王藝涵

摘要1979～1989年中國內(nèi)地電影音樂創(chuàng)作方面出現(xiàn)了自中國電影誕生以來最大規(guī)模的研究熱潮。這場由國內(nèi)電影界和音樂界共同參與的研討活動涉及了電影音樂藝術(shù)的主要論域：電影音樂的本體性質(zhì)和美學(xué)功能、電影音樂的創(chuàng)作觀念，并極大地推動了上世紀80年代以來中國大陸的電影音樂創(chuàng)作實踐。這一時期對電影音樂的研究成就集中體現(xiàn)在對電影音樂本體性質(zhì)的認識上和在電影音樂民族化研討上進行的十分有益的探索，引領(lǐng)電影音樂創(chuàng)作向多元化、個性化發(fā)展。

關(guān)鍵詞電影音樂；中國內(nèi)地，研究成果；學(xué)術(shù)史

回顧新中國成立以來我國電影音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程，1979～1989年可謂我國電影音樂藝術(shù)發(fā)展的黃金時期。這一時期在中國內(nèi)地產(chǎn)生的優(yōu)秀影片在主題思想、藝術(shù)手法、美學(xué)旨趣方面較之以往有了全面的提升和超越。作為電影藝術(shù)重要元素之一的電影音樂，在電影藝術(shù)創(chuàng)作中亦顯示出愈加重要的作用。動聽的電影歌曲被群眾廣為傳唱，優(yōu)美的電影配樂在廣播電視上頻頻播放；諸多音樂工作者投入電影音樂的創(chuàng)作行列中，中國內(nèi)地電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域一片繁榮景象。與此相呼應(yīng)，針對國內(nèi)繁榮的電影音樂創(chuàng)作局面，理論界和創(chuàng)作界對電影音樂的研究和探討亦開展得如火如荼。

1979—1989年圍繞中國內(nèi)地電影音樂創(chuàng)作展開的研討比較全面地涉及了電影音樂創(chuàng)作中的重要問題。其中對電影綜合美學(xué)觀念的研究、對民族化、民族風(fēng)格等問題的理論爭鳴都對我國的電影音樂創(chuàng)作起到了重要的理論指導(dǎo)作用。理論研討極大地推動了上世紀80年代以來中國內(nèi)地的電影音樂創(chuàng)作。這一時期對電影音樂創(chuàng)作的研討取得了突出的成就，主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一、電影音樂的理念：從“工具論”到藝術(shù)主體性表現(xiàn)元素觀念

20世紀80年代以前，我國的電影音樂創(chuàng)作長期存在著“音樂必須依附于畫面”、視音樂為加強或緩解影片戲劇沖突的“工具”的狹隘的創(chuàng)作觀念。改革開放以來，隨著國內(nèi)電影工作者思想認識和創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，這種僵化的“工具論”思想在電影音樂創(chuàng)作中受到了強烈的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

20世紀80年代初，興起于60年代末的西方電影綜合美學(xué)在我國的電影創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響。這種以紀實美學(xué)性和意識性綜合為實質(zhì)強調(diào)各種藝術(shù)手段綜合表現(xiàn)的綜合美學(xué)觀念直接影響著當時的中國內(nèi)地電影理論與創(chuàng)作。

我國電影理論家羅慧生認為，

“綜合美學(xué)在綜合原則的導(dǎo)引下，要求電影以電影特性為基礎(chǔ)，綜合運用在其各個發(fā)展階段中取得的藝術(shù)成果，特別是把各種看來是對立的藝術(shù)因素統(tǒng)一起來，充分調(diào)動多種表現(xiàn)手段，去完整地反映復(fù)雜多樣的現(xiàn)實生活?！本C合美學(xué)觀念的發(fā)展深受西方現(xiàn)代理論(系統(tǒng)論、控制論、信息論等)發(fā)展的影響，“這些理論把一切事物看做特定系統(tǒng)中的一個構(gòu)成部分或支系統(tǒng)，著重研究整體對各局部的控制以及局部之間的相互協(xié)調(diào)?！本碗娪耙魳范?，它作為電影綜合藝術(shù)中的有機組成元素，必須受影片主題內(nèi)容的制約，電影音樂的地位和作用與組成電影藝術(shù)的其他元素是平等的，音樂必須與其他元素協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，共同服務(wù)于影片藝術(shù)表現(xiàn)的需要。

電影綜合美學(xué)觀念的引入，使中國的電影音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了嶄新的局面。這一時期關(guān)于電影音樂功能特性的理論研討促使國內(nèi)的電影工作者對電影音樂功能的認識從電影音樂的“工具論”向電影藝術(shù)主體性表現(xiàn)元素觀念的轉(zhuǎn)變。電影音樂不再被簡單地視為表現(xiàn)劇情沖突的“工具”，它已然成為反映電影創(chuàng)作主體的情感體驗、思想感悟乃至哲學(xué)觀念的重要表現(xiàn)元素。國內(nèi)的電影音樂創(chuàng)作者開始在創(chuàng)作中更加注重從影片的總體設(shè)計和藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)去構(gòu)思音樂的基調(diào)，將音樂有機地融入影片的內(nèi)容和風(fēng)格表現(xiàn)之中。通過深刻理解影片內(nèi)容、真切體驗人物命運，創(chuàng)作者在影片中嘗試用音樂刻畫劇中人物細膩的感情變化，并大膽表露創(chuàng)作主體對人物命運和周遭世態(tài)的感悟和體會。影片《小花》(1979年，導(dǎo)演：張錚、黃健中，作曲：王酩)、《小街》(1981年，導(dǎo)演：楊延晉，作曲：徐景新)、《人到中年》(1982年，導(dǎo)演：王啟民、孫羽，作曲：吳大明)、《黑炮事件》(1985年，導(dǎo)演：黃建新，作曲：朱世瑞)、《良家婦女》(1985年，導(dǎo)演：黃健中，作曲：施萬春)、《孫中山》(1986年。導(dǎo)演：丁蔭楠，作曲：施萬春)中的電影音樂便是這方面的優(yōu)秀作品。

二、推動電影音樂民族化進程的有益探索

在我國電影音樂藝術(shù)發(fā)展歷程中，電影音樂的民族化和中國電影音樂民族風(fēng)格的建立始終是電影音樂工作者十分關(guān)注的問題。20世紀30年代，左翼領(lǐng)導(dǎo)下的電影藝術(shù)創(chuàng)作，著力體現(xiàn)電影的現(xiàn)實主義風(fēng)格，注重電影與生活的密切聯(lián)系，對電影歌曲的創(chuàng)作也十分注重從生活和民間音樂中汲取營養(yǎng)，形成我國電影音樂創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)。新中國成立后的十七年間，電影音樂創(chuàng)作以黨中央關(guān)于文藝創(chuàng)作“革命化、民族化、群眾化”要求為指導(dǎo)，努力挖掘影片深層的民族蘊涵，開始在電影音樂創(chuàng)作上借鑒西洋交響化手法和管弦樂編制，為我國電影音樂的民族化探索積累了一定的成功經(jīng)驗。

改革開放以來，我國的電影音樂工作者在電影音樂的理論研究和創(chuàng)作實踐中，始終沒有忘記對電影音樂民族化、民族風(fēng)格的研究和探索。自20世紀80年代中期始，我國的電影音樂工作者將研討的重心由探索電影音樂民族化向確立中國電影音樂民族風(fēng)格轉(zhuǎn)移。如何在借鑒、吸收西方現(xiàn)代音樂有益成果的基礎(chǔ)上凸顯中國電影音樂的民族特色問題開始受到電影音樂工作者的高度關(guān)注。

從這一時期涌現(xiàn)出的優(yōu)秀電影音樂作曲家和電影音樂作品可以看出，電影音樂創(chuàng)作者不再拘泥于對民族民間音樂的語匯、音調(diào)、調(diào)性等元素的局部化處理和運用。他們逐漸把確立中國電影音樂民族風(fēng)格的意念內(nèi)化為自覺自發(fā)的深層創(chuàng)作理念，憑借自身對民族風(fēng)格、民族精神意蘊的理解，全力挖掘民族文化的精深內(nèi)涵，將民族民間音樂素材與西方音樂技法大膽地結(jié)合進行電影音樂創(chuàng)作，以實際行動為建立中國電影音樂民族風(fēng)格進行著有益的探索。從《喜盈門》《駱駝祥子》《人鬼情》等影片的音樂中我們不難感受到當時的電影音樂工作者對繼承和發(fā)展我國電影音樂傳統(tǒng)確立中國電影音樂民族風(fēng)格所做出的可敬探索。

三、引領(lǐng)中國電影音樂創(chuàng)作向多元化、個性化發(fā)展

改革開放以來，封閉的文藝政策被打破，聲勢浩大的思想解放運動在很大程度上鼓舞了電影音樂作曲家的創(chuàng)作熱情。西方現(xiàn)代音樂(如序列音樂、新古典主義音樂、新浪漫主義、無調(diào)性音樂、偶然音樂等先鋒派音樂)的創(chuàng)作觀念和作曲技法陸續(xù)進入國內(nèi)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。另一方面，大量的港臺流行歌曲和帶有新潮傾向的搖滾樂、爵士樂也大量涌入大陸，這些都在一定程度上影響著電影音樂創(chuàng)作者的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作實踐。

面對西方現(xiàn)代音樂觀念的碰撞與沖擊，大陸電影音樂工作者對其有利的因素積極地加以選擇、分析和借鑒，以此豐富和推進著我國的電影音樂創(chuàng)作。同時，理論界對于外來音樂文化影響下的國內(nèi)電影音樂創(chuàng)作也給予了更多支

持。

另外。1979—1989年的中國電影在題材、敘事、拍攝手法以及藝術(shù)風(fēng)格等方面出現(xiàn)了可喜的變化。這一時期國內(nèi)的電影音樂創(chuàng)作者繼續(xù)發(fā)揚我國優(yōu)良的音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)，積極學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代音樂的觀念和技法，去粗取精，取長補短。加速推進我國電影音樂創(chuàng)作的發(fā)展步伐。理論界和創(chuàng)作界圍繞“借鑒與創(chuàng)新”主題展開的研討為當時的電影音樂創(chuàng)作起到了良好的理論指導(dǎo)作用和啟發(fā)推動作用。

在理論研討與創(chuàng)新實踐的感召下，國產(chǎn)影片的電影配樂出現(xiàn)了多元化的特征。電影音樂創(chuàng)作在音樂素材、曲式結(jié)構(gòu)和配器方式等方面出現(xiàn)了新穎、多樣的處理，有力地配合了影片的整體風(fēng)格展現(xiàn)、劇情發(fā)展、人物塑造和環(huán)境營造?！多┭诠取?1984年，導(dǎo)演：吳子牛，作曲：譚盾)、《青春祭》(1985年。導(dǎo)演：張暖忻，作曲：瞿小松)、《頑主》(1987年，導(dǎo)演：米家山，作曲：黃小茂、王迪)、《搖滾青年》(1988年，導(dǎo)演：田壯壯，作曲：徐沛東)等影片都是這一時期電影音樂多元化發(fā)展的代表作品。

隨著創(chuàng)作者主體意識的覺醒以及對電影藝術(shù)風(fēng)格及美學(xué)特征認識的逐漸深入，我國電影音樂創(chuàng)作中創(chuàng)作主體的表達和電影配樂的個性化特征也日趨凸顯出來。作曲家更多地希望在認同和領(lǐng)會導(dǎo)演意圖的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的體會，將自己的情感體驗恰如其分地融入音樂表現(xiàn)之中，使電影配樂在內(nèi)涵氣質(zhì)方面與影片本身達到自然貼切的契合。王酩、何方、瞿希賢、施萬春、金湘、趙季平等作曲家關(guān)于電影音樂創(chuàng)作風(fēng)格的闡述和認識。已鮮明地反映出我國電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)的個性化發(fā)展特征。

四、余論

通過對1979—1989年中國內(nèi)地電影音樂研究成果的梳理和分析，筆者認為這是自中國電影誕生以來迄今國內(nèi)電影界和音樂界共同參與的關(guān)于中國電影音樂創(chuàng)作所進行的較大規(guī)模的研討熱潮。研討涉及電影音樂藝術(shù)的主要論域：電影音樂的本體性質(zhì)和美學(xué)功能、電影音樂的創(chuàng)作觀念與實踐。其問的研究成果表現(xiàn)出以下三個特點：首先，研究者的研究范圍日趨廣泛。無論是電影音樂的基本理論問題。還是創(chuàng)作領(lǐng)域不斷出現(xiàn)的新問題均在研究者的視域之中；其次，對研究對象的認識程度逐漸加深。研究者對電影音樂的性質(zhì)和功能、電影音樂民族化以及電影音樂創(chuàng)作風(fēng)格等問題的認識逐步深入。再次，學(xué)術(shù)研究的參與程度日益增強。學(xué)者們在理論研討、創(chuàng)作實踐、藝術(shù)批評等方面展開了積極友好的交流與合作。老、中、青三代文藝工作者共同參與的態(tài)勢，形成了我國電影藝術(shù)發(fā)展史上的一道獨特的景觀。

縱覽20世紀90年代以來我國電影音樂發(fā)展，創(chuàng)作水準大幅提升，民族特色和個人風(fēng)格日益凸顯，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的電影音樂作曲家；音樂制作水平日益精良，音樂與影片藝術(shù)品格相得益彰，交相輝映。但是，與上世紀90年代前相比較而言，當下國內(nèi)對于電影音樂的理論研究較為匱乏，學(xué)術(shù)氣氛不甚濃厚，研討深度略顯膚淺；對于電影音樂本體論和創(chuàng)作規(guī)律以及電影音樂民族化探索與創(chuàng)新的探討亟待深入拓展，這與我國電影藝術(shù)和音樂藝術(shù)日益繁榮的局面極不相稱。筆者衷心希望有更多關(guān)注中國電影音樂發(fā)展的人們，繼承和發(fā)揚前輩學(xué)人的優(yōu)良學(xué)風(fēng)和學(xué)術(shù)品格，認真總結(jié)我國電影音樂發(fā)展的經(jīng)驗和教訓(xùn)，整合電影界和音樂界人士的力量，積極開展深度的理論研討和創(chuàng)作探索。在構(gòu)建和諧社會、發(fā)展先進文化的偉大進程中，奏響我國電影音樂藝術(shù)更加華美壯麗的新樂章。