愛爾蘭戲劇家蕭伯納（Ｇｅｏｒｇｅ Ｂｅｒｎａｒｄ Ｓｈａｗ，１８５６－１９５０）創(chuàng)作了一部名為《瓦格納寓言》的著作，以對瓦格納（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｗａｇｎｅｒ，１８１３－１８８３）的四聯(lián)歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》（１８６４）的描述與分析為基礎(chǔ)，揭示其中如“主導(dǎo)動機”般錯綜的象征性手法，在探析作曲家本人思想觀念的同時，將整部歌劇作品詮釋為一部透視社會文化的“寓言”。實際上，用“寓言”手段表達(dá)自己的人生觀以及藝術(shù)觀一直是瓦格納慣用的手法，其結(jié)果是他的作品不但在音樂界顯示出分量和影響，同時也沖擊著整個文化領(lǐng)域。在他的作品中，除了《尼伯龍根的指環(huán)》與《特里斯坦與伊索爾德》（１８５９）由于突出體現(xiàn)歌劇改革精神而尤為引人注目之外，還有一部獨特的作品非常值得研讀，那就是《紐倫堡的名歌手》（Ｄｉｅ Ｍｅｉｓｔｅｒｓｉｎｇｅｒ ｖｏｎ Ｎüｒｎｂｅｒｇ，１８６７）。故事描述了文藝復(fù)興時期德國社會藝術(shù)生活的一個側(cè)面：“工匠歌手”博格納許諾要將自己的女兒埃娃嫁于一位歌唱比賽的獲勝者，因此埃娃的戀人：年輕騎士瓦爾特決心參賽，雖然他沒有遵循舊有的歌唱“規(guī)則”而遭到以貝克邁賽為代表的“師傅”們的反對，但是在同樣身為“師傅”的鞋匠薩克斯的幫助下，以更加新穎而優(yōu)美的音樂贏得了比賽勝利。
　　作為瓦格納成熟階段唯一喜劇性質(zhì)的歌劇、唯一直接在情節(jié)內(nèi)容上詮釋個人歌劇改革理念的歌劇、唯一與“傳統(tǒng)音樂技法”靠近的歌劇、唯一在聲樂與器樂比例上表現(xiàn)均衡的歌劇，《名歌手》可謂是作曲家藝術(shù)生涯中各類因素的一個特殊整合結(jié)果，其獨有的輕松筆調(diào)不但證明了一向親近悲劇性風(fēng)格的瓦格納靈魂中的“另一個世界”，還讓人們感受到同一作曲家在處理不同題材時的多樣性與可能性。確切地說，不能夠清晰準(zhǔn)確地認(rèn)識《名歌手》，就不能完整了解瓦格納創(chuàng)作的全部實質(zhì)。
　　
　　一、多重文化因素的聚合
　　
　?。保鞣轿幕p重源頭的體現(xiàn)
　　瓦格納堅信十九世紀(jì)流行的“藝術(shù)綜合”觀念來自古希臘的藝術(shù)精神：“如果我們在我們的藝術(shù)問題上不是結(jié)合希臘的藝術(shù)來進行考慮，我們就不能前進一步”①，并認(rèn)為自己的歌劇也是“集詩歌、戲劇與表演為一體”的古希臘戲劇形式的再現(xiàn)。瓦格納對古希臘戲劇理念的繼承是全方位的，他不但像古希臘戲劇家一樣集詩人、劇作家與音樂家于一身，在題材上也像古希臘戲劇一樣熱衷于神話故事，只不過慣常采用的不是古希臘神話而是“德意志各族人民的鄉(xiāng)土傳說”②?！霸⒀允健钡谋憩F(xiàn)手法也與古希臘戲劇充滿隱喻與象征色彩的陳述方式相近，這使他幾乎成為十九世紀(jì)音樂領(lǐng)域一位新的“伊索”?！睹枋帧返淖畛跄_本構(gòu)思于《唐豪塞》（１８４５）之后，音樂完成于《特里斯坦》之后，兩次從悲劇到喜劇的創(chuàng)作連接不但在形式上遵循了古希臘戲劇創(chuàng)作悲喜劇交替的習(xí)慣，也表現(xiàn)出作曲家可與古希臘戲劇家相媲美的自由游弋于兩種戲劇精神之間的才能。盡管德國哲學(xué)家尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｅ，１８４４—１９００）認(rèn)為瓦格納是“自埃斯庫羅斯之后的酒神頌戲劇家”③，但充滿溫暖情感與希望夢想的《名歌手》卻是一部具有典型“日神”精神的作品，在《悲劇的誕生》中，尼采就引用了《名歌手》第三幕中薩克斯對瓦爾特解釋詩歌與夢的關(guān)系的劇詞來闡發(fā)他心目中的“日神”精神。這證明喜愛悲劇形式的瓦格納同樣重視古希臘人對“美與智慧”以及現(xiàn)實中健康愉悅生活的追求，正像他在著作中所表達(dá)的，其全部工作的目標(biāo)就是效仿古希臘文明的精髓：創(chuàng)造“又壯健又優(yōu)美的人類”④，這也正是《名歌手》表現(xiàn)的主題。
　　對于基督教觀念的認(rèn)識，瓦格納表現(xiàn)得十分矛盾復(fù)雜，雖然他在《藝術(shù)與革命》等著作中對其進行批判，甚至說“偽善根本就是全部基督教從過去的各個世紀(jì)直到我們今天的最突出的特征，也是它的本來面目”⑤，但是大量歌劇作品又表現(xiàn)出基督教理念的強勢滲透以及他本人對基督教信仰一種天然的敬畏態(tài)度，甚至將基督教確認(rèn)為人性掙扎與靈魂救贖的最終希望。相比之下《名歌手》中的基督教因素表現(xiàn)出一種平和狀態(tài)，它是作為歷史的珍貴饋贈與人們生活的一部分而出現(xiàn)的：歌劇情節(jié)安排在“圣約翰節(jié)”⑥的前日與當(dāng)天，第一幕開場就是人們在教堂中歌唱贊美施洗約翰的場景，這段伴有管風(fēng)琴的合唱優(yōu)美而寧靜，幾乎再現(xiàn)了十六世紀(jì)教堂中的虔誠氣氛?！笆ゼs翰節(jié)”這天還是主人公薩克斯的“命名日”⑦，在許多信仰虔誠的地區(qū)，“命名日”是遠(yuǎn)比生日重要的私人慶祝日，它顯現(xiàn)出基督教在人們生活中喜悅而溫暖的一面。另外，作品中部分角色的名字是來自基督教傳統(tǒng)，女主人公“埃娃”就是德語中的“夏娃”——《圣經(jīng)》中上帝創(chuàng)造的第一位人類女性，而薩克斯的徒弟“大衛(wèi)”的名字則來自《圣經(jīng)》中記載的一位具有超常音樂天賦的領(lǐng)導(dǎo)者，舒曼將自己虛構(gòu)的藝術(shù)家團體稱為“大衛(wèi)同盟”，就是以這位《圣經(jīng)》人物作為自己向代表庸俗保守勢力的“非利士人”進攻的旗幟。而《名歌手》具有雙重含義的“大衛(wèi)”也不時閃現(xiàn)，第一幕中埃娃將瓦爾特喻為“圖畫里的大衛(wèi)”，第三幕中瓦爾特得到的代表“師傅”榮譽的金鏈上也鐫刻著大衛(wèi)的形象。
　　
　?。玻聡鴼v史文化的承繼
　　中世紀(jì)民間世俗音樂是德國音樂領(lǐng)域的最早繁榮階段，其代表是以各個市民行會工匠為主體的“工匠歌手”⑧，一個從“學(xué)徒”開始的手藝人要經(jīng)過層層測試才能成為受人尊敬的“師傅”——這不但要求本行業(yè)的技藝高超，在歌唱方面也要達(dá)到相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)。“工匠歌手”的中心就是紐倫堡，《名歌手》主人公的原型也來自當(dāng)年最為著名的“工匠”音樂家漢斯·薩克斯（Ｈａｎｓ Ｓａｃｈｓ，１４９４—１５７６），據(jù)說正是他的創(chuàng)作給已經(jīng)陷于呆板的“工匠歌手”創(chuàng)作帶來了活力和新風(fēng)格。歷史上的薩克斯雖然生活在與馬丁·路德同一時期的文藝復(fù)興“變革時代”，“人文主義”情懷已經(jīng)在德國各地開始蔓延，但是由于紐倫堡在宗教改革大潮當(dāng)中受到的沖擊較小，文化發(fā)展也相對平穩(wěn)，歌劇中“圣約翰節(jié)”與“命名日”的背景證明這個城市當(dāng)時還遵從天主教而非“新教”傳統(tǒng)，明顯帶有更多的中世紀(jì)遺韻。關(guān)于《名歌手》的喜劇色彩，許多人都認(rèn)為與德國文化的深沉氣質(zhì)不符，不過尼采在這一點上自有獨特見地，他認(rèn)為《名歌手》表現(xiàn)出了一種在馬丁·路德、貝多芬與瓦格納心靈中共同存在的“德國樂天精神”，是一種“由單純的心地、深情的愛、認(rèn)真的思考和開玩笑的雅興混合而成的金光燦燦的佳釀”⑨，從這個意義上說，《名歌手》正是德國傳統(tǒng)文化中一個個性側(cè)面的表達(dá)。
　　從情節(jié)構(gòu)架上看，《名歌手》與韋伯的《魔彈射手》十分類似，它們都描寫了主人公為獲得愛情與榮譽而參加競賽，情節(jié)也都設(shè)置在比賽前日到比賽當(dāng)天，并使用三幕結(jié)構(gòu)先后表現(xiàn)主人公在比賽前受挫——反面角色盡情發(fā)揮主人公在眾人面前獲得勝利的整體安排。兩部歌劇還都表現(xiàn)出對民眾地位的重視，無論是射擊還是歌唱比賽都像是民眾的盛大聚會，而《名歌手》第三幕中各行會成員的合唱與《魔彈射手》第三幕中著名的“獵人合唱”一樣充滿了對生活與工作的熱愛，似乎是瓦格納在向韋伯這位德國民族歌劇的先行者深深致敬。
　　
　?。常畟€人生活的點滴閃現(xiàn)
　　《名歌手》中的部分細(xì)節(jié)與瓦格納個人生活還具有一定關(guān)聯(lián)，歌劇第二幕中博格納所說的“如果有人要做些不尋常的事情，總會有人要說些話來反對”⑩，以及薩克斯所感嘆的“生來能當(dāng)大師的人，在大師伙里的處境最最壞”，都是瓦格納對個人境遇的有感而發(fā)。另外，歌劇中含蓄地表現(xiàn)了薩克斯與埃娃之間的純潔情感，這種“是愛而不是欲望”的情感在瓦格納的作品中相當(dāng)罕見，而它的描寫被認(rèn)為與瓦格納生命中的一位重要女性、１８４９年革命之后流亡瑞士期間結(jié)識的瑪?shù)贍柕隆ぞS森東克具有一定關(guān)聯(lián)。此外，創(chuàng)作《名歌手》時的瓦格納已經(jīng)開始受到巴伐利亞國王路德維希二世在經(jīng)濟上的大力支持而擺脫了困窘處境，在這部作為圣誕禮物贈送給國王的歌劇中，博格納唱到“在德國寬廣的國土上，慷慨解囊扶植藝術(shù)唯有我們多”，讓人不免聯(lián)想到其中暗含的對國王的一種特殊歌頌。
　　
　　
　　二、“寓言”式表達(dá)與改革理念的呈現(xiàn)
　　
　?。保巧c場景的“寓言”
　　在《名歌手》完成的年代，瓦格納雖然已經(jīng)在歐洲成為藝術(shù)界的權(quán)威，但是他具有獨特觀念的創(chuàng)作對許多人來說還是很難理解，這也使他一直遭受著各方面的質(zhì)疑甚至敵意的對待?！睹枋帧分械乃_克斯是深諳傳統(tǒng)、受人尊敬的“師傅”，而瓦爾特是對傳統(tǒng)規(guī)則并不了解的“新銳創(chuàng)造者”，正是二人的合作最終推動了“工匠歌手”音樂的革新與進步。對瓦格納來說，這兩個角色如同舒曼為自己的多重性格所設(shè)計的兩個代表人物“弗洛列斯坦”與“約塞比烏斯”一樣可分可合，他們不但分別代表了瓦格納性格中沉穩(wěn)與激進的不同側(cè)面，其形象融合也象征了瓦格納在當(dāng)時藝術(shù)領(lǐng)域“大師與革新者”的雙重身份。其中薩克斯更是一位幾乎具有完美形象的人物，這個集智慧、練達(dá)、勇氣、溫情、幽默于一身的角色，在歌劇中闡發(fā)了大量的藝術(shù)觀念，幾乎成為瓦格納的思想代言人。《名歌手》中唯一的所謂“反面角色”是貝克邁賽，這個已經(jīng)擁有“師傅”身份的人參加歌唱比賽的目的并非“藝術(shù)”或者“愛情”，而是希望借此成為博格納的女婿而繼承他的可觀家財，在作品中他被設(shè)計成了帶有相當(dāng)滑稽色彩的人物。眾所周知這個角色是瓦格納用來象征和調(diào)侃奧地利美學(xué)家、音樂評論家漢斯力克（Ｈａｎｓｌｉｃｋ，１８２５—１９０４）的，有資料記錄瓦格納甚至在起初的腳本設(shè)計中將這個人物稱為“漢斯·力克”或“維特·漢斯力克”。對于這位論敵撰文批判自己“把音樂看成是一種用歌聲和弦樂來喚起的鴉片醉夢”{11}，以及將自己的歌劇視為“音樂上的一個不堪設(shè)想的怪物”{12}，瓦格納使用了一種獨特的回?fù)舴绞?，歌劇中將貝克邁賽定位為一個“師傅”級別的人物，就是意味著瓦格納首先承認(rèn)他對傳統(tǒng)規(guī)則的“權(quán)威性”，之后再用喜劇性的手段更直觀地向觀眾證明：拒絕接受新的理念是一種荒謬可笑的行為。據(jù)說漢斯力克對此感到深惡痛絕，從不懼怕論戰(zhàn)的他不能忍受的應(yīng)該是這種帶有居高臨下意味的嘲弄。如果拋開藝術(shù)觀念的孰是孰非的話，這個細(xì)節(jié)倒是十九世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域中一個頗為有趣的花絮。
　　在第一幕行會“師傅”的聚會中，薩克斯提出應(yīng)該讓“人民”在藝術(shù)評判中起到重要作用：“明智的做法應(yīng)該是，人們每年對規(guī)則要進行一次檢驗，看看它們是否因屈服于習(xí)慣勢力，落入俗套喪失了新鮮和生命力。看看它是否跟上了自然的腳步未陳舊。而這只能讓那些百姓，不懂規(guī)則表的人來告訴你?！睂嶋H上，瓦格納早就在自己的著作中表達(dá)過這種思想：“人民作為藝術(shù)作品制約的力量”{13}，是真正具有創(chuàng)造力的群體?！睹枋帧吩谠S多場景中都表現(xiàn)了作曲家關(guān)于創(chuàng)作與規(guī)則關(guān)系的理念，第一幕中薩克斯對瓦爾特歌唱的評價是新穎但不混亂：“雖然離開了我們的軌道，但他跨著堅定的腳步不離目標(biāo)”。第二幕中貝克邁賽為討好埃娃而演唱了一首小夜曲，其旋律是從由序曲中出現(xiàn)的“愛的情景的動機”發(fā)展變化而來，但是自以為“懂得所有規(guī)則”的貝克邁賽卻在規(guī)則的束縛下將原本流暢動人的旋律演繹得十分蹩腳。第三幕“比賽”一場中，又是這個貝克邁賽只注意押韻而使自己語意混亂——這些都象征了某些藝術(shù)家只注重“規(guī)則”而放棄了藝術(shù)表現(xiàn)中更重要的東西：內(nèi)容的豐富和諧與情感的真摯表達(dá)。對于創(chuàng)作與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，《名歌手》首先抱有開放的態(tài)度，這在第一幕中大師們詢問瓦爾特的師承時已經(jīng)表現(xiàn)出來。瓦爾特認(rèn)為自己的老師是通過書本神交于心的中古游吟詩人瓦爾特和“偉大的自然”，這也是未受過系統(tǒng)音樂學(xué)院教育的瓦格納認(rèn)為自己秉承古希臘精神的一種象征。就另一方面瓦格納又強調(diào)了傳統(tǒng)的重要性，當(dāng)作品末尾瓦爾特獲勝后卻不愿接受“師傅”稱號時，薩克斯勸告他的一段話十分令人動容：“不要輕視師傅們，您應(yīng)該尊敬他們的藝術(shù)！他們受到贊揚的地方，也是您從他們那里豐富受益的地方！……德國的藝術(shù)有今天，大師的功績不可磨滅?！弊髌分械囊恍┒温湟蚕鄳?yīng)做出證明：從圣詠式合唱到樂隊中的對位以及持續(xù)低音手法，從進行曲風(fēng)格的音樂到民間風(fēng)格的圓舞曲，從琉特琴伴奏小夜曲到中世紀(jì)風(fēng)格的歌謠等等。尤其是大衛(wèi)演唱的“圣約翰在約旦河邊”的中世紀(jì)風(fēng)格歌謠，樸實又有韻味，如同德彪西在他的《佩利亞斯與梅麗桑德》中為梅麗桑德創(chuàng)作的那段中世紀(jì)游吟詩人風(fēng)格的歌調(diào)一樣，都表現(xiàn)出這些“前衛(wèi)”人物呼應(yīng)傳統(tǒng)的一個側(cè)面。正如瓦格納著作中曾引用過的古希臘先賢的話“不尊重他的過去的人民是沒有未來的”{14}，《名歌手》表達(dá)的也是這樣一種思想。
　　
　?。玻畟€人歌劇改革理念的呈現(xiàn)
　　瓦格納曾經(jīng)說過：“存在于歌劇這個藝術(shù)品種中的錯誤就是，表現(xiàn)的手段（音樂）被當(dāng)成了目的，而表現(xiàn)的目的（戲?。﹨s被當(dāng)成了手段”{15}，音樂家應(yīng)該用音樂去實現(xiàn)“最高的詩的意圖”{16}。盡管格魯克在歌劇領(lǐng)域的第一次改革就是強調(diào)音樂應(yīng)該為戲劇情節(jié)的完整表現(xiàn)而服務(wù)，不過在瓦格納看來，他的改革只是“在音樂上作曲家對歌唱家的專橫的反抗”{17}，盡管在一定程度上避免了歌手的炫技，但并未從根本上改變歌劇不自然的結(jié)構(gòu)方式。而瓦格納的改革在具體措施上提出了更加復(fù)雜的要求，歌劇體裁也前所未有地達(dá)到了“完整戲劇表現(xiàn)”的狀態(tài)。
　　許多人都認(rèn)為《名歌手》是一部劇情比音樂更多體現(xiàn)“改革”精神的作品，實際上，《名歌手》音樂的總體設(shè)計和表現(xiàn)方式與大部分改革特征是完全吻合的，這首先表現(xiàn)在《名歌手》采用的“無終旋律”方式上，所謂“無終旋律”是瓦格納為了更完整地表現(xiàn)戲劇情節(jié)、避免作品成為“戲劇性的套曲”{18}而主張打破傳統(tǒng)分曲歌劇形式中以詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)安排而將整幕音樂連續(xù)起來的一種表現(xiàn)方式，《名歌手》中“無終旋律”手法的應(yīng)用是十分明確的，其中也有幾段優(yōu)美唱段，但與傳統(tǒng)“詠嘆調(diào)”相比，更像柏遼茲的標(biāo)題交響曲《哈羅爾德在意大利》中的中提琴“固定樂思”與傳統(tǒng)協(xié)奏曲中的“華彩段”之間的區(qū)別，不再是炫技意義的音樂，而是充滿細(xì)膩情感的優(yōu)美樸素歌唱。其次，“突出器樂”是瓦格納所有歌劇作品的特征，《名歌手》也不例外，除第一幕與第三幕都設(shè)置了具有相當(dāng)分量的前奏曲外，唱段部分聲樂與樂隊配合和情緒表達(dá)也能讓人們感受到伊索爾德“愛與死”中顯示的力量。不過《名歌手》的整體器樂安排比瓦格納的其它作品顯得更有節(jié)制，音樂沒有超越劇情之上的傾向，也顯得更加接近瓦格納“音樂為戲劇服務(wù)”的理想。此外，從序曲開始，《名歌手》每個場景都有豐富的“主導(dǎo)動機”出現(xiàn)，瓦格納也一如既往地利用這些動機來編織和表達(dá)劇情的發(fā)展。瓦格納還在《名歌手》中進行了動機的“自我引用”，作品第二幕與第三幕中出現(xiàn)了《特里斯坦》中“伊索爾德”與“馬克王”動機的變形形式，這從一個側(cè)面滲透出瓦格納對自己另一部力作的極大珍視?！睹枋帧放c瓦格納改革措施最不接近之處就體現(xiàn)在“調(diào)性突破”方面，一部使用喜劇性手法描寫和平時代人們藝術(shù)追求的作品，當(dāng)然不像以往創(chuàng)作那樣需要半音化的復(fù)雜行進、尖銳的音響以及調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換和延遲解決所帶來的緊張度與不穩(wěn)定感，這也是音樂為戲劇服務(wù)的必然結(jié)果。不過《名歌手》畢竟已經(jīng)是瓦格納創(chuàng)作后期的作品，音樂不可能退回完全“傳統(tǒng)”的風(fēng)格狀態(tài)中，其和聲技法“包含著豐富的半音進行的中間聲部，也包含著豐富的和引人入勝的新穎的轉(zhuǎn)折”{19}，從聽覺直覺上就能夠感受到其中非傳統(tǒng)的和聲風(fēng)格與色彩。
　　時至今日，距《名歌手》首演已經(jīng)整整過去一百四十個年頭，全世界有更多的歌劇聽眾欣賞到了這部溫暖明亮的作品。這部作品之所以令人感動，也不僅僅由于它是一個多種文化因素的綜合成果或者改革理念的優(yōu)秀代表，而且還歸功于其中所顯現(xiàn)出的充滿“健與美”的情感表達(dá)，這其中容納了戀人之間的溫情、人與人之間的友善，也表現(xiàn)出人們對過去藝術(shù)的尊敬以及對嶄新藝術(shù)的歡迎。就像瓦爾特在歌劇第一幕中唱到的“愛的旗幟是神圣的”以及瓦格納在著作中所說的“最高的人類的需要則是愛”{20}，《名歌手》正是這樣一部充滿歡欣與希望的“愛的寓言”。
　　
　　
　　①瓦格納《藝術(shù)與革命》，選自《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社，２００２年版，Ｐ４。
　?、谕吒窦{《歌劇與戲劇》，選自《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社，２００２年版，Ｐ３１８。
　?、勰岵伞锻吒窦{在拜洛伊特》，選自《悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選》，周國平譯，三聯(lián)書店，１９８６年版，Ｐ１３９。
　　④同①，Ｐ２６。
　　⑤同①，Ｐ１１。
　?、蕖笆ゼs翰”也稱“施洗約翰”，是基督教創(chuàng)建年代的重要人物。
　?、咛熘鹘桃约罢痰男磐郊o(jì)念與自己同名的圣徒的節(jié)日。
　　⑧實際上將“Ｍｅｉｓｔｅｒｓｉｎｇｅｒ”譯為“名歌手”并不確切，準(zhǔn)確譯法應(yīng)為“工匠歌手”或者是“師傅歌手”，而“名歌手”的翻譯結(jié)果不但傾向音譯，也包含著一種贊美與崇敬的意味。
　?、崮岵伞锻吒窦{在拜洛伊特》，選自《悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選》，周國平譯，三聯(lián)書店，１９８６年版，Ｐ１４９。
　　{10}本文中所有的劇詞都引自《瓦格納戲劇全集》，高中甫等譯，中國文聯(lián)出版公司，１９９７年版。
　　{11}漢斯力克《論音樂的美》，楊業(yè)治譯，人民音樂出版社，１９８０年版，Ｐ１４。
　　{12}同{11}，Ｐ４６。
　　{13}瓦格納《未來的藝術(shù)作品》，選自《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社，２００２年版，Ｐ４４。
　　{14}瓦格納《未來的藝術(shù)家行當(dāng)》，選自《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社，２００２年版，Ｐ１７８。
　　{15}瓦格納《歌劇與戲劇》，選自《瓦格納論音樂》，廖輔叔譯，上海音樂出版社，２００２年版，Ｐ２０３。
　　{16}同②，Ｐ４６９。
　　{17}同②，Ｐ２０９。
　　{18}同②，Ｐ２０４。
　　{19}格奧爾格·克內(nèi)普勒《十九世紀(jì)音樂史》，王昭仁譯，人民音樂出版社，２００２年版，Ｐ６００。
　　{20}同{13}，Ｐ６１。
　　
　　殷 遐 中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）