論戲劇流變與社會(huì)文化時(shí)尚的關(guān)系

李真瑜

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875)

論戲劇流變與社會(huì)文化時(shí)尚的關(guān)系

李真瑜

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875)

戲劇流變與社會(huì)文化時(shí)尚有著密切的關(guān)系,這主要有三點(diǎn):一是社會(huì)文化時(shí)尚通過(guò)一種審美指向影響著戲劇的走向,主要表現(xiàn)為在戲劇聲腔方面不同劇種間的興衰替代和相互交融的發(fā)展變化上。二是社會(huì)文化時(shí)尚在通過(guò)一種審美指向影響戲劇走向的同時(shí),最終打造出戲劇明星文化,京劇是其典型的代表。三是戲劇與社會(huì)文化時(shí)尚的審美指向是互動(dòng)的,一方面是戲劇盡可能地適應(yīng)受眾群體的審美趣味;另一方面,戲劇自身的思想和藝術(shù)品位也影響著文化時(shí)尚的審美趣味的變化。

社會(huì);文化時(shí)尚;戲劇;流變＊

李真瑜教授

戲劇是“活”的藝術(shù),對(duì)人的感官刺激性較強(qiáng),所以社會(huì)文化時(shí)尚對(duì)戲劇的影響十分明顯,會(huì)促使戲劇從劇目、劇種到表演藝術(shù)多方面的出新。元初人胡祗說(shuō):“音樂(lè)與政通,而伎劇亦隨時(shí)尚而變?！盵1]清人富察敦崇在所著《燕京歲時(shí)記》中亦云:“京師戲劇,風(fēng)尚不同……咸豐以后專(zhuān)重二黃,近則并重秦腔?！盵2]似都隱約看到了戲劇流變與社會(huì)文化時(shí)尚的關(guān)系。可以說(shuō),戲劇的流變最能折射出社會(huì)文化時(shí)尚。具體論之,戲劇流變與社會(huì)文化時(shí)尚的關(guān)系主要表現(xiàn)為三點(diǎn):一是社會(huì)文化時(shí)尚通過(guò)一種審美指向影響著戲劇的走向;二是社會(huì)文化時(shí)尚打造出戲劇明星文化,京劇就是其典型的代表。三是戲劇與社會(huì)文化時(shí)尚的審美指向的關(guān)系并不是被動(dòng)的,二者之間是互動(dòng)的。一方面,是戲劇盡可能地適應(yīng)受眾群體的審美趣味;另一方面,戲劇自身的思想和藝術(shù)品位也影響著文化時(shí)尚的審美趣味的變化。

一 社會(huì)文化時(shí)尚的審美指向與戲劇的嬗變

社會(huì)文化時(shí)尚的審美指向?qū)騽“l(fā)展走向的影響,主要表現(xiàn)為在戲劇聲腔方面不同劇種間的興衰替代和相互交融的發(fā)展變化上。以北京所代表的北方地區(qū)為例,在從金到清末的 700年間,戲劇經(jīng)歷了由金院本到北曲雜劇,再由北曲雜劇到昆腔、弋腔,后到京腔,又由京腔、秦腔、徽戲再到京劇的多次嬗變。這每一次的發(fā)展變化,與社會(huì)文化時(shí)尚的審美指向的關(guān)系似都有跡可尋。

其一,從金院本到北曲雜劇。由金院本向北曲雜劇的變化,發(fā)生在金末元初。元初人陶宗儀說(shuō):“院本、雜劇,其實(shí)一也。國(guó)朝院本、雜劇始而二之?！盵3]元代《青樓集》的作者夏庭芝也持同樣的說(shuō)法:“金則院本、雜劇合而為一,至我朝乃分院本、雜劇而為二?！盵4]

細(xì)究之,陶、夏二人話(huà)中說(shuō)到的“雜劇”實(shí)為兩種。一種是與院本“其實(shí)一也”的“雜劇”。這是宋金時(shí)的一種戲劇,特點(diǎn)是:“末泥為長(zhǎng),每四人或五人為一場(chǎng),先做尋常熟事一段,名曰艷段;次做正雜劇,通名為兩段。末泥色主張,引戲色分付,副凈色發(fā)喬,副末色打諢,又或添一人裝孤……大抵全以故事世務(wù)為滑稽,本是鑒戒,或隱為諫諍也。”[5]金時(shí)的院本與之基本相同,所以夏庭芝有“金則院本、雜劇合而為一”的說(shuō)法。從杜仁杰〔般涉調(diào)·耍孩兒〕《莊家不識(shí)勾欄》套曲描述的情況看,金代的院本、雜劇仍是以副凈、副末為表演的主角。

音樂(lè)在由院本向北曲雜劇的發(fā)展演變上確實(shí)起了很重要的作用,但這只是事物的表象,而更為根本的是社會(huì)和文化時(shí)尚的變化。元初人胡祗說(shuō):

音樂(lè)與政通,而伎劇亦隨時(shí)尚而變。近代教坊院本之外,再變而為雜劇。[1]

這話(huà)說(shuō)得極有見(jiàn)地,看到了戲劇的發(fā)展變化與“時(shí)尚”的關(guān)系。那么其時(shí)的“時(shí)尚”怎樣呢?明人徐謂的《南詞敘錄》是這樣說(shuō)的:

今之北曲,蓋遼、金北鄙殺伐之音,壯偉很戾,武夫馬上之歌,流入中原,遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管,南人亦遂尚此,上下風(fēng)靡……中原自金、元二虜猾亂之后,胡曲盛行……聽(tīng)北曲使人神氣鷹揚(yáng),毛發(fā)灑淅,是以作人勇往之志……[7]240-245

從胡、徐二人說(shuō)到情形看,蒙古族入主中原后,隨之引起了社會(huì)文化時(shí)尚的變化:“胡曲盛行”,“遂為民間之日用”。所謂的“民間之日用”,實(shí)際上就是形成了大眾的一種新的審美趣味,這種審美趣味排斥了“不可被弦管”的宋詞,使北曲迅速流行起來(lái),甚至遠(yuǎn)至南方,一時(shí)“上下風(fēng)靡”。元代在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi),北曲雜劇以大都為中心,盛行于大都及平陽(yáng)、真定等北方重鎮(zhèn),可以說(shuō)正是北曲“遂為民間之日用”的社會(huì)文化時(shí)尚所致。這一社會(huì)文化時(shí)尚變化中所具有的審美指向,在很大程度上導(dǎo)致了戲劇由金院本向北曲雜劇的嬗變。

其二,弋陽(yáng)腔的“京腔”化。戲劇在北京的第二次嬗變,是昆腔、弋 (弋陽(yáng))腔傳入北京以后,弋陽(yáng)腔的“京腔”化。

昆腔傳入北京是在弋陽(yáng)腔之后。弋陽(yáng)腔在明中葉就已演唱于北京,徐渭《南詞敘錄》謂“今唱家稱(chēng)‘弋陽(yáng)腔’,則出于江西,兩京、湖南、閩廣用之”[7]242,說(shuō)的就是這種情況。弋陽(yáng)腔能流行于北京,是因?yàn)樗曇舾吡?與燕趙慷慨悲涼的地域文化風(fēng)格較為接近,所以它又被稱(chēng)為“高腔”。而昆曲在明中后期傳入京城皇宮后盡管被尊為“雅部”,也有很多士大夫喜愛(ài),但一直受到“花部戲”的沖擊。它無(wú)論如何也不能取代已經(jīng)在京城站住腳的弋陽(yáng)腔的地位,就連宮里也是昆、弋并重的。

弋陽(yáng)腔之所以能在北京站住腳,很重要的原因是它已不再是“出于江西”的那個(gè)原面孔了。傳至北京后的它與燕地“語(yǔ)言及土戲聲調(diào)結(jié)合”,即“把江西的土調(diào)改作北京的字音,并在聲腔的高低尺寸上及后場(chǎng)幫和上另自加工”[8],形成新的特點(diǎn),遂改稱(chēng)“京腔”?？滴蹰g王瑞生《新定十二律京腔譜·凡例》云:

弋陽(yáng)舊時(shí)淺陋猥瑣,久已經(jīng)有識(shí)者改變?！瓫r盛行于京都者,更為潤(rùn)色,其腔又與弋陽(yáng)迥異。[9]

《凡例》的這段話(huà)說(shuō)得非常清楚:經(jīng)潤(rùn)色后盛行于京都的弋陽(yáng)腔與原來(lái)的弋陽(yáng)腔“迥異”,所以該譜定名為“京腔譜”。這“京腔”的稱(chēng)謂表明流入京城并經(jīng)過(guò)改造的弋陽(yáng)腔已具有京味,事實(shí)上人們“已把它看成了北京當(dāng)?shù)氐膭》N”[8]。這“土戲聲調(diào)”原本是京城地區(qū)的文化時(shí)尚的體現(xiàn),弋陽(yáng)腔在從“出于江西”到“京腔”的嬗變過(guò)程中,燕地的“土戲聲調(diào)”起到了至關(guān)重要的作用。弋陽(yáng)腔與燕地“土戲聲調(diào)”的結(jié)合,實(shí)際上是受到了燕地的“土戲聲調(diào)”所體現(xiàn)的一種文化時(shí)尚的審美指向的影響?！缎露ㄊ删┣蛔V·凡例》中說(shuō)的“潤(rùn)色”,指出的正是這個(gè)影響過(guò)程。

“京腔”形式之后,一時(shí)間成為北京戲劇舞臺(tái)的主宰,其情形有如清人楊靜亭在《都門(mén)紀(jì)略·詞場(chǎng)序》中所說(shuō):

我朝開(kāi)國(guó)伊始,都人盡尚高腔 (按即京腔),延及乾隆,六大名班,九門(mén)輪轉(zhuǎn),稱(chēng)極盛焉。[10]

同時(shí)代人戴璐在《藤蔭雜記》中也說(shuō):“京腔六大名班,盛行已久?！盵11]六大班中有許多名伶享譽(yù)京城,當(dāng)時(shí)有個(gè)叫賀世魁的人將其中 13人繪成圖像制成匾額,懸掛在位于前門(mén)附近 (廊房頭條)的“誠(chéng)一齋”紙店門(mén)楣上,這就是著名的“京腔十三絕。”楊靜亭《都門(mén)紀(jì)略》述其事說(shuō):“所繪之人,皆名擅詞場(chǎng)……號(hào)‘十三絕’。其服皆戲場(chǎng)裝束,紙上傳神,望之如有生氣。觀者絡(luò)繹不絕?！盵10]由賀氏繪“京腔十三絕”圖像事,不難看出“京腔”火爆京城的情景。乾嘉間人小鐵笛道人在《日下看花記》中說(shuō):“往者,六大班旗鼓相同,名優(yōu)云集,一時(shí)稱(chēng)盛?！盵12]55正是對(duì)這種火爆情景的追述。

其三,秦腔取代京腔。社會(huì)文化時(shí)尚并不是一成不變的。在乾隆后期,京腔開(kāi)始失勢(shì)。此中原委,戴璐《藤蔭雜記》以為:“京腔六大班,盛行已久。戊戌、己亥時(shí)尤興王府新班。湖北江右公宴,魯侍御贊元在座,因生腳來(lái)遲,出言不遜,手批其頰。不數(shù)日,侍御即以有玷王箴罷官。于是晉紳相戒不用王府新班,而秦腔適至,六大班伶人失業(yè),爭(zhēng)附入秦班覓食,以免凍餓而已?！盵11]“王府新班”是京腔六大班之一。從戴氏的記載看,京腔的受挫與“晉紳相戒不用王府新班”有關(guān),后世一些戲曲史家多從戴說(shuō)。其實(shí),根本原因并不在此。因?yàn)榫┏菓騽∥幕氖袌?chǎng)很大,某一劇種的興衰并不取決于晉紳們的態(tài)度。吳長(zhǎng)元《燕蘭小譜》說(shuō):

魏三……以《滾樓》一出奔走,豪兒士大夫亦為心醉……使京腔舊本置之高閣。一時(shí)歌樓,觀者如堵,而六大班幾無(wú)人過(guò)問(wèn),或至散去。[12]45

魏三 (名長(zhǎng)生)的秦腔使“一時(shí)歌樓,觀者如堵”,這才是京腔失勢(shì)的原因所在。這說(shuō)明左右一個(gè)劇種盛衰的是大眾。那么,秦腔何以能奪走京腔的觀眾,令京腔舊本被“置之高閣”呢?這之中固然有京腔自身在取得和昆腔同樣“正音”的地位后逐漸由規(guī)范化走向僵化的原因,另一個(gè)主要原因是秦腔更為貼近大眾的審美需求,具有取而代之的實(shí)力。

秦腔進(jìn)入北京也是很早的,在京腔盛行時(shí)它作為“花部戲”之一,在京城也有一席之地,但不如京腔受歡迎。究其原因是其自身還不能適應(yīng)京城大眾的審美要求,秦腔名伶魏長(zhǎng)生的藝術(shù)經(jīng)歷就很能說(shuō)明這一點(diǎn)。秦腔是因魏長(zhǎng)生在乾隆四十四年(1779)唱《滾樓》一劇而火爆京城的。但魏長(zhǎng)生在此前五年曾來(lái)北京唱過(guò)秦腔,結(jié)果沒(méi)得到北京大眾的認(rèn)可,于是他返回四川苦練其功。魏三回四川后是怎樣下功夫的,史無(wú)記載,但這四五年間,有一點(diǎn)是可以肯定的,他總結(jié)了在京演唱不被認(rèn)可的原因,于是按照京城大眾文化的審美需求改造自己的秦腔藝術(shù)。所以,再次來(lái)京時(shí)能以《滾樓》一劇大獲成功。《燕蘭小樓》記其詳情云:

時(shí)雙慶部不為眾賞,歌樓莫之齒及。長(zhǎng)生告其部人曰:“使我入班兩月,而不為諸君增價(jià)者,甘受罰無(wú)悔?！奔榷浴稘L樓》一劇名動(dòng)京城,觀者日至千余,六大班頓為之減色……庚辛 (乾隆四十五年庚子、四十六年辛丑)之際,征歌者無(wú)不以雙慶部為第一也。[12]45

先前的“雙慶部不為眾賞”,這是因?yàn)樗贿m合京城大眾的審美趣味;魏長(zhǎng)生入班后以《滾樓》一劇改變了雙慶部的命運(yùn),“觀者日至千余”,是因?yàn)槲旱那厍淮蠛暇┏侨说膶徝揽谖?。?jù)清人《嘯亭雜錄》記載,秦腔的曲詞“皆街談巷議之語(yǔ),易入市入耳。又其音靡靡可聽(tīng),有時(shí)可以節(jié)憂(yōu),故趨附日眾”,“亦一時(shí)習(xí)尚然也”[13]。這“一時(shí)習(xí)尚”,就是社會(huì)文化時(shí)尚。這說(shuō)明秦腔貼近市民的生活,順應(yīng)了城市經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期人們對(duì)聲腔欣賞情趣的變化:即開(kāi)始對(duì)粗獷的京腔感到殊乏聲色之娛,而對(duì)秦腔的優(yōu)美和一些色情意味表現(xiàn)出濃厚的興趣,因?yàn)樗坝袝r(shí)可以節(jié)憂(yōu)”,更凸顯出戲劇的娛情功能。魏長(zhǎng)生由不成功到成功的藝術(shù)歷程表明:是京城的社會(huì)文化時(shí)尚的審美指向選擇了他,決定了他的藝術(shù)發(fā)展道路。當(dāng)然,從大的文化背景方面來(lái)看,魏長(zhǎng)生秦腔在京城的成功與其時(shí)京城彌漫的狎玩男旦的色情風(fēng)氣有很大的關(guān)聯(lián)。不過(guò),當(dāng)時(shí)京城狎玩男旦的色情風(fēng)氣也是京城文化時(shí)尚的一部分。所以,魏長(zhǎng)生秦腔在京城的走紅,說(shuō)到底還是京城文化時(shí)尚驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。

其四,京劇的延生。乾隆中葉以后,各種地方戲匯聚京城,此后,此消彼長(zhǎng),變化紛呈,其中的一個(gè)基本規(guī)律就是哪一個(gè)劇種最能適合京城大眾的審美需求,哪一個(gè)劇種就興盛,反之亦然。秦腔火爆,京腔隨之衰落,唱京腔的藝人投奔到秦腔班,謀求新的出路,可見(jiàn)大眾文化的審美指向?qū)騽〉挠绊懹卸啻?。這種影響推動(dòng)了戲劇劇種間的競(jìng)爭(zhēng)和革新。秦腔之后,“徽部迭興,踵事增華,人浮于劇,聯(lián)絡(luò)五方之音,合為一致,舞衣歌扇,風(fēng)調(diào)又非卅年前矣”[12]55?；詹亢髞?lái)能取代秦腔,主要原因也在于它能“聯(lián)絡(luò)五方之音,合為一致”。這“五方之音,合為一致”的基礎(chǔ)是什么?就是京城文化的時(shí)尚,也就是說(shuō)如果進(jìn)京后的徽戲還是原來(lái)的樣子,在京也是站不住腳的,它后來(lái)在京發(fā)展為京劇就足以說(shuō)明它是在京城文化的審美指向下變革發(fā)展的,否則它還是原來(lái)的它,是不會(huì)有京劇的誕生的。

二 社會(huì)文化時(shí)尚與戲劇明星文化

當(dāng)社會(huì)文化時(shí)尚成為一定時(shí)空內(nèi)藝術(shù)舞臺(tái)上的一種流行色,在北京這種藝人、戲班云集的城市,藝人面臨巨大的挑戰(zhàn),所謂“適者生存”,他們必須在藝術(shù)上精益求精,不斷創(chuàng)新,要有為觀眾所欣賞的“絕活”即獨(dú)特的、超群的藝術(shù)風(fēng)格,這就形成了名角、名班即流派。也就是說(shuō),社會(huì)文化時(shí)尚在通過(guò)一種審美指向影響著戲劇走向的同時(shí),最終打造出戲劇明星文化。京劇就是其典型的代表。

從乾隆五十五年 (1790)徽班進(jìn)京,到道光二十年 (1840)前后京劇形成,約半個(gè)世紀(jì),期間經(jīng)過(guò)了徽戲與秦腔的合流、諸腔并奏,以及徽戲與漢劇的合流,即“聯(lián)絡(luò)五方之音,合為一致”的過(guò)程。京劇就是在這個(gè)過(guò)程中打拼出來(lái)的一個(gè)明星劇種,并誕生了它的第一代明星演員余三勝、張二奎、程長(zhǎng)庚、盧勝奎、王九齡、薛印軒、徐小香、譚志道、郝蘭田等,形成了各自的流派,使京劇雄居于諸劇之上。道光二十五年 (1845)楊靜亭的《都門(mén)雜詠》有詩(shī)云:“時(shí)尚黃腔喊似雷,當(dāng)年昆弋話(huà)無(wú)媒,而今特重余三勝,年少爭(zhēng)傳張二奎?！盵14]1174描述的就是頂著“時(shí)尚”光環(huán)的京劇明星文化。余三勝、張二奎,以及程長(zhǎng)庚成為這一時(shí)期京劇明星文化的代表,時(shí)稱(chēng)“老生三杰”。此三人,各具不同藝術(shù)表演風(fēng)格。清吳燾《梨園舊話(huà)》云:

咸、同年間,京師各班須生最著者為程氏長(zhǎng)庚、余氏三勝、張氏二奎。程,徽人;余,鄂人;張,浙人,分道揚(yáng)鑣,各有其獨(dú)到處,絕不相蒙,時(shí)有“三杰”之目。以大名家之詩(shī)喻之,程如老杜之沉雄,翕辟陰陽(yáng),牢籠眾有,其音調(diào)之高朗,作派之精到,真有天風(fēng)海濤、全鐘大鏞莫能擬其所到之概。余如韋、孟之閑適,空山鼓琴,沉思獨(dú)往,觀者如游名園花木翳薈中,如聞?dòng)镍B(niǎo)一鳴,塵襟為之一滌。張如沈、宋之應(yīng)制各體,堂皇冠冕,風(fēng)度端凝,復(fù)加錘煉之功,則摩詰、嘉州之早期大明宮,一洗箏琶凡響矣。[14]814

這三種風(fēng)格,也是京劇老生的漢、京、徽三個(gè)藝術(shù)流派的代表。稍后于他們的京劇第二代演員基本上是在他們的路子上發(fā)展的,其情形正如清人許九野在《梨園軼聞》中所說(shuō):“后起諸伶,大約均不出此三派以外。”[14]841

光緒年間,京城有位叫沈容圃的畫(huà)師為當(dāng)時(shí)京城大名鼎鼎的 13位戲劇演員合畫(huà)了一張像,題名《同、光名伶十三絕》。畫(huà)中的 13位演員是:程長(zhǎng)庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、時(shí)小福、余紫云、梅巧玲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉,其中除楊鳴玉、朱蓮芬二人外,都是京劇演員。11位京劇演員中有的是在道光、咸豐年間已享盛名的老一輩演員,如程長(zhǎng)庚、盧勝奎、徐小香、郝蘭田、劉趕三等,其余則是演藝活動(dòng)正如日中天的新一輩京劇藝人中的佼佼者。從道光、咸豐時(shí)的“老生三杰”,到同治、光緒時(shí)的“新老生三杰”,京劇舞臺(tái)上閃爍著一代又一代明星的光輝。他們之間是有流派的傳承的,如從張二奎到盧勝奎的“奎派”,從譚志道到譚鑫培、再到后來(lái)的譚富英、譚元壽的“譚派”等等。包括魏長(zhǎng)生在內(nèi)的秦腔名伶也是如此,他們是社會(huì)文化時(shí)尚潮流打造出來(lái)的,并受到文化時(shí)尚潮流的認(rèn)可和追捧,所謂“征歌者無(wú)不以雙慶部 (魏長(zhǎng)生所在戲班)為第一”[12]45,所謂“而今特重余三勝,年少爭(zhēng)傳張二奎”[14]1174和“四海一人譚鑫培,聲名卅載轟如雷”,說(shuō)明人們進(jìn)戲園看的就是這些名角的演唱。

有了明星,順理成章的是明星所在的戲班也就成了名班,如京腔時(shí)的“六大名班”和秦腔雙慶部。又如京劇時(shí)期的“四大徽班”等,在道光 (1821～1850)、咸豐 (1851～1861)間成為京城梨園的主力軍。楊懋建《夢(mèng)華瑣簿》記云:

戲莊演戲,必徽班。戲園之大者如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂(lè)園,亦必以徽班為主。……春臺(tái)、三慶、四喜、和島為“四大徽班”……惟嵩祝座兒錢(qián)與四大班等,堂會(huì)必演此五部。[12]349

總之,沒(méi)有了這些舞臺(tái)上的明星名班,也就沒(méi)有了京腔、秦腔和京劇的輝煌的歷史。

藝人成為明星,除了自身的才藝之外,還有賴(lài)于人們的特意“打造”,這正如楊靜亭《都門(mén)雜詠》有詩(shī)說(shuō)的“名班總仗票幫扶”[14]1174。據(jù)張次溪《北京梨園掌故長(zhǎng)編》中記載,清末名伶“梅蘭芳、程艷秋、尚小云等,皆有名士捧場(chǎng)”[14]898-899。這名士中的大部分是文人。文人“打造”名角的方式之一是寫(xiě)詩(shī)品評(píng)。清光緒間武林云居山人《懷芳記序》中說(shuō):

京師歌伶甲于天下,人原是璧,室盡如蘭,一經(jīng)品題,聲價(jià)何止十倍。[12]581

可知文人品題的重要作用。清乾隆間吳長(zhǎng)元的一部《燕蘭小譜》記載藝伶 64人,書(shū)中有京城多位文人的題詠,共計(jì)有詩(shī) 188首。此外如小鐵笛道人的《日下看花記》、留春閣小史的《聽(tīng)春新詠》、張際亮的《金臺(tái)殘淚記》、來(lái)青閣主人的《片羽集》、易順鼎的《哭庵賞菊詩(shī)》等,匯集文人吟詠藝人的詩(shī)多至數(shù)百首。

文人以文化的方式“打造”名角的行為,實(shí)際上是對(duì)文化時(shí)尚的一種引領(lǐng)。有了如此龐大的一個(gè)文人群體對(duì)藝人的如此關(guān)注和贊美,戲劇明星文化的產(chǎn)生是必然的。時(shí)下以京劇為代表的古典戲曲屢“振”不“興”,大受城市娛樂(lè)文化市場(chǎng)的冷落,此中原因是多方面的,其中之一恐怕就是與明星文化的匱乏有關(guān)。在某種意義上說(shuō),“明星”即“角”是捧出來(lái)的,是打造出來(lái)的,過(guò)去是這樣,今天也還需要這樣。否則,戲曲的振興永遠(yuǎn)是一個(gè)美麗的夢(mèng)。

三 戲劇與社會(huì)文化時(shí)尚的審美指向的互動(dòng)

戲劇與社會(huì)文化時(shí)尚的審美指向的關(guān)系并不是被動(dòng)的,二者之間是互動(dòng)的。一方面,是戲劇盡可能地適應(yīng)受眾群體的審美趣味,如魏馘書(shū)《集成曲譜》所云:“道咸以降……昆曲日見(jiàn)陵替……京師梨園改習(xí)楚歌、秦聲以媚俗耳。”[15]陳彥衡《舊劇叢談》亦云:“當(dāng)時(shí)徽班之外還有梆子班。清季北京銀號(hào)皆山西幫,喜聽(tīng)秦腔,故梆子腔亦極一時(shí)之盛?！盵14]859另一方面,戲劇自身的思想和藝術(shù)的品位也影響著文化時(shí)尚的審美趣味的變化,如京劇形成時(shí)期的京城文化時(shí)尚與藝術(shù)創(chuàng)新的互動(dòng)。粟海庵《燕臺(tái)鴻爪集》云:

京師尚楚調(diào),樂(lè)工中如王洪貴、李六以善為新聲,稱(chēng)于時(shí)。[12]272

“楚調(diào)”是漢劇 (西皮),“新聲 ”是二簧 (京劇 )。漢劇在進(jìn)入北京之前,雖已形成了皮黃合奏的局面,在道光三十年 (1850)刊印的《漢皋竹枝詞》中,葉調(diào)元記述他于道光十三年 (1833)游漢口時(shí)所見(jiàn)楚調(diào) (漢劇)流行情況:“曲中反調(diào)最凄涼,急是西皮緩二簧?！薄霸虑傧易优c胡琴,三樣和成絕妙音?！盵16]可知這時(shí)漢口演出的漢劇,已是二黃西皮并奏,但主要還是以西皮為主。王洪貴、李六是較早來(lái)京的漢劇演員,據(jù)道光刊本《都門(mén)紀(jì)略》記載,王隸和春班,擅演《讓成都》、《擊鼓罵曹》;李隸春臺(tái)班,擅演《醉草嚇蠻書(shū)》、《掃雪》。他二人是兼善西皮與二黃的,尤以二黃為主,故所唱不稱(chēng)“楚調(diào)”,而稱(chēng)為“新聲”,這“新聲”就是后來(lái)的京劇的前身。王、李二人“善為新聲”,并由此“稱(chēng)于時(shí)”,即得到京城大眾審美的認(rèn)可,說(shuō)明文化時(shí)尚與戲劇藝術(shù)之間有一種互動(dòng)的關(guān)系。

再如同、光時(shí)的京城戲劇藝術(shù),撐起大舞臺(tái)的是程長(zhǎng)庚和有“后三鼎甲”之稱(chēng)的譚鑫培、汪桂芳、孫菊仙。程長(zhǎng)庚演藝精湛,藝品尤高。他推重忠義節(jié)烈劇目,表演時(shí)注意傳達(dá)英雄豪杰的英烈本色。他對(duì)梨園演劇習(xí)慣和時(shí)風(fēng)進(jìn)行了大膽改革:他做三慶班掌班時(shí),禁止手下的男旦去“站臺(tái)”以迎合一些趣味低級(jí)的觀眾狹邪的心理要求,禁止他們演淫戲、粉戲等。他自己的表演,誠(chéng)如陳彥衡在《舊劇叢談》中所言的“雖快意娛情,而神殊靜穆,能令觀者如對(duì)古人,油然起敬慕之心”[14]872。以程長(zhǎng)庚、譚鑫培為代表的“同光十三絕”的藝品皆如此,他們最終征服了觀眾,扭轉(zhuǎn)了乾隆以來(lái)舞臺(tái)上男旦風(fēng)靡的狀況。

戲劇與京城文化時(shí)尚的審美指向的互動(dòng),使文化時(shí)尚一點(diǎn)一點(diǎn)積淀在戲劇藝術(shù)之中并將之提升,成為了一種濃厚的“京味”。這種“京味”,是一種京腔、京韻,是一種燕地慷慨悲涼之氣。

拿聲腔來(lái)說(shuō),元時(shí)的北曲雜劇以北方音樂(lè)為主。明清時(shí)期弋陽(yáng)腔進(jìn)入北京也很快“北京化”了,被稱(chēng)為高腔,后又派生出“京腔”,流行一時(shí),六大名班和京腔十三絕即是代表。至于京劇,京腔京韻,更是人人皆知的事實(shí)。在這京腔、京韻中,流動(dòng)著一種燕地慷慨悲涼之氣,這是“京味”文化的性格和氣韻之所在,也是文化中更深層的東西。自古燕地多慷慨悲歌之士,《史記》中所記荊軻,就是活脫脫一例。明人沈榜《宛署雜記》對(duì)秦以后燕地民風(fēng)有很精當(dāng)?shù)母爬?

唐,燕趙多慷慨悲歌之士。幽并之地,其人沉鷙,多材力,重許可。宋,幽燕之地,自古號(hào)多豪杰,名于圖史者往往而是,勁勇而沉靜。人性寬舒,風(fēng)俗樸茂,蹈禮義而服聲名。元,家無(wú)虛丁,巷無(wú)浪輩。[17]

燕地的慷慨悲涼之氣也賦予戲劇一種悲慨嘯歌的風(fēng)格和氣韻,故元以來(lái)論者在談到燕地戲劇時(shí),大都注意到了燕地風(fēng)土民情與戲劇風(fēng)格的深層聯(lián)系。明戲劇家徐渭說(shuō)的“金之北曲,蓋遼、金北鄙殺伐之音,壯偉很戾,武夫馬上之歌,流入中原,遂為民間之日用?！?tīng)北曲使人神氣鷹揚(yáng),毛發(fā)灑淅,足以作勇往之志”[7]240-241,非常明確指出了包括燕在內(nèi)的北方風(fēng)情的特點(diǎn)及給予戲劇風(fēng)格的影響。元時(shí)大都戲劇家關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)的雜劇如《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《漢宮秋》等等,無(wú)一不帶有一種慷慨悲涼的氣韻,與他們同期生活于大都的雜劇家楊顯之的《瀟湘雨》、《酷寒亭》,紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》,張國(guó)賓的《合衫記》,費(fèi)唐臣的《貶黃州》,孫仲章的《勘頭巾》,也無(wú)一不感染著燕地的這種性格和氣韻。

北曲雜劇之后,明清之際在北京地區(qū)最受歡迎的是弋陽(yáng)腔,而這種弋陽(yáng)腔也已經(jīng)“京腔化”了,即源于江西的弋陽(yáng)腔進(jìn)入北京后便與燕地“語(yǔ)言及土戲聲調(diào)結(jié)合”[8],人們稱(chēng)這種弋陽(yáng)腔為“京腔”或“高腔”。弋陽(yáng)腔流入燕地后演為“高腔”(京腔),其與燕地習(xí)俗風(fēng)情之關(guān)系,清人富察敦崇在《燕京歲時(shí)記》中言之甚明:

按京師戲劇,風(fēng)尚不同。咸豐以前,最重昆腔、高腔 (即弋腔)。高腔者,有金鼓而無(wú)絲竹,慷慨悲歌,乃燕土之舊俗也。[2]

這就是說(shuō),弋陽(yáng)腔在傳入京城一帶變成高腔后,漸漸遠(yuǎn)離“絲竹”之柔而獨(dú)挾“金鼓”之激昂,深深感染著燕土“慷慨悲歌”之“舊俗”。康熙間成書(shū)的《新定十二律京腔譜·凡例》說(shuō):

弋陽(yáng)舊時(shí)淺陋猥瑣,久已經(jīng)有識(shí)者改變。……況盛行于京都者,更為潤(rùn)色,其腔又與弋陽(yáng)迥異。[9]

這里所言的“潤(rùn)色”,就是弋陽(yáng)腔的入鄉(xiāng) (燕地)隨俗,即與京城為中心的文化時(shí)尚的融合。

燕地風(fēng)俗民情中的這種“慷慨悲歌”的性格和氣韻,賦予燕地的戲劇與南方戲劇迥然不同的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格,在太平年代仍不乏激昂之氣,若是在多事之秋則更添幾分憂(yōu)患悲情,元初的北曲雜劇和明清之交的高腔 (京腔)自不必說(shuō),晚清的京劇更是如此。京劇形成于道光、咸豐時(shí)期,其時(shí)內(nèi)憂(yōu)外患,國(guó)事舉步維艱。亡國(guó)之音哀以思,更何況京劇又是形成在原本就頗多悲涼慷慨之氣的燕地,所以道光至光緒初年的京劇有兩個(gè)很突出的特點(diǎn)。一是內(nèi)容上歷史故事戲多,人們關(guān)注興亡勝敗的英雄,如三國(guó)、隋唐、北宋的英雄豪杰是舞臺(tái)上最受歡迎的角色。這類(lèi)英雄戲多憂(yōu)患悲情,正反映了都城民眾對(duì)國(guó)家興亡的責(zé)任意識(shí)。二是角色及聲腔方面老生成為舞臺(tái)的主角。劇目與行當(dāng)總是互為作用的。歷史英雄戲正是老生最擅長(zhǎng)的。老生的唱腔高亢雄壯、富于節(jié)奏感。這種聲腔與道光二十年 (1840)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后的中國(guó)民眾的情緒結(jié)合,是時(shí)代的折光,也是燕地自古以來(lái)流傳不息的悲涼之氣的承繼,只是在這個(gè)時(shí)代更有些憂(yōu)患悲情的色彩。總之,激昂振奮也罷,憂(yōu)患悲情也罷,京劇在道光至光緒初年在第一代名伶程長(zhǎng)庚、余三勝,第二代名伶譚鑫培、楊月樓、孫菊仙等的藝術(shù)表演中體現(xiàn)出的高亢悲涼的風(fēng)格,從根本上說(shuō)正是徽、漢劇入京后被燕地“慷慨悲歌”之舊俗“潤(rùn)色”的必然結(jié)果。而燕地“慷慨悲歌”之“燕土之舊俗”,則又是社會(huì)文化時(shí)尚千百年積淀的結(jié)果。這說(shuō)明:社會(huì)文化時(shí)尚中不僅有歷史積淀,還有明顯的地域色彩。

戲劇的流變,展現(xiàn)出戲劇由發(fā)生、發(fā)展到成熟過(guò)程中的多姿多彩。就元明清北京地區(qū) 700年戲劇而言,由宋金雜劇、院本到北曲雜劇,再到京腔、秦腔、漢劇、徽戲、京劇,這是“變 ”;由“老生三杰 ”的“漢派 ”、“徽派 ”、“京派 ”,到其后爭(zhēng)奇斗艷的“譚派 ”、“余派”、“梅派”……這是“流”。無(wú)論是“變”,還是“流”,其發(fā)生的原因都不是單一的。從上述研究可知,社會(huì)文化時(shí)尚是促使戲劇流變的直接原因之一,正如劉勰在《文心雕龍·時(shí)序》中說(shuō)的:“文變?nèi)竞跏狼??！焙翢o(wú)疑問(wèn)這“世情”就包含了“社會(huì)文化時(shí)尚 ”在內(nèi)。

[2]富察敦崇.燕京歲時(shí)記[M].民國(guó)刊印本.

[3]陶宗儀.南村輟耕錄[M].《四部叢刊》本.

[4](元)夏庭芝.青樓集 [M]//中國(guó)戲曲研究院,編.中國(guó)古典戲曲論著集成:二.北京:中國(guó)戲劇出版社,1959:7.

[5]耐得翁.都城紀(jì)勝[M].北京:中國(guó)商業(yè)出版社,1982.

[6]李修生.元雜劇史[M].南京:江蘇古籍出版社,1996.

[7]徐渭.南詞敘錄[M]//中國(guó)戲曲研究院,編.中國(guó)古典戲曲論著集成:三.北京:中國(guó)戲劇出版社,1959.

[8]周貽白.中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要 [M].上海:上海古籍出版社,1979.

[9]王正祥.新定十二律京腔譜·凡例[M].清康熙刻本.

[10](清)楊靜亭.都門(mén)紀(jì)略[M].清同治刻本.

[11](清)戴璐.藤蔭雜記:卷 5[M].清光緒刻本.

[12]張次溪,編.清代燕都梨園史料:上冊(cè) [M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1988.

[13]轉(zhuǎn)引自幺書(shū)儀.明清劇壇上的男旦[J].文學(xué)遺產(chǎn),1999(2).

[14]張次溪,編.清代燕都梨園史料:下冊(cè) [M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1988.

[15]轉(zhuǎn)引自唐文標(biāo).中國(guó)古代戲劇史[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1985:314.

[16]葉調(diào)元.漢皋竹枝詞[M].清道光刻本.

[17]沈榜.宛署雜記:卷 17[M].明刻本.

I207.3

A

1674-9014(2010)06-0105-06

2010-10-15

李真瑜 (1955-),男,山東牟平人,北京師范大學(xué)文學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師,研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。

(責(zé)任編輯:田 皓)