木 朵

木朵,1972年生于江西宜春,以溫柔敦厚為自我修養(yǎng)之目標,正著力于詩與詩學的互證,近期的寫作計劃包括《陶詩研究》、《杜詩制宜》,擬用當代詩人的目光重新審閱古代杰出詩人的作品及其觀念。寫作多方面受到杜甫、卡瓦菲斯、羅蘭·巴特、維特根斯坦、卡爾維諾、蘇珊·桑塔格、庫切、宇文所安等人的影響,時常在風格化與反風格化之間徘徊。現(xiàn)居宜春。

一

詩不是政治,不是經(jīng)濟,詩只能是宗教。

——公劉《詩是宗教》(1998)

什么叫傳統(tǒng)?我以為,傳統(tǒng)是條河,古人在上游,今人在下游。

——公劉《答客誚——

兼及新詩寫作中的若干問題》(1998)

我認為,詩歌對“下里巴人”的輕蔑和貴族化傾向,是當前詩歌受到冷落、陷入困境的根本原因。詩人脫離人民,必將被人民拋棄。

——郭蔚球《紅色歌謠及其

對新詩創(chuàng)作的影響》(1996)

我以為,新詩自身的兩大暗疾是導致其遠離大眾、走向寂寞和衰落的根本性原因。這兩大暗疾,一是終極理想(或曰終極關(guān)懷)的缺席,二是現(xiàn)實關(guān)注的缺失。

——褚兢《透視現(xiàn)當代中國詩歌》(2000)

原始語言是詩性語言,但在實用原則的支配下,語言逐漸演變成了邏輯體系和有效的交際工具,它的詩意枯萎了,這正是當今詩歌衰微的根本原因。

——龍迪勇《語言與詩歌》(1999)

陳良運同志在省五次文代會中談到,一九八三至八四年全國第二屆新詩評獎的入選篇目中,“江西,0”,是二十九省市中唯一吃零蛋的省。《詩刊》社每年編選一本全國性詩選,我抽查了一九八二、八三年兩本,其結(jié)果,江西又是0。

——程維《關(guān)于零蛋的思考:

江西詩壇不景氣的癥結(jié)》(1986)

關(guān)于詩歌的地域性特征,至今是一個半信半疑的謎,比如我們分不清庾信出使北方之后,詩風的變化是因南北差異所致,還是跟政局變故或閱歷漸豐密切相關(guān)。有的朝代,文學景觀上的南北差異可供追尋,以求詩人風格與觀念函數(shù)的解,而隨著人口遷移(尤其是一個文學沙龍的主導者由南上北)等各種原因帶來的變化,我們很難判斷一個被貶黜到海南島的詩人會因椰風陣陣而詩法突變。于是,“江西”作為一個提供確切地域范疇的修飾語,很可能并不會縮小觀察問題的視野,除非我們事先承認詩歌與地域的關(guān)系是決定性的,否則,談?wù)撝T如“江西詩壇”、“江西詩學”,乃至“江西詩人”等詞組,就很難獲取術(shù)語氣息,盡管“江西詩派”在黃庭堅的努力下已經(jīng)閃耀了一次。之所以,要納入“江西”這個范疇內(nèi)來考慮問題,其中不乏歷史淵源,可能跟我們長期以來對家世、籍貫的重視有關(guān),地方與地方之間存在著一種績效評比的競賽。也就是說,不少場合上,當我們被介紹為“這是江西詩人”時,很可能已側(cè)身于一種明爭暗斗的省際文學較量之中。而事實上,有的詩人打心底里并無“江西”意識。從一個省的角度來看,一位詩人的被發(fā)現(xiàn),會經(jīng)歷一個怎樣的過程呢?他可能首先被當作縣里的文學奇葩,而后在市里予以緩沖,最后統(tǒng)計到省里的花名冊上——如果這種發(fā)現(xiàn)機制是必不可少的,那么,“江西”正是給“詩人”這個泛稱的鑲嵌與配飾,使之醒目,轉(zhuǎn)而參與到一個文學國度無形的競賽中去,為家鄉(xiāng)贏得光彩。

談?wù)摴埠蛧⒅两竦牧晷略娛?在江西,一個有趣的現(xiàn)象是,都會最先談到籍貫在江西、生活在外地的公劉。在吳海、曾子魯主編的《江西文學史》“當代江西詩歌”一章的第一節(jié)正是談?wù)摴珓?他就是一個可信賴的起點似的,“公劉是當代最有才華的詩人之一,他的詩時代精神強烈,創(chuàng)作個性突出,想象瑰奇,氣勢雄渾,意境深遠,煉字煉句很見功力”。后來者應(yīng)有好奇心,去觀察老練的詩人持有怎樣的詩學觀念,甚至可以說,他的影響力在江西詩壇可能化解為一種奇妙的友誼添加劑,以點概面地代表了一種主流觀念,年輕的一代自然想聽聽開卷詩人的心聲。而詩學史恰好就是在后來者的重新審視與書寫中不斷呈現(xiàn)出全貌的。我們首先想了解的是,這位老詩人如今還能施加觀念上的影響力嗎?我們會像他所希望的那樣去寫一首詩嗎?

關(guān)于“詩是什么”的解答,正好提供了一條省察其詩學觀念的捷徑。一位在詩國中浸染數(shù)十載的詩人會如何來描述詩的性質(zhì)呢?他主張“詩人應(yīng)具備宗教情懷,否則無以言詩”(1988),十年后,他在《詩是宗教》一文中開宗明義,給“詩”劃定了地盤與藩籬。這種下定義的方式在我看來,是非常個人化的:在措辭上,他采用的是“不是(政治、經(jīng)濟)只能是(宗教)”的造句形式,如果我們將“宗教”與“政治、經(jīng)濟”互換一下語序上的位置,情況會明顯地喪失理性嗎?我認為,次序上的交替出現(xiàn)的兩種情況、兩個判斷,都有其合理性,簡言之,在不同的詩人身上能各自體現(xiàn)出其合理性。比如,精通宮廷詩的永明詩人——沈約及其詩友們會認為“詩是音律”,而更早時期的東晉最著名的玄言詩人孫綽會固執(zhí)地認為“詩是哲學”?！霸娛钦巍迸c“詩不是政治”兩種觀點并無高下之分,關(guān)鍵是要看你如何再給“政治”下一個定義,對于游走神州大地的蘇軾來說,有時,“詩是政治的余波”,有時詩是“詩是政治”的自我治愈,分分合合,不可一概而論。即便“詩是宗教”比起“詩是政治”、“詩是經(jīng)濟”聽起來更可靠,畢竟很多時候,宗教詩具有令人印象深刻的抒情性記憶,但我們還擔心“宗教”的門類繁多所隱伏的彼此沖突:欠缺對“宗教是什么”的考察,可能會使得詩的這個宿營地或更高的概念范疇變得玄虛。而公劉在文中并無濃烈的學術(shù)鋪展,不能以理服人。

而在《答客誚》這篇類似訪談錄的文章中,他對“什么叫傳統(tǒng)”的解答,也不是直來直去、硬碰硬的理論闡發(fā)。年輕詩人到了一定階段都會涉足這個問題,期待了解自己的身世之謎,以便探尋自己寫作脈絡(luò)的前因后果,并設(shè)法把自身置于一種博大的歷史洪流之中。T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》雖是一篇并不長的散文,卻鮮明地提出了對“傳統(tǒng)”的一種認知,而黃燦然《在兩大傳統(tǒng)的陰影下》則翔實地揭示了中國新詩受到了怎樣的影響。二者都是出色的探尋“傳統(tǒng)”意味之旅的結(jié)晶。在公劉的解釋中,“傳統(tǒng)是條河”則轉(zhuǎn)變成一種暗喻,是一種學術(shù)上乏力與松懈的表現(xiàn)。當然,在這種類似訪談的文本中,限于體裁的形式感,他可能不方便專門論述這一關(guān)乎詩之宿命的議題,但對于打算進行理論概述的后來者而言,這應(yīng)是一次警醒與敦促:在面臨詩學種種問題時,我們應(yīng)小心應(yīng)付“是”這個過渡詞帶來的便利與蒙混。

度過了色彩斑斕的1980年代之后,不少詩人都有一種不祥之兆,新詩似乎開始顯得衰落了,“寫詩的人比讀詩的人還多”變成了一種感性認識。這應(yīng)是一個考察詩人世界觀的契機。認識危機的種種癥狀與假象,有時,比擬定解決問題的措施,還能見出一個詩人的洞察力與想象力。也就是說,當我們中的一個詩人試圖去描述新詩可能面臨的危機時,他不應(yīng)只根據(jù)一些逐漸縮減的統(tǒng)計數(shù)據(jù)來快速立論,至少,他要有一種歷史意識,比如探尋過去某個時期詩歌衰敗的因緣,同時,還要妥善處理好詩與“危機”的微妙關(guān)系:也許“危機”所體現(xiàn)出來的種種現(xiàn)象,恰好是詩之常情。郭蔚球給出“當前詩歌受到冷落、陷入困境的根本原因”,除了緊密依賴他個人的價值取向之外,還跟得出這個結(jié)論的時代背景里的集體意識有關(guān)。

如果我們細心來審視“受到冷落”、“陷入困境”這兩種并列的結(jié)論性處境,就會發(fā)現(xiàn)它們是在涉足不同的問題:“受到冷落”主要是指詩的讀者一方出了問題,也就是亙古以來的“知音學”問題的衍生,詩被冷落了——這一判斷作為一種普遍性結(jié)論,既有可能罔顧詩在某些層面的如火如荼,又委屈詩人自己,而不去調(diào)查讀者方面最近到底出了什么問題。“陷入困境”可能涉及兩個方面的問題:一是詩的“有用性”,二是詩人在詩藝的提升上手足無措。我想,晚年的杜甫也會感知到這兩種情況:“冷落”與“困境”。但他不宜得出郭蔚球這一次給出的原因:“詩歌對‘下里巴人的輕蔑和貴族化傾向”。

關(guān)于詩的“晦澀”問題,有一個時期,老一輩詩人與較年輕的一些詩人存在不小的觀念分歧。幾乎構(gòu)成了門戶之見?？峙略谝皇酌菜苹逎脑娤旅鎵|著一本燕卜遜《晦澀的七種類型》,也不會令年長的詩人回心轉(zhuǎn)意。而年輕的詩人們可能連盆帶水,把老者的告誡中合理性成分也一同棄若敝屣了。在《詩人的情操與歷史責任》(見于郭蔚球《心海漂流》第七輯)一文中,還有如此觀點:“大凡好詩都是深入淺出,雅俗共賞的。晦澀未必深刻,明朗未必乏味?！钡贸鲞@樣的判斷,應(yīng)與其個人寫作史所形成的價值觀有關(guān),但我們很容易舉出反例來駁倒他,例如杜甫的《秋興八首》也是無數(shù)詩人、學者心目中的“好詩”,但顯然它們不是“深入淺出,雅俗共賞”的。我們會有這樣的一種意識:老一輩詩人在給予一個詩學觀點時,同時蟄伏著自己的深深焦慮——一方面,他們想利用年歲上的優(yōu)勢,通過詩學方面的建設(shè)來穩(wěn)固以往寫作的合理性;另一方面,他們恰好把準了一部分年輕詩人寫作的命脈,意圖把他們拉入正軌。

而關(guān)于“好詩”的標準,就涉及到詩學的全部奧秘,眾說紛紜,莫衷一是。作為后輩,我們希望看到老一代詩人在詩學架構(gòu)上顯露崢嶸,他們不止是看似任性地偏袒一方,而是引領(lǐng)我們注意到各種觀念形成的背景,比如,“雅俗共賞”是不是詩的莫大光榮?詩的“貴族化傾向”有無合理性成分?以及,我們有時候為何會堅定認為“詩的貴族化傾向”是新詩衰敗的“根本原因”?我想,也許并不存在詩(尤其是新詩)“遠離大眾、走向寂寞和衰落”這種情況,詩是屹立不倒的,真正發(fā)生“遠離”、“走向”這些動作的是詩人這個主體,同時,我們也不宜操之過急,對這些行動予以褒貶。我們要具備這樣一種同情心:“遠離大眾”可以是詩學花園的一類奇葩,應(yīng)允許一部分詩人避讓人群。

同一個類似的現(xiàn)象,褚兢給予的原因有所不同。這種“原因”性的歸納,本身就是一種因人而異的觀念漣漪。他首先是預(yù)設(shè)了“新詩自身的兩大暗疾”,而后借助措辭上的勢能,快速搭建了一種不由分說的因果關(guān)系。這就是讀者極為擔憂的理論鋪陳套路。他所給出的“兩大暗疾”——終極理想(或曰終極關(guān)懷)的缺席、現(xiàn)實關(guān)注的缺失——是一次情理之中的診斷(也就是說,一旦要找原因,這樣來做,基本上不會有太多差錯),與郭蔚球所設(shè)想的詩人行動形象(“輕蔑”、“貴族化”:一種在他看來消極的作為)不同,他所描繪的形象是“匱乏”——一種“不作為”。要知道,就在我們?nèi)杖账姷目锷?終極關(guān)懷與現(xiàn)實關(guān)注者比比皆是,他是如何獲得“不關(guān)懷、不關(guān)注”作為當前詩壇唯一的肖像?就詩與現(xiàn)實的關(guān)系而言,我們很難想象,詩是不顧各種現(xiàn)實的,但顧此失彼是有可能的:只關(guān)注這種“現(xiàn)實”,而罔顧那種“現(xiàn)實”。同時,我們也要格外警惕“新詩”作為一種整體性范疇的定性,我們有理由假設(shè),出于原創(chuàng)性考慮,詩必然會搜尋到未經(jīng)開墾的處女地,也即,任何時期都不乏關(guān)注人性、關(guān)注現(xiàn)實的詩篇。擺在研究者面前的問題是,“現(xiàn)實”到底是什么?詩如何來關(guān)注現(xiàn)實才稱之為“詩”?

對于“當今詩歌衰微的根本原因”,龍迪勇找到了另外的解釋,“語言”的變質(zhì)——富有詩意的“原始語言”在“實用原則”的摧殘下,逐漸變得枯萎,成為一種“邏輯體系”與“交際工具”。可以說,這種通過觀察“語言”變遷來審視詩之宿命的做法,比起郭蔚球、褚兢的辦法更能打動人,至少它在問題的內(nèi)生層面著力,而不是根據(jù)詩的某些社會效果來倒推當今新詩的“背運”。然而,假定“原始語言”是更富有詩意的一種語言,而我們這個時代所使用的“語言”明顯地欠缺詩意,這很可能埋下前提性敗筆。在“原始語言”與我們所操持的“語言”之間,誰更富有詩意,還需要找到一些判斷標準,而不是想當然地把桂冠戴給“原始語言”。感覺上,“原始語言”俯拾即是詩,但很可能被這個虛擬的術(shù)語給蒙蔽了,因為在那種語言中,必然存在一些非詩的成分,我們不妨趁此下一個勇敢的斷論:語言不等于詩。正如我們?nèi)粘Ｋ玫摹罢Z言”中,也可粗率地劃分為詩性的部分與非詩的部分,但邏輯性很強的一部分語言究竟可不可以成為詩的佳釀,則取決于我們當代詩人和文學研究者對“詩”有無嶄新的認識。另一推論是,詩也可以涉足復雜的邏輯。

有關(guān)新詩“不景氣”的現(xiàn)象,程維提供了一種數(shù)據(jù)來源,不過他所談及的僅限于“江西詩壇”。反觀之,似乎表明在某幾個省卻有較高的景氣指數(shù),如此一來,就與郭蔚球、褚兢的調(diào)查有所悖逆?；氐?980年代初期,我們判斷新詩創(chuàng)作景氣與否的依據(jù)會是什么呢?獲獎人數(shù)與入選“全國性詩選”的篇目多少。這的確是一種可量化的顯性指標,也很容易辦到,只要花點時間,抽查幾個選本,就可以得到所需的結(jié)論。數(shù)據(jù)上的可觀,對于以省為單位的文學競賽(類似體育方面的“全運會”),恐怕是所剩無幾的參考依據(jù)了。強盜邏輯不妨試一試:以陶淵明一人之力,一生不過一百五十首詩,將如何立足于東晉時期的詩壇?我們也應(yīng)注意到一個泛化的現(xiàn)象,除了以全國性獎項、選本作為一個省級詩壇景氣高下的依據(jù)之外,我們在衡量一個具體的詩人水平高低時,也不得不仰仗某些名牌刊物的過濾作用,一個屢次在《詩刊》發(fā)表詩篇或出席過“青春詩會”的詩人就像是蓋上了免檢戳記,乃至于讀者在閱讀他的詩集時不免出現(xiàn)“信賴過度”造成的困惑。這一觀念已深入人心,不易逆轉(zhuǎn)。

二

為了蓄足明春的水量,秋雨啊!你多多下,多多下吧!

——李耕《靜靜的河邊·雨夜》(1957)

早在(二十世紀)五六十年代,江西讀者最熟悉的詩人就是文莽彥。他歌唱江西、歌唱井岡山,情真意摯,優(yōu)美動人。

——吳?！痘赝?江西文學五十年》(1999)

(二十世紀)五六十年代,是江西革命歷史題材創(chuàng)作最為旺盛、繁榮的時期,幾乎大多數(shù)詩歌作品,都貫穿了革命歷史這一條主線,其中如文莽彥、呂云松、周劭馨、李音湘、徐太行、萬里浪、陳良運、朱昌勤、徐萬明、陳菲、梅長英、唐山樵等詩人,都曾寫過許多反映井岡山、瑞金、安源的詩篇。

——郭蔚球《芳林新葉催陳葉——

江西新詩創(chuàng)作五十年》(1999)

(郭蔚球)的作品題材,以往多與政治生活、革命歷史有密切的聯(lián)系,且對時代精神的理解亦往往執(zhí)著于正面的單向思維……

——陳良運《個性回歸的詩篇》(1995)

這里,最有代表性,最有影響力的詩人,當推文莽彥和郭蔚球。

——周劭馨《行走在詩歌的土地上——

重讀文莽彥、郭蔚球》

今天,我們很難翻查到這個時期(主要指1960年代)詩人們的作品集,也可說,后來的同行們可能不再去其中尋覓寶藏了,就像斷了線的風箏,一只只遺棄在曾經(jīng)開拓過的荒野上。除了在一些回憶性文章、編年體詩歌史上,他們,這一個個具體的生命,偶爾集體亮相外,基本上歸于沉寂。一些年輕的詩人甚至連僥幸心理也沒有,他們認為在這些名單中,不可能再出現(xiàn)一個被推遲發(fā)現(xiàn)的陶淵明。我們想弄清楚:怎樣的詩才能永葆光彩?那個時期,評判一個好詩人的標準,看來在如今已失效了——這種標準的喪亡與翻新,對于當代作者的寫作意味著什么呢?

即便是進入1980年代后期,郭蔚球堅持認為“詩人脫離人民,必將被人民拋棄”;這種詩學主張最終可以濃縮到“人民詩人”這種的稱謂上,顯然,“為藝術(shù)而藝術(shù)”或“純詩”觀念,是與之背道而馳的。謳歌祖國日新月異的變化、贊美勤勞樸素的人民群眾——這是一種幾乎統(tǒng)一了思想領(lǐng)域的寫作倫理,但在具體實施與操作層面,寡有持久凸顯詩意的可信作品。回到五六十年代,我們可以設(shè)想今世的不少種詩學觀念與嘗試,怕是不合時宜的,無立足之地。有沒有這樣一種可能性:歷來被我們書寫的詩歌史有意無意地遮蔽了當時卻在進行自我關(guān)照的詩篇——不是面對廣大人群,而是默默地凝視個人的心田?

在我們對五六十年代的詩歌進行關(guān)照的同時,若還能把它們置入新詩有史以來的更大的干流上來考察,就能幫我們找到另一個衡量其得失的標準:這些創(chuàng)作于五六十年代的詩歌,是否暗合了新詩傳統(tǒng)的內(nèi)在要求,或者開辟了與此前寫作史不同的嶄新時期,并最終與此前的支流一同匯入新詩傳統(tǒng)整個的洪流之中?不過,有關(guān)“江西革命歷史題材”,這確實是一次新穎的時機,前所未有,大量的寫作起到了填補空白的作用,然而,詩學的奧秘不僅是題材的奉獻,還涉及作詩法則、對新詩形式感的多方面實驗的心理準備,尤其是對“詩是什么”的切實解答,也即“元詩”的尋覓,或謂之“就詩論詩”需要的滿足。一些具體的詩學考慮,比如分節(jié)的技巧、行行切換的方法、隱喻的設(shè)置、語調(diào)的安排、標點符號的運用等方面,都需要一首首詩去實踐、摸索,而不限于“辭達而已”。

值得我們注意的是,將共和國建立后的十七年時期理解為新詩傳統(tǒng)時間鏈條的一部分,并認為這個時期理應(yīng)比前一個歷史時期寫得更好,這種文學達爾文主義、進化論,也是容易露出破綻的。在這里,我們或許還有一個類似值得警惕的比較詩學法:拿那個時期的許多詩人的作品,跟他們近些年的作品進行比較,來發(fā)現(xiàn)哪些文學思想還留下了牢固的痕跡,哪些因素發(fā)生了突出的變化。撰寫詩學史的目的不同于詩歌史(詩人史),應(yīng)體現(xiàn)出重要的詩學觀念在何時誕生、經(jīng)歷著怎樣的思想背景、此前此后的流變形態(tài)如何,關(guān)注較多的是詩中精品的歷史地位,而不是一個詩人到底是不是行業(yè)翹楚。簡言之,每一個時間段,生活在其中的詩人是如何重新理解“新詩”的,這就是賴以構(gòu)筑一個不絕傳統(tǒng)的基石:發(fā)現(xiàn)各個時期的詩學觀念的相似性,興許比尋覓幾個時期之間不斷傳遞的接力棒,更耐人尋味。在走入一個較早的歷史時期前,我們首先要自問的是:如今我們能自覺地尋覓把詩寫得更出色的途徑嗎?彼時,詩人們難道不會設(shè)想出一種理想的詩歌范例,并不斷突破這些范例所形成的藩籬嗎?當年的詩人在詩中坦率地書寫“我是井岡山的兒子”時,就在靠近某種語法的范例、某種抒情性的架構(gòu),但是,一種不妙的代價在于,恰好是“井岡山”這種被歌詠的對象喪失了其豐富性:“井岡山”不再是一個具體的事物,而變成了一個他物,詩的語氣偏向了一種父子關(guān)系的朗朗上口的考慮。這種自許的父子關(guān)系受到了一種普遍的激情的邀請,已不容作者、讀者過多地斜睨“我是誰”這個母題上的個人性。也許,今天生活在井岡山腳下的詩人,也不會坦言他跟山的關(guān)系僅限于一種朗朗上口的便利性。他必須發(fā)現(xiàn)跟這座山的更豐富的關(guān)聯(lián)?！拔沂蔷畬降膬鹤印笔且环N當時看來妥帖而如今令人警惕、覺得蠻橫的語法結(jié)構(gòu),它直截了當,便于感情的寄寓,也不容易出現(xiàn)偏差,一旦在詩的開端顯身,就意味著接下來是情感充沛的排比句演練,哪怕是寫一首詩之前在井岡山從未留宿過一夜。

我們不妨置身那個時期寫作的氛圍中。一位詩人以安源煤礦工人為題材,寫了一首掀起巨大反響的抒情詩,這時,你也想寫一首詩,來表明個人與時代的緊密聯(lián)系,會如何選擇呢?很顯然,“巨大反響”所體現(xiàn)出的某種時代需求,對一個生活其中的作者構(gòu)成了誘惑,也許,下意識地,你首先會去找另一塊尚未被開墾的“紅土地”,以便諸如此類地傳達赤子之心的跳躍。其次,你會觀摩一首被社會認可的詩作具備怎樣的特征,而這正是一種詩學觀念的朦朦朧朧的啟蒙。然后,你所面對的緊迫問題就是在哪兒發(fā)表。實際上,這個被預(yù)想到的載體,也在向你產(chǎn)生引力:應(yīng)當這樣寫,而不是那樣寫。于是,看起來,“寫什么”的問題得到解決的同時,“怎么寫”也不成問題。作為今天的讀者,我們甚至會設(shè)想,一定有甘于寂寞的詩人就在那時只寫某種自身的處境、個人的問題,他意識到關(guān)心某種個人性,要比宏大場面的概述,更符合詩的稟賦,只不過,風卷殘云,詩歌史的主流編寫體例,已把斯人湮沒。這種假設(shè)的現(xiàn)實意義就在于今天我們所以為的主流寫作模型之外,也同時存在避人耳目的另類寫作——它警醒我們應(yīng)拓展視野,關(guān)注到各種形式與觀念在同一時期的爭奇斗艷。

如今看來的某種封閉性,在當時阻滯了新詩寫作的跨境比較,也就是說,我們認為拿1960年代(乃至晚至1980年代初期)的中國新詩與被推遲譯出的也是這一時期的歐美詩人的詩篇進行美學觀念上的對照,是魯莽且不體貼國情的。同時,文學史研究者也會發(fā)現(xiàn)一個普遍的現(xiàn)象,那些在這一時期年紀已逾五旬的詩人們很可能輟筆了,并沒有顯示出今人看來的暮年寫作的精妙氣象。我們今天所能看到的稀少資料中,涉足各個時期的代表詩人,幾乎都是嶄露頭角的新人,而不是一個精力充沛的詩人在幾個時期呈現(xiàn)出不同的姿態(tài),乃至成為詩歌史上的常青樹。這種現(xiàn)象也剛好表明,詩學的考察若以某個詩人予以貫穿,是難以奏效的,必須結(jié)合多個時期不同詩人的種種表現(xiàn),才方便拾取詩學史的芳容。這樣來編寫史料,會形成一個積習:以為詩歌史(詩學史)就是列舉名單、湊人數(shù),誰能提供完整的花名冊,誰就是最好的歷史見證人。事實上,尤其值得我們注意的是,一個在1960年代艱難寫作的詩人,他所持有的詩學觀念,是否在1980年代的后來者身上重現(xiàn)?是不同時期的代表詩人每次都要經(jīng)歷前一個時期杰出詩人的困境,還是后起之秀能夠站在前人的肩膀上——這個問題關(guān)乎到我們對詩學分期的基本假設(shè)的有效性。

要問1990年代江西詩壇的代表詩人,不少圈內(nèi)人都會提及程維。在此,我們不妨提出一個貌似幼稚的問題:詩齡長于后輩的經(jīng)驗老到的詩人為何不能再領(lǐng)風騷呢?那么,程維之后,又將冒出嶄新的詩人加以取代嗎?這種文學競賽的評判標準是什么呢?除了個人的才能與天賦起作用之外,這種后浪推前浪的景觀試圖告訴我們:每一代詩人都有自己的局限性,即便是同處一個時空環(huán)境下的老中青三位詩人,也因各自的局限性難以達成詩學觀念相似的執(zhí)行力。這種現(xiàn)象也帶有一定的消極意義:詩,只是一個人到了一定時候就會枯竭的情感噴泉,即便是繼續(xù)噴涌,也是回收利用,再無新意了。一個立志寫到五十歲并預(yù)期越寫越好的初出茅廬的年輕人,眼前缺乏一個這樣的榜樣,并因無法擺脫釋放暗流之后,再無活水的困惑而喪失了詩學的偉大抱負。

關(guān)于“榜樣”,這個伴隨靈感的激勵機制,對于不少詩人都是不可或缺的,尤其是選擇一位享有“世界性聲譽”的早期詩人,并找到自己與此人某個生活階段的相似性,可以幫助一個陷入困境的詩人趁早擺脫心理陰影。問身邊三十來歲的同行,會選擇怎樣的榜樣時,也許,他的回答不再是聞一多、卞之琳、艾青、何其芳,也不是雪萊、拜倫、普希金、海涅、聶魯達,而是費爾南多·佩索阿、卡瓦菲斯、惠特曼、羅伯特·弗羅斯特、史蒂文斯。也就是說,這種選擇體現(xiàn)了幾個特征:其一,我國新詩史上的早期詩人要么寫得太少,要么身不由己卷入了時代的風浪,要么缺乏一種可信的成熟模型,而不被當代詩人所折服,乃至于為了尋求本土語言的奶汁,不得不重返格律詩的汪洋恣肆中,以求找到安身立命的護身符;其二,即便是“譯詩”這種經(jīng)過改造的舶來品,也會出現(xiàn)厚此薄彼的情況,某個歷史時期的作品更受歡迎,并被稱之為詩歌的正統(tǒng)典范;其三,實際上,在做這種選擇時,還兼顧回答了“何謂‘大詩人”這個難題,如果不打算立志須高,只是找一個情投意合的先賢私自效仿、安慰,則表明他對“風格”開始了雕琢。而榜樣就是便于達成一種可見風格的鏡中人,一條近在咫尺的登天捷徑。

同時,激勵一位詩人持續(xù)創(chuàng)作的還有他腦海里預(yù)存的一個讀者(群)形象。三位作者會有三種回答:其一,“為人民而寫”;其二,“詩言志”——為個人而寫,既有憂國憂民框架下的個人境況的省視,又有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的幽幽之情;其三,“為知音而寫”,哪怕是亙古至今只有一個理想的讀者。在某些場合上,“為人民而寫”擲地有聲,合乎時令與綱常,大有席卷萬里江山之勢,但也容易為其他主義與主張所詬病,遭受攻擊的軟肋往往是“人民性”在實踐中的表現(xiàn)不盡如人意。此間存在一種矛盾:詩的規(guī)律性與詩可以傳達的正義、正氣往往謀而不合。要解決好這一矛盾,可行的措施就是默認“為人民而寫”僅僅是詩學種種主張之一,以觀念上的多元性來化解宗旨單一的片面性。如果你習慣了“為人民而寫”這種內(nèi)在吁求,很可能就不承認一首詩只許一個讀者的主見,并對采取如何的手段促使詩作與廣大的人民群眾見面,給予額外的關(guān)注,乃至于部分的反響被你接納成全面的回應(yīng),你得到了喝彩與社會效應(yīng),進而阻礙了你有可能成為一位“為知音而寫”的詩人。

三

1980年,中國作協(xié)江西分會恢復了中斷了十余年的、一年一度的谷雨詩會?！麄€80年代,青年詩人是江西詩壇的主力軍,……其中較為突出的有李春林、劉華、朱光甫、熊光炯、川梅、程維、胡平、劉立云、安安、卓凡、鐘祖基、劉道遠、謝輪、汪峰、殷紅、袁利榮、蹉跎、王治川、冷克明、羅丁、憶敏、唐恒、吳國平、陳政、左一兵、姚雪雪、田波、梁鑫華、巫猛等。

——郭蔚球《芳林新葉催陳葉——

江西新詩創(chuàng)作五十年》(1999)

從20世紀80年代初期,贛東北大地涌現(xiàn)出了一群詩人,活躍在江西詩壇……孫家林、張應(yīng)想、紀輝劍、殷紅、鄭渭波,把詩歌的種子撒向大地?！?0年代初期,孫家林、鄭渭波和紀輝劍幾年培養(yǎng)的詩人,脫穎而出。其后的紫薇、汪峰、蕭窮、傅旭華、徐勇、騰云、吳祎華……引起詩壇的關(guān)注,支撐江西詩壇的“半壁江山”。

——傅菲《追尋上饒九十年代繆斯的綠飄帶》

江子、李曉君、三子、鄧詩鴻、陽陽、彭華毅、赫東軍、金恨鐵等,是新時期以來江西詩壇繼程維、汪峰、凌非、顏溶等一批青年詩人之后,涌現(xiàn)出來的又一批詩歌新人。

——楊廷貴《江西青年詩人八家點評》

20世紀八九十年代的江西詩歌創(chuàng)作之所以在國內(nèi)詩壇長期陷于“默默無聞”的局面,是與江西詩人們“群體意識”的普遍淡薄有關(guān)……

——譚五昌《崛起的江西詩群》

從這一點上說,程維無疑是當代詩林的大樹。

——伍立楊《激活生命價值:讀解程維》

如果北島與《今天》最初出現(xiàn)在江西詩壇(進而成為這個國家1980年代文學繁榮的典型代表),是不是將改變江西詩歌史,尤其是首先改善這個大省的各項文學指標?這一設(shè)問實際上回答了“20世紀八九十年代的江西詩歌創(chuàng)作為何在國內(nèi)詩壇長期陷于‘默默無聞的局面”這個假命題。首先,我們要拆除文學諸侯國的界樁,一個杰出的詩人先是這個國家的,后是某個省、某個市的。也就是說,在這里我們可以仿寫一條箴言:越是全國性的,越是這個省的。那么,一位詩人何以成為“全國性的詩人”?

這里涉及一個身份認定(進而業(yè)績考核)的手續(xù)問題:此人不僅有利于本省文學天空的璀璨,還能令外地的讀者感到愉悅——他作品中的美與善逾越了省界,直至一種民族語言最大的空間范疇?？紤]到“墻外香”的例外情況,我們要提防在“全國性”與“本省性”之間搭建一種邏輯上的先后關(guān)系。成為某個省的詩人,是一種不可避免的自然現(xiàn)象,因為他依靠著并受制于一種生養(yǎng)他的沃野;而要成為“全國性的詩人”,則意味著一個省容不下他,他半推半就地站到了一個看似更大的舞臺上。我們至少可以從兩個角度來認識“全國性”的意蘊:其一,他的詩篇看起來正好是治愈這個時期貧血癥的最佳食譜,他生逢其時地給無邊的詩壇帶來了應(yīng)有的貢獻或“領(lǐng)風氣之先”,只不過,僅靠當代讀者的目光,要確切地衡量一位詩人的價值,也令人不敢全信;其二,導致聲名鵲起的因素不可預(yù)測,一位在各種重要文學刊物上屢屢發(fā)表作品的詩人與一位在中央電視臺開壇講課的詩人,都能被稱為“全國性的詩人”。事后,我們發(fā)現(xiàn)陶淵明是一個“全國性的詩人”,而不僅僅限于江西詩壇的頂梁柱的追謚,但對于這位巨人生前的創(chuàng)作,“全國性”這種墜飾極有可能沒有生發(fā)絲毫作用。

所以,我們必須富有同情心地看待“本省性”的意義。把一個鼎鼎有名的詩人收納于本省詩壇的花名冊上,如果因此而生一種自豪感,那么,我們馬上推斷出這樣一個結(jié)論:在培養(yǎng)這位著名詩人的過程中,這個省提供了有利的環(huán)境:首先是肥沃的土壤,爾后是充滿鄉(xiāng)音的家園氣息。正如公元五世紀后期,竟陵王蕭子良組織的文學沙龍造就了謝朓,人們理所當然地稱之為“宮廷詩人”。當我們省視一下陶淵明生前的創(chuàng)作環(huán)境,就多多少少可以找到一位大詩人與一個省二者之間到底存在怎樣的瓜葛。進入1990年代,江西詩壇意識到需要一個自己的形象大使,于是,它選擇了程維。它首先假設(shè)這方水土養(yǎng)育了并推出了這位詩人給中國詩壇。盡管在這豐富多彩的十年間,前五年里被忽略的詩人林北子寫出了睥睨中國詩壇的佳作,但缺乏后續(xù)的跟進(“輟筆”導致了半途而廢),時間把機會留給了風格詩人。

觀察程維的詩集,對他歷來風格端詳之后,我們也許又陷入了一次納悶之中:在某個時期,風格形成并趨于成熟之后,就難以看到體現(xiàn)出更為復雜與精妙的詩學觀念及實踐;他只要在操練多年的鍵盤上隨意撥弄幾個鍵,就能“制造”看起來不致太走樣的視覺作品,猶如琴師瞇眼也能在琴鍵上彈出流暢的樂曲,也就是說,他在度過成熟的發(fā)展期之后,花費心機的地方是對當代題材的滲入,而對詩法的探尋并沒有更多地體現(xiàn)在一首首近作之中。由于他寫法與立意上的新穎性在過去一個時期令人矚目,我們在回顧1990年代的江西詩人形象時,不得不從他身上找到兩只長展的水袖。而且,可喜的是,包括公劉在內(nèi)的老一輩詩人,也能從他的詩集中感覺到江西土地上最近涌現(xiàn)的陣陣濕潤,并把他看作是未來之星。這樣一來,借助程維的作品,我們或可得到過去數(shù)載江西詩壇作法與評價尺度兩方面的縮影與索引。

與其說他發(fā)明了一種“新詠史詩”的體例與寫法,不如說恰好是這種在當時看起來令人耳目一新的形式,幫助他完成了自我肖像的塑造。他受益于自己的“手藝”,在捏造這些小泥人的同時,也造就了自己的風格化形象。這種新穎性不僅是當時江西詩壇的感覺,放置于這個國家最大的詩壇上,他也是在完成一次令人興奮的試探。這種可以屢試不爽的詠史詩是批量生產(chǎn)的,并不需要他在歷史素材中添磚加瓦,發(fā)現(xiàn)什么新史料,而是巧妙地滴入幾滴染色劑,一個被定格的歷史人物頓時栩栩如生,近在咫尺,帶著不同以往的形象出現(xiàn)了?？梢哉f,在最初的實驗中,他很快就掌握了這種試劑的調(diào)制方法與用量標準,他知道如何抓住一個歷史人物的細節(jié),用怎樣的口吻來叩問當代人對這些塵封史實的認知程度。乃至于效仿他的人在描繪一個其他的古人形象時,也會受惠于他的思維模型:快速、鋒利地切入當事人某一個時點的形象,不拖泥帶水,略帶揶揄卻又不失莊重,不急于道德觀的重建,只在于換一個角度看人生;一個句號出現(xiàn)在某一行的中途,制造一次意想不到的中斷感,如果開展不下去,亦可利索地收尾,甚至可以說,他已經(jīng)熟練于十行之內(nèi)完成一個對象的勾勒,卻又不讓讀者白走一趟,總覺得好像翻出了歷史風云的一點新意?？吹贸鰜?從最初的嘗試,到如今寫作上的常事,他一般都不太采取全副標點符號,在他的詩句最后一如既往是無標點的陣陣旁白。與標點的安排歷來不受太多的考量一致的是,他的詩的體態(tài)也沒有加以更多方面的端詳:比如說,他似乎不注意章節(jié)上的盤算,分節(jié)的時機是隨意的;又比如,對一個古人的描寫,剔除對象所占用的史料不同而留給觀眾的印象不同之外,手法上其實是可復制的,寡有新意,也就是說,在跟某個歷史時期的其他詩人競賽時,他的“新詠史詩”(或稱之為“新古典主義”)體現(xiàn)了抓住歷史契機的魄力,好像他屢屢在打破慣例,然而,事到如今,他對“詠史詩”本身,這種詩歌形式的觀察,給人的深切感受是,缺乏一種“元詩”的關(guān)懷,也即,“詠史詩”到底還可以怎樣來寫,在他的后續(xù)寫作中,沒有找到答復,使人不禁懊惱:時至今日,難道“詠史詩”的前綴,那個“新”字,就這樣喪失了魅力?他已經(jīng)無法帶給新時期的同行、讀者更新穎的歷史景觀了?

在衡量程維“新詠史詩”寫作水平的高下時,我們采用了怎樣的標準?觀察這一問題的答復,可以退一步看見評價體系的疏密,以及我們站在怎樣一種歷史潮流中來認知世界。譬如,當我們中有人打算描寫“西施”這個歷史人物時,就意味著他準備接受以下問題的質(zhì)詢:其一,寫這個人的“創(chuàng)作沖動”或靈感是如何產(chǎn)生的?你為何要寫她呢?其二,你熟悉此前同行們的寫法嗎?或者說,你可以預(yù)料到這個題材可能被寫成哪些樣子嗎?其三,“西施”是作為一種歷史符號,能快速引發(fā)你對相關(guān)歷史事件中的人與物的遐思,還是將被你還原為一個活生生的人,你打算去觸及她的皮肉、欲望和一個女人的心理狀況?其四,你認為衡量寫作好壞的標準,在擬定寫作計劃之際,就同步產(chǎn)生了嗎?其五,你是把這次寫作納入一個歷史人物系列或美人系列,還是當成一個個例來寫?

對于一次再普通不過的寫作行為或應(yīng)景之作來說,“西施”也許并沒有什么特別,你只要合乎內(nèi)心真實愿望,如實寫下即可,哪里顧得上這些瑣碎問題的侵擾。然而,“思考得越多,寫得就越糟糕”并不是唯一的信條,對于頭腦清醒的詩人來說,他必須歷經(jīng)復雜的心跳從何而起又落于何處。簡言之,我們需要詩與詩學喜結(jié)良緣:在寫作的同時,就能顧及到寫作的律法。詩要么內(nèi)在于寫作律法的完善,要么外露于以往訓誡的不完善。我們在閱讀一首抹去寫作時間的詩時,就很可能不被某種時代背景(語境)所干擾,而同時發(fā)明各項標準,來判斷它是否出色地完成了一次寫作,進而斷定它是否算得上開啟了一種寫法類型。但是,如果你隱隱覺得這首詩必定寫于1990年代,就會帶來更為豐茂的詩學視野,它將使我們結(jié)合讀者反應(yīng)(接受)過程與詩中修辭習性兩種歷史,來判斷一首詩在寫作當年與閱讀當時存在的差異性,由此觀察到你我他始終堅持哪些詩學觀念,而哪一些觀念隨波逐流,已經(jīng)發(fā)生了變化。

北斗七星下的山房

今夜覆蓋著思念者的霜

身在他方的還鄉(xiāng)者

背著一袋雪

爬山涉水,漏下滿地月光

鄉(xiāng)村理發(fā)匠

正一點點剃掉黑夜

露出村頭的馬樁

你唇角的一顆痣

是我永久惦記的村莊

——程維《村莊》

在城市化大步推進之前,大多數(shù)中國詩人的根據(jù)地在農(nóng)村,如果想訴求一種便捷的抒情性,他們所需的是,采用當代口吻重新談起田地與山川,這些被談及的對象會很自然地湊足他們預(yù)訂的詩意。生長在鄉(xiāng)村或鄉(xiāng)村意象中的個人,進入城市或城市化之后,轉(zhuǎn)變身份為“詩人”時,在他身上會時常出現(xiàn)一種來自鄉(xiāng)村的天然抒情性與誘發(fā)于城市中的敘事性所組合的二元論:當他想謳歌生命時,只要把目光對著鄉(xiāng)村,就很方便開動情感的水泵,反之,他要探索人性的復雜性,尤其是丑惡的一面時,面對城市,直言其事,就能痛快淋漓地驅(qū)動靈感的引擎。在程維這一代詩人身上,依然灑落著某種“根”文化現(xiàn)象:“故鄉(xiāng)”幾乎變成了滿載抒情元素的函數(shù)。就像后來讀者可以發(fā)現(xiàn)的,較之于程維,更年輕的詩人三子,一旦把詩意的立足點放在鄉(xiāng)村,就有一種取之不竭的感受,而且內(nèi)容強于形式的印象,被讀者認可。可以說,這里所引用的《村莊》一詩,可以幫助你我觀察一下當代詩人的詩學觀念是否體現(xiàn)出了必要的漸進性以及獨特性。

如果不明示這是程維的作品,我們似乎很難找到其中顯示的與程維有關(guān)的某些風格特征,它看上去就是一種精致的小品文,三子可以這樣寫,牧斯也可以這樣寫,某種個人性色彩并不存在,而是一種事關(guān)“村莊”形象的修辭共性將在許多詩人眼前出現(xiàn)。簡言之,我們都是這樣來理解“村莊”的,在描繪它所需要的材質(zhì)選擇上,我們的眷顧很可能會有不少的相似性?？紤]到江西省歷來濃烈的鄉(xiāng)土氣息,不禁要問:一位生長在首都的詩人在描寫一個村莊時,會大不同于此嗎?他可能采取哪些特殊的措施?導致兩位詩人出現(xiàn)巨大差異的可能性有多大?形成這種差異性的根由是什么?

通常,在讀到此類短小的精品詩時,我們放松了警惕,并不打算逐字逐句地推敲作者示人的是一種怎樣的晶體,尤其是不管它有沒有瑕疵,就稱贊它瀟灑自如地提供了鄉(xiāng)村的優(yōu)美畫卷。也可說,詩的視野放在鄉(xiāng)村,很多歷來使用的辭藻與措施,都能迅速派上用場,好像我們的感發(fā)機制優(yōu)先服務(wù)于鄉(xiāng)村風光:談?wù)撪l(xiāng)村,因很容易涉及某種根源性、某種詞與詞的天然聯(lián)系,而在寫作呈現(xiàn)過程中,也不會覺得明顯棘手。所以,當程維一開始著眼于“北斗七星”下的夜色時,詩意就在你我他之間涌現(xiàn):這些星辰所提供的幕布如此熟悉、親切,一場動人的戲劇就要發(fā)生了。讀者很快就迷失了,他們跟著這種氣氛,從過去自我的體驗中擷取些許閃爍,配合著詩人的講述,參與了夜幕下情景劇的演繹?！八寄钫摺焙煊谀阄宜?類似匿名者,不外乎利用了星空、山房與鄉(xiāng)愁的古老聯(lián)系,同時為“霜”這個美妙的感覺找到了一個承載的主體,不過,讀者很快就會發(fā)現(xiàn)這個“思念者”并不是詩的主人翁,詩的屏風后還有其他的候場角色。

星光之下、山房之上,這一層薄薄的被描繪出來的霜,正好符合我們慣有的審美觀念,好像讀者眼前立即凸顯了一幅具體的圖畫,不自覺地扮演起那位思念者的角色。反過來說,山房作為村莊醒目的符號,處于兩種目光交織之中:一是飽含詩意的星光,二是被虛構(gòu)出來的霜。我們就這樣來建設(shè)我們的鄉(xiāng)村。就在這一陣蟄伏之余,詩還有什么途徑延續(xù)下去,鄉(xiāng)村的畫卷還能怎樣拓展呢?請注意,審察程維寫作手法與你我審美習性的機會馬上就要出現(xiàn)了。“還鄉(xiāng)者——雪”實際上是“思念者——霜”的依此類推、連鎖反應(yīng),這是我們時常碰見或運用的寫作經(jīng)驗,霜雪之間的聯(lián)系,覆蓋與背負的相似性,都使得詩的延續(xù)看起來很合理,而月光的鋪墊,維持了霜雪的皎潔特征,并把北斗七星所開辟的視野順當?shù)丶{入基本的詩歌元素所能馳騁的疆域之中。在詩進行了返還兩回的架構(gòu)之后,他繼而派出了“鄉(xiāng)村理發(fā)匠”和模糊的“你”這兩個演員上場,多多少少給觀眾一些疑慮:后來者跟“思念者”(“還鄉(xiāng)者”)存在怎樣的關(guān)聯(lián)呢?

場景由“他方”切換到“村頭”,不費吹灰之力,但警惕的讀者不免要問:“鄉(xiāng)村理發(fā)匠”的出現(xiàn)是必要的、不可替代的嗎?可以說,這個角色的上場改變了詩對思念者,或者說詩在思念者與村莊之間若即若離的行蹤,詩變成了浩瀚星空之下的眾生相。從閱讀者的過度闡釋立場看,“鄉(xiāng)村理發(fā)匠”也不難找到可信的立足點。但我們要注意的是,這一個角色的參入,給詩的旅程造成了怎樣的變化?無論是寫作中,還是閱讀中,都要持有這樣一種反觀能力。繼“滿地月光”而顯身的這個角色,似乎起因于剃發(fā)滿地的相似性,而“剃掉黑夜”是在霜雪的渲染之后更有力度的手法,這種過于奪目的形象幾乎遮蓋了演員輪替時的空隙。詩的重心就在于“剃掉”所營造的濃烈的懷鄉(xiāng)氣息,似乎被遮蓋的、被背負的事物一下子都“露出”了某種真相。

如我們現(xiàn)在看到的詩的結(jié)尾,利用節(jié)與節(jié)之間那跳躍性的空白,合法地拋棄了匠人的浪漫,轉(zhuǎn)而進入“你我”之間的呢喃狀態(tài)。由于“一顆痣”與“村莊”所搭建起來的關(guān)聯(lián),折射出修辭的魅力,加上“你”與“我”可想而知的感情橋梁,讀者就喪失了警惕,不由自主地覺得詩的落腳點大方得體。其實在這里布滿了懸疑與啟示。一方面,讀者要注意到“村莊”是寫實主義的顯靈,還是空靈的言辭的聚集:擺在此岸的是“思念者”、“還鄉(xiāng)者”和“我”,而彼岸的對象有“鄉(xiāng)村理發(fā)匠”、“你”,二者在篇幅分成方面是否勻稱,又是否缺一不可?作者在寫作中是自然流露,還是經(jīng)過了人物安排方面的篩選?另一方面,“村莊”形象關(guān)鍵的一步踩踏在某種男女關(guān)系的可挖掘性上,使得前面幾個人物的露面變成了環(huán)境的鋪墊,那些角色是村莊一經(jīng)提及就浮現(xiàn)眼前的共識,現(xiàn)在,“你”與“我”之間的私密關(guān)系,才是戲劇的高潮,才是“村莊”的本意。作者也不禁被自己在“一顆痣”與“村莊”之間突然建立起的修辭聯(lián)系而竊喜,于是,詩就成立了。反過來說,如果詩要涉及“唇角的一顆痣”,拿它等同于一個村莊,是最便利的手段了,除此之外,就不易表現(xiàn)出這顆痣的意味,反而會陷入不可自拔的、無益的篇幅擴充之中。而這顆痣,在單詞的口感上,類同“霜”、“雪”所設(shè)定的口吻,一個字就得力于情景的禮遇。我們來寫一個村莊,都樂于舒服地中止在某種人情味上,尤其是愿意給昔日幽會再輕巧地抹上一層光潔的油漆,即便并無此番男女情感的波折,虛構(gòu)這種情致,也大大利于詩的謝幕。這就是我們在寫作中時常忽視的修辭觀念的一致性。