuàng)作規(guī)律。作為一種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)手法，正在從成熟的技術(shù)手段走向玄妙的藝術(shù)形式，從藝術(shù)和技術(shù)的合流中趨向于珠聯(lián)璧合的完美。

下面從影視本體、技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合以及觀眾影視文化背景等方面，來進(jìn)一步探討“軸線”的應(yīng)用空間。

(一)影視本體方面

在影視教育教學(xué)中，軸線規(guī)律是基本法則，但藝術(shù)有法無定法。固守法則只能桎梏藝術(shù)靈感的創(chuàng)作和創(chuàng)新。教育教學(xué)中的“軸線”學(xué)習(xí)應(yīng)循序漸進(jìn)，初學(xué)者應(yīng)知其然然后知其所以然，由淺入深，從把握“越軸”的特點(diǎn)中找出可以超越和突破的規(guī)律來。

1、內(nèi)在需求差異的影響

作為影視表現(xiàn)的重要法則，軸線是可以逾越的門檻，就電影和電視的場面調(diào)度相比而言，兩者的軸線有一定的聯(lián)系，同時(shí)也有很大的區(qū)別。電影場面調(diào)度主要以演員調(diào)度為中心，側(cè)重于表演和敘事；但對(duì)電視而言，特別是新聞紀(jì)實(shí)性、實(shí)況直播類節(jié)目而言，時(shí)效和真實(shí)是重點(diǎn)和關(guān)鍵，創(chuàng)作者往往以此為目的，通過靈活的鏡頭調(diào)度動(dòng)態(tài)地彌補(bǔ)給人們視覺心理上帶來的不適。

2、類型需求差異的影響

區(qū)別軸線運(yùn)用場合的另一個(gè)重要因素是節(jié)目類型。一般是在對(duì)觀眾的注意力和畫面內(nèi)容傳達(dá)信息需求的側(cè)重面上進(jìn)行比較和取舍。在以內(nèi)容和眼球?yàn)橥醯男畔r(shí)代，為獲得更多的知識(shí)和信息，常常以滿足觀眾需求而忽略“越軸”禁忌。如體育類節(jié)目直播、重要突發(fā)事件的現(xiàn)場報(bào)道等。

(二)觀眾認(rèn)知和欣賞層面

影視剪輯包括對(duì)聲音和畫面的剪輯。畫面是影視作品的主體，是影視作品信息傳播的重要途徑，是觀眾“看得懂”的最基本的視覺要素。畫面與聲音相輔相成，相互支撐，相互補(bǔ)充。它們的有機(jī)結(jié)合能夠帶來視覺流暢、節(jié)奏連貫、情緒恰當(dāng)?shù)囊暵犘畔⒘鳌?/p>

1、不同接受層次

就藝術(shù)性、時(shí)效性以及知識(shí)性內(nèi)容的節(jié)目而言，面對(duì)不同的觀眾，在情節(jié)和節(jié)奏比較舒緩的藝術(shù)片、傳授科學(xué)知識(shí)以及面向低齡兒童的知識(shí)類節(jié)目中，盡量遵循軸線規(guī)律。同時(shí)配以合適的解說和字幕，以免造成歧義和誤解；反之，則可以弱化這—特征。

2、不同視覺背景

“越軸”的畫面給人一種跳躍的感覺，可用來表現(xiàn)心理和情緒上的變化。對(duì)有特定知識(shí)背景或視覺閱歷的觀眾來說，一定技巧的“越軸”可以達(dá)到意想不到的效果。如前所述，用跳切、跳軸等強(qiáng)烈技巧和手段可以形成一種狀態(tài)感。

(三)影視創(chuàng)作者對(duì)影視語言的把握和運(yùn)用方面

影視創(chuàng)作實(shí)際是技術(shù)層面和藝術(shù)領(lǐng)域結(jié)合的產(chǎn)物。作為影視導(dǎo)演，掌握鏡頭語言和視聽語言的技法技巧，利用各種表現(xiàn)手段。使故事情節(jié)、矛盾沖突和人物性格刻畫、形象塑造、心理展示有機(jī)地結(jié)合起來，并把握鏡頭語言、語法的準(zhǔn)確性和人物言語的流暢性，賦予“越軸”鏡頭剪輯應(yīng)有的韻律和節(jié)奏感，可以大大加強(qiáng)表現(xiàn)力和感染力。

(四)視聽媒體技術(shù)的進(jìn)步和觀眾觀影心理的改變

家用攝像機(jī)的普及，以V-8、Hi-8到DV，越來越多的人開始有了記錄影像的經(jīng)驗(yàn)?！凹彝ナ健钡呐臄z方式和觀看“家庭錄像”的視覺經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大了觀眾接受和認(rèn)同影像形態(tài)的范圍。這種具有平民特征的視覺形態(tài)，融合了記錄的客觀性和拍攝的主觀特征，強(qiáng)調(diào)了“被看”和“看”兩者之間交融的關(guān)系。這也是影像成本降低、電影進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。可見技術(shù)的進(jìn)步，促進(jìn)了觀影者的趣味取向和心理節(jié)奏的變化，而這也正是影視創(chuàng)作關(guān)注的核心點(diǎn)。

(五)中西方文化背景方面的差異

影視編輯是根據(jù)編導(dǎo)構(gòu)思和視聽語言規(guī)律的創(chuàng)作，是對(duì)原始素材進(jìn)行選擇、組合和加工的高級(jí)思維過程。如果說電視攝像機(jī)的畫面是使觀眾“看見”，景別、角度等造型因素的運(yùn)用是使觀眾“看清”表現(xiàn)對(duì)象的話，那么，畫面編輯則是使觀眾“看懂”節(jié)目意義的必要環(huán)節(jié)。對(duì)塑造表情達(dá)意的視聽形象具有舉足輕重的作用。中西方文化的差異、觀眾的知識(shí)背景直接決定影視剪輯中軸線的使用效果，影視創(chuàng)作應(yīng)給予觀眾必要的知識(shí)背影介紹，只有這樣，一些司空見慣的常識(shí)才能被異國觀眾欣然接受。

綜上可知，當(dāng)今的影視創(chuàng)作中，軸線法則已有了更為廣闊的生存空間。創(chuàng)造性地運(yùn)用這一規(guī)律，可以大大豐富影視畫面內(nèi)涵、創(chuàng)造獨(dú)特的思維和想象空間，對(duì)于表達(dá)影視作品主題具有潛移默化的作用。編導(dǎo)的創(chuàng)新，為這一規(guī)律拓展了更大的表現(xiàn)空間，熒幕世界也由此變得更加絢麗繽紛。

六、結(jié)語

影視創(chuàng)作要適應(yīng)觀眾需求、反映社會(huì)生活、展現(xiàn)文化現(xiàn)象、促使人們的思想意識(shí)隨著時(shí)代的發(fā)展而變化，就必須更新創(chuàng)作觀念。軸線規(guī)律作為影視藝術(shù)創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式，已深深融入影視藝術(shù)的形態(tài)中，形成了一道獨(dú)特的風(fēng)景。但影視創(chuàng)作觀念的改變不能脫離影視藝術(shù)和觀眾欣賞的發(fā)展規(guī)律，而必須遵循影視藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律和觀眾欣賞層次的客觀需要。只有熟知觀眾認(rèn)識(shí)自然的心理規(guī)律，有意識(shí)地不斷創(chuàng)新，才有可能有所發(fā)現(xiàn)、有所突破，創(chuàng)作出富有時(shí)代氣息的作品來!