高燕

歲末年初，大導(dǎo)演聯(lián)手大制作輪番在中國(guó)電影市場(chǎng)上攻城掠地，《梅蘭芳》、《葉問》、《非誠勿擾》帶來的視覺亢奮還難平息，《赤壁（下）》又撐起曠世史詩震撼登場(chǎng)。自2002年張藝謀攜《英雄》氣蓋四方以來，以第五代導(dǎo)演為主體的中國(guó)電影導(dǎo)演紛紛向好萊塢大片頂禮膜拜，《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》（以下簡(jiǎn)稱《黃金甲》）運(yùn)用現(xiàn)代商業(yè)游戲規(guī)則虛構(gòu)古老民族的傳統(tǒng)記憶，在憑借中國(guó)功夫的凌厲攻勢(shì)橫掃國(guó)際電影市場(chǎng)的同時(shí)，也帶領(lǐng)華語電影急速奔向中國(guó)電影的大片時(shí)代。盡管，這些視覺盛宴未必都是美味佳肴。

在這個(gè)時(shí)代里，華語大片不約而同采取的推廣手段和宣傳策略早已被大家熟知和認(rèn)可，那就是先用“全球首映慶典”的熠熠星光點(diǎn)沸人們心里早已升溫的期待，然后在萬眾矚目中推出“全球同步上映”的宏大敘事。強(qiáng)調(diào)“全球”視野與“同步”意識(shí)，此種表面上風(fēng)光無限的自我呈現(xiàn)方式除卻商業(yè)上的趨利動(dòng)機(jī)，難掩身份認(rèn)同危機(jī)導(dǎo)致的內(nèi)在焦慮。

“全球同步”的潛臺(tái)詞是“與國(guó)際接軌”。在此，“國(guó)際”一詞彰顯的并非其字面意義，它不是指向全球空間緯度中的所有文化存在，而是在自然地理意義上限定性地指向作為區(qū)域性存在的西方社會(huì)和文化。“與國(guó)際接軌”指示了一個(gè)現(xiàn)存的文化梯度，即不同文化之間的指向是單向的，由西方發(fā)達(dá)國(guó)家文化降階指向發(fā)展中國(guó)家文化。在經(jīng)濟(jì)全球化浪潮的推動(dòng)下，非西方文化被猝不及防地推至西方文化面前，而預(yù)設(shè)的地位落差迫使非西方文化做出的應(yīng)激反應(yīng)就表現(xiàn)為深刻的身份認(rèn)同危機(jī)。非西方文化渴望擺脫身份危機(jī)、由邊緣進(jìn)入中心的急迫心情被大眾傳媒在大眾文化領(lǐng)域表現(xiàn)得淋漓盡致，《十面埋伏》、《無極》、《赤壁》、《梅蘭芳》等一系列中國(guó)知名導(dǎo)演的華語大片張揚(yáng)全球同步的話語，既是其藝術(shù)風(fēng)格和影像審美特性的指向，又是導(dǎo)致這種審美指向的根本原因?？梢哉f，華語大片在大眾文化領(lǐng)域?yàn)槲覀兲峁┝艘粋€(gè)認(rèn)識(shí)非西方文化的身份認(rèn)同危機(jī)的范本。循此線索追溯下去，我們或許可以從文化角度對(duì)華語大片獲得一個(gè)新的認(rèn)識(shí)和理解的場(chǎng)域，亦可從這些電影中獲得對(duì)“全球同步”話語所隱含的身份認(rèn)同危機(jī)的例證。

“全球同步”，“西方”優(yōu)先

在電影上映前先舉行首映慶典，可以有效地?cái)U(kuò)大影片知名度，增強(qiáng)影片對(duì)觀眾的吸引力。這是電影作為文化產(chǎn)業(yè)追求利潤(rùn)最大化的一種經(jīng)濟(jì)行為。在西方，耗資巨大的電影首映禮早已不是什么新鮮事物，美國(guó)影片《珍珠港》首映式耗資就超過500萬美元。跟隨西方人的腳步，由張藝謀親自策劃并擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的《十面埋伏》慶典活動(dòng)也投入了兩千多萬元，中央電視臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)錄播費(fèi)用高達(dá)1000萬元，主會(huì)場(chǎng)信號(hào)通過衛(wèi)星同步傳輸?shù)缴虾?、廣州、杭州、廈門、深圳等分會(huì)場(chǎng)，各會(huì)場(chǎng)觀眾總數(shù)超過3萬，電視觀眾預(yù)期超過6億。此后，《黃金甲》更是投入6000萬元舉辦全球首映慶典。陳凱歌的《無極》僅僅在戛納電影節(jié)上的推介會(huì)就花費(fèi)了百萬美金?！兑寡纭贰ⅰ冻啾凇?、《梅蘭芳》也毫不示弱，紛紛花重金打造首映慶典。華語大片的首映慶典已經(jīng)成為時(shí)下中國(guó)最?yuàn)Z人眼球的大眾娛樂事件。

不僅如此，電影首映慶典被華語大片導(dǎo)演引入和借鑒后，還在大眾傳媒強(qiáng)化“全球首映”和“全球同步放映”的話語描繪下，從一種包裝、推廣電影的單純的商品營(yíng)銷模式演變?yōu)榭绲赜蚪涣鞯奈幕麄鞑呗?。那些氣蓋山河、欲以電影指點(diǎn)江山的知名導(dǎo)演們，前赴后繼地聚焦于“全球”和“同步”的想象性建構(gòu)，他們不僅自己堅(jiān)信，同時(shí)也讓電影觀眾們堅(jiān)信，華語大片在全球同步上映之際，就是民族文化在大眾文化領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)與西方文化對(duì)接之時(shí)。華語大片的放映已然超越了具體的經(jīng)濟(jì)行為，上升到能否與國(guó)際接軌這種關(guān)乎民族前途的文化心理層面。

可是，“全球同步”的話語表述在追求地位平等的背后隱含的卻是西方文化與非西方文化的等級(jí)差異。分布在地球上的不同位置，處在不同的時(shí)區(qū)，本來是不容分辨和無須更改的自然事實(shí)。可是現(xiàn)在，這一自然事實(shí)受到了分別來自西方文化和非西方文化的雙重質(zhì)疑。對(duì)西方文化而言，普適性的定位使它具有了作為一切價(jià)值的評(píng)判者兼評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的正當(dāng)性。在它的視域中，相對(duì)于它而存在于異時(shí)異域中的文化便是異質(zhì)性的他者。對(duì)非西方文化而言，在時(shí)空差異中存在的文化劣勢(shì)既是命定的事實(shí)，又是不可容忍的狀態(tài)，消除差異、轉(zhuǎn)變地位便成為它們的持續(xù)性追求。“全球同步”的話語在雙向的維度上體現(xiàn)了西方文化和非西方文化的地位。

非西方文化要想擺脫“他者”的身份并進(jìn)入西方文化的景觀中來，就必須放棄自身的特性，接受西方文化價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的洗禮，然后以西方文化的充滿異域色彩的摹本面目出場(chǎng)，才能獲得認(rèn)可。當(dāng)代法國(guó)思想家鮑德里亞早已看到這一點(diǎn)，他在《生產(chǎn)之鏡》中指出：從十八世紀(jì)以來，西方資本主義文化對(duì)自身進(jìn)行批判性反思，最終卻導(dǎo)致自身原則普泛化，而非西方文化在西方文化的框架和視野中被重新劃分和定位，成為模仿西方文化的遺跡。華語大片中的影像奇觀便是這種思維指向的審美體現(xiàn)：《英雄》的外景取自素有“人間仙境”之稱的九寨溝和奇美神秘的新疆，《十面埋伏》的場(chǎng)景轉(zhuǎn)為烏克蘭的草原叢林、永川的竹林以及人造的牡丹坊，《無極》運(yùn)用大量電腦特技渲染瑰麗奇絕的仙幻世界，《夜宴》和《黃金甲》用珍寶華服堆砌極度奢華的宮廷內(nèi)闈。絢麗的色彩、精致的構(gòu)圖、華美的服飾和恢弘的場(chǎng)面，都浸潤(rùn)在歷史的神秘傳奇中，并借助中國(guó)功夫的神奇演繹而相互勾連，形成華語大片共同的審美旨趣。在這些大片中，故事與情節(jié)的編排已退居后景，導(dǎo)演關(guān)注的核心問題是畫面營(yíng)造的氛圍在調(diào)動(dòng)西方人對(duì)東方的想象方面所蘊(yùn)藏的潛力。不管我們自己應(yīng)該如何評(píng)價(jià)，眾多華語大片在北美電影市場(chǎng)上的高額票房，的確印證了西方文化對(duì)這種努力的欣然認(rèn)可。

審視張藝謀的創(chuàng)作歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，非西方文化在消除與西方文化的差異之后更迫切地要參與到其中的努力是一貫的。作為華語大片的倡導(dǎo)者和推動(dòng)者，張藝謀可算是華語大片導(dǎo)演中的核心人物。他拋出的第一部武俠巨制《英雄》開啟了華語電影的大片時(shí)代，而《黃金甲》則被視作中國(guó)電影史上第一部真正意義上的全球同步上映的華語電影。早期影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》將被張揚(yáng)或被壓抑的民族生命力這一主題與極具中國(guó)特色的紅色這一視覺景觀相結(jié)合，表現(xiàn)得或激昂、或凝重、或陰郁，張藝謀在滿足西方電影評(píng)委的獵奇欲的同時(shí)，成功地使自己成為游走于中西方之間的文化代理人。當(dāng)他把鏡頭從塵封的歷史遺跡移至現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時(shí)光》中講述的那些“老百姓自己的故事”，經(jīng)過主觀的篩選和過濾，完成了從世俗生活向藝術(shù)虛構(gòu)的升華。及至古裝武俠片《英雄》、《十面埋伏》、《黃金甲》時(shí)，現(xiàn)實(shí)生活已消失為若有若無的蹤跡，剩下的只是有關(guān)西方視域中的中國(guó)形象的影像奇觀與視覺狂歡?？梢哉f，張藝謀的電影創(chuàng)作集中而典型地體現(xiàn)了當(dāng)下華語大片的內(nèi)在文化心理，以及涌動(dòng)于其中的中國(guó)文化極力想擺脫邊緣化地位的渴望。但是，在這種以滿足西方文化旨趣為中心的“去邊緣化”追求中，華語大片重塑文化自信力的初衷，卻在客觀上確立了西方文化對(duì)非西方文化的絕對(duì)優(yōu)先地位，使西方文化獲得了超越歷史境域的完全、絕對(duì)的優(yōu)先性。

從文化差異到空間差異

不同文化與身份之間的差異是歷史積累的結(jié)果，任何消除歷史性差異的企圖都必須首先置自身于歷史之外。這對(duì)歷史性生成的文化而言無異于妄想揪著自己的頭發(fā)離開地面?？墒?，當(dāng)文化的歷史差異被言說話語策略性地表述為時(shí)空的自然差異時(shí)，這個(gè)悖論就迎刃而解了。因?yàn)椋鄬?duì)于一切歷史性的存在都不可能離開歷史去審視自身，存在的時(shí)空性則是可以被存在自身超越歷史去把握的對(duì)象。

既然西方文化和非西方文化的價(jià)值差異和地位高下已被轉(zhuǎn)換成時(shí)空的自然差異，那么，非西方文化要想追求先進(jìn)的西方文化，就必須首先從消除時(shí)空的地理差異開始?！叭蛲健钡纳裨捳脼闈M足非西方文化渴望克服邊緣地位、強(qiáng)烈要求加入西方文化行列的訴求提供了現(xiàn)實(shí)依據(jù)和話語支持。具體到華語大片，追求全球同步的基本策略和動(dòng)力支持就是對(duì)“資本”這一全球化力量的親近與合作。幾乎每一部華語大片都有海外資金的注入，而巨額的拍攝成本也在一次次地刷新中國(guó)電影投資的最高紀(jì)錄，《英雄》3000萬美元，《十面埋伏》2.2億人民幣，《功夫》1.5億人民幣，《無極》3.4億人民幣，《夜宴》1300萬美元，《墨攻》1600萬美元，《黃金甲》3.6億人民幣，《赤壁》6億人民幣，《梅蘭芳》和《葉問》均投資過億。國(guó)際化的制作班底、市場(chǎng)化的宣傳策略和奇觀化的審美影像使華語大片在巨額資本的運(yùn)作下通過全球同步放映的方式，突破了非西方文化在民族和地域上的差異，實(shí)現(xiàn)了與西方文化的同步和對(duì)西方文化的參與。當(dāng)自然意義上的時(shí)空差異轉(zhuǎn)化為文化意義上的時(shí)空差異時(shí)，非西方文化就在消除時(shí)空差異的同時(shí)，拿到了加入西方文化行列的入場(chǎng)券，“他者”的身份也在時(shí)空的同一性中被解除，非西方文化從此就能成為西方文化盛會(huì)的共同參與者，而不再是游戲的旁觀者。

超越自然時(shí)空的差異，實(shí)現(xiàn)文化時(shí)空的同一，“全球同步”的話語表達(dá)實(shí)現(xiàn)了西方文化與非西方文化的雙贏。對(duì)西方文化而言，“全球同步”就意味著將非西方的文化納入到他們的時(shí)空世界中來，使非西方文化在亦步亦趨的模仿中獲得地位的提升，在超越時(shí)空界限這一點(diǎn)上，西方文化完成了對(duì)非西方文化的同化和吸收。自李安《臥虎藏龍》問鼎奧斯卡以來，產(chǎn)生國(guó)際影響已經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)大片導(dǎo)演創(chuàng)作的終極目標(biāo)。《夜宴》上映前先在威尼斯電影節(jié)首映，《無極》走出戛納徑直沖向奧斯卡，吳宇森的《赤壁》在明確“給全世界講三國(guó)的故事”這一前提下，要“拍成一個(gè)讓東方人喜愛看，西方觀眾也會(huì)覺得興奮的故事”。如果說張藝謀的功夫大片還在努力維持著中國(guó)元素的民族內(nèi)涵的話，陳凱歌的《無極》則為獲取奧斯卡的青睞，把傳統(tǒng)的古裝武俠嫁接到現(xiàn)代科幻元素上，讓這部“中國(guó)制造”的影片變得有點(diǎn)不倫不類。到了馮小剛的《夜宴》，干脆在中國(guó)的歷史中直接講述莎士比亞的故事，徹底稀釋了中國(guó)元素的特定所指。而吳宇森的《赤壁》則是一部徹頭徹尾的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)史詩大片，中國(guó)元素在其中已經(jīng)消散為可有可無的符號(hào)表征。華語大片導(dǎo)演對(duì)國(guó)際電影節(jié)的欣羨，對(duì)影片國(guó)際發(fā)行的關(guān)注，以及為迎合西方觀眾的口味對(duì)中國(guó)元素的肆意濫用，明白無誤地彰顯了西方文化的審美趣味對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的引導(dǎo)和規(guī)約。對(duì)非西方文化而言，西方文化被設(shè)定為永恒的真理和人類大同的理想，對(duì)它的追求和向往就從外在的文化強(qiáng)制變成了本己的自發(fā)性訴求。自然的時(shí)空區(qū)隔被文化上的時(shí)空統(tǒng)一取代，在這種超越了時(shí)空界限的世界大同的話語烏托邦中，西方文化與非西方文化之間的時(shí)空鴻溝彌合了，西方文化完成了對(duì)非西方文化的重塑和安置，非西方文化也隨之消除了追趕西方先進(jìn)文化的焦慮。《英雄》以勢(shì)如破竹之勢(shì)席卷內(nèi)地票房后，還一舉奪得當(dāng)年北美電影票房冠軍?！妒媛穹吩诘?7屆戛納電影節(jié)放映時(shí)，觀眾持續(xù)鼓掌二十分鐘以上，打破了電影史上掌聲持續(xù)時(shí)間的紀(jì)錄?！稛o極》以十四萬歐元的代價(jià)使中國(guó)電影第一次有機(jī)會(huì)在戛納最好的地段展示宣傳海報(bào)。在對(duì)這一系列細(xì)節(jié)的極度關(guān)注和大肆渲染的行為背后，流露出的是中國(guó)文化得到西方文化認(rèn)可的狂喜與感動(dòng)，甚至是不易察覺的感激。而眾多華語大片在北美電影市場(chǎng)獲得高額回報(bào)的事實(shí)也確實(shí)可以為西方文化對(duì)非西方文化的選擇性接受提供有力的明證。

華語大片在中西文化的想象性融合中追求國(guó)際影響時(shí)，再次在大眾文化領(lǐng)域泄漏了身份認(rèn)同的危機(jī)。有了“國(guó)際”，就在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象上有了西方文化的參與，在形式上得到了西方文化的認(rèn)同，在意識(shí)里產(chǎn)生了自我的滿足；沒有“國(guó)際”，就毫無異議地淪為本土的、異域的、邊緣的和落后的。此種語言標(biāo)榜如今已經(jīng)內(nèi)化為非西方文化的精神氣質(zhì)和思維指向，從各種文化活動(dòng)、娛樂盛會(huì)、體育賽事到日常生活方式，從服裝飾品到家居裝修，從行業(yè)服務(wù)到交通出行，從城市規(guī)劃到商品質(zhì)量，生活的每一個(gè)空間無不被大眾傳媒竭力鼓吹的“國(guó)際品質(zhì)”充斥著，仿佛存在于非西方文化中的我們正在大眾傳媒編造的藍(lán)色狂想曲中死追猛趕，離世界大同的目的地觸手可及。

現(xiàn)實(shí)典范當(dāng)然還是好萊塢

華語大片熱衷的“全球同步上映”雖然隱含了非西方文化的弱勢(shì)心理，并為非西方文化追趕西方文化提供了現(xiàn)實(shí)的可能性，但是這種電影發(fā)行方式并非是華語大片的原創(chuàng)，而是始于好萊塢電影《黑客帝國(guó)》。2003年11月5日，華納公司和中國(guó)電影公司共同舉辦了《黑客帝國(guó)3》在中國(guó)的首映式。正如《黑客帝國(guó)3》的名字《矩陣革命》標(biāo)識(shí)的那樣，它不僅改變了世界電影的發(fā)行方式，實(shí)現(xiàn)了讓全世界觀眾在零時(shí)差里觀看同一部電影的革命，而且也成為中國(guó)首次與全球同步上映的國(guó)際大片。此后，《后天》、《翻譯風(fēng)波》、《星戰(zhàn)前傳3》等一大批好萊塢電影打著“全球同步上映”的旗號(hào)紛紛跟進(jìn)，上演了電影票房的“中國(guó)奇跡”。

好萊塢電影雄霸天下早已是不爭(zhēng)的事實(shí)，但是它在中國(guó)電影市場(chǎng)的所向披靡卻有更深層的民族文化心理原因。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，“全球”和“同步”的話語表述刺激了身處發(fā)展中國(guó)家的國(guó)內(nèi)大眾傳媒的興奮點(diǎn)。在好萊塢那里，全球同步上映的營(yíng)銷模式是基于經(jīng)濟(jì)利益的一種商業(yè)運(yùn)作，但經(jīng)國(guó)內(nèi)媒體的大肆渲染和過度闡釋后，儼然上升到事關(guān)民族地位和文化等級(jí)的層面。于是，在好萊塢的商業(yè)利益企圖與國(guó)內(nèi)大眾傳媒的意識(shí)形態(tài)目的的共謀下，走進(jìn)影院的中國(guó)觀眾熱血沸騰地堅(jiān)信，搭上好萊塢電影的全球同步列車，振興民族文化的理想就觸手可及了。

正因?yàn)楹萌R塢用它制造的電影之夢(mèng)去勾勒人類的世界大同之夢(mèng)，所以，華語大片作為文化事件的制作流程和作為經(jīng)濟(jì)事件的營(yíng)銷手段無處不隱現(xiàn)著對(duì)好萊塢的模仿。如果前面所說的西方文化這一指稱還停留在無確定所指的泛化表述上，那么美國(guó)文化，特別是美國(guó)的好萊塢文化則可視為西方文化的無可置疑的代表。在電影制作方面，高效、專業(yè)、分工明確的產(chǎn)業(yè)化管理方式是促成好萊塢電影暢行世界的重要?jiǎng)恿Α”?、道具、監(jiān)制、導(dǎo)演、宣傳等每一個(gè)環(huán)節(jié)都由專業(yè)團(tuán)隊(duì)負(fù)責(zé)，大家各自獨(dú)立，各司其職，共同在好萊塢電影生產(chǎn)的流水線上合作完成一部電影。華語的古裝大片也開始形成固定的合作模式：葉錦添擔(dān)綱美術(shù)指導(dǎo)和造型，譚盾負(fù)責(zé)音樂制作，袁和平擔(dān)任武術(shù)指導(dǎo)，由具有國(guó)際知名度的兩岸三地明星出演，由民營(yíng)資本和外資參與開發(fā)海外發(fā)行市場(chǎng)。如今，這種制作模式毫無爭(zhēng)議地是保證華語大片被西方文化認(rèn)可、成功走出國(guó)門的制勝法寶。在電影銷售方面，好萊塢電影有自己一整套成熟的商業(yè)運(yùn)作模式。在制作電影的同時(shí)，與電影相關(guān)的電視劇、圖書、歌舞劇、玩具、網(wǎng)絡(luò)游戲、服飾等也相繼被開發(fā)，這些衍生產(chǎn)品的利潤(rùn)占到一部電影總收益的三分之二。最為人津津樂道的是，喬治·盧卡斯成功拍攝《星球大戰(zhàn)》系列后，還要求擁有包括玩具、游戲、服裝、海報(bào)等全部衍生產(chǎn)品的利潤(rùn)分享權(quán)，成為商業(yè)巨人，《星球大戰(zhàn)》也因之成為好萊塢在二十世紀(jì)影響巨大的文化和經(jīng)濟(jì)事件。華語大片不僅極力開拓各地的票房市場(chǎng)，也開始意識(shí)到周邊產(chǎn)業(yè)和衍生產(chǎn)品的豐厚利益空間?！妒媛穹飞嫌澈?，還授權(quán)新生代小說家李馮改編同名長(zhǎng)篇小說，并由張藝謀擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)開發(fā)網(wǎng)絡(luò)游戲《十面埋伏online》?！稛o極》聲稱已開發(fā)了網(wǎng)絡(luò)游戲和圖書，欲開中國(guó)電影業(yè)與網(wǎng)絡(luò)游戲業(yè)授權(quán)合作的先河?！冻啾凇穭t與中央電視臺(tái)電影頻道合作，推出特別制作大型電影情景體驗(yàn)節(jié)目《赤壁英雄》，在赤壁之戰(zhàn)的主戰(zhàn)場(chǎng)湖北宜昌取景，使用電影《赤壁》的道具和服裝，借助電影的影響開發(fā)電視節(jié)目牟利。從首映典禮到商業(yè)贊助，從貼片廣告到電影后產(chǎn)品的開發(fā)，華語大片徹頭徹尾地融入了商業(yè)操作的經(jīng)濟(jì)浪潮。

“好萊塢”一詞在當(dāng)前世界中的特定涵義，注定了以好萊塢電影為導(dǎo)向的華語大片勢(shì)必被卷入身份認(rèn)同的危機(jī)之中。美國(guó)的電影工業(yè)也好，美國(guó)的娛樂和傳媒體系也罷，都不足以涵蓋“好萊塢”一詞的全部?jī)?nèi)涵。如今，好萊塢已經(jīng)由美國(guó)的意識(shí)形態(tài)和金錢資本主宰著演變?yōu)榫哂衅帐纼r(jià)值的全球化模式，當(dāng)好萊塢的霸權(quán)模式在世界任何地方暢行無阻時(shí)，整個(gè)世界也由此被設(shè)計(jì)成為一個(gè)全球統(tǒng)一的想象力市場(chǎng)。法國(guó)《電影手冊(cè)》主編讓·米歇爾·傅東曾這樣概括道：由好萊塢固定下來的那套理解和感受世界的框架和規(guī)則“試圖將我們廣泛的潛在欲望縮減為一些極其狹窄的只與商業(yè)計(jì)劃相適應(yīng)的欲望。通過非常復(fù)雜的營(yíng)銷技巧，好萊塢成為全球范圍的精神同步化的名稱。在此同步化的普遍過程中，電影是這個(gè)重要結(jié)構(gòu)的一部分。”這不僅是對(duì)西方文化霸權(quán)的闡釋，亦可視為理解華語大片的理論視野。華語大片正是在認(rèn)同好萊塢這一點(diǎn)上成為認(rèn)識(shí)非西方文化的身份認(rèn)同危機(jī)的典型話語征候。

“全球同步”的精神沖動(dòng)源自何方？

不考慮其藝術(shù)價(jià)值，單就華語大片作為文化商品在商業(yè)上的成功而言，它們清晰地展示了資本運(yùn)作的巨大成功。從華語大片的制作、發(fā)行、宣傳和接受的全過程看，我們見到的不是與資本的“生死搏斗”，而是和資本的親近、獻(xiàn)媚與合作。無論是前期的巨額投資，還是制作過程的國(guó)際化參與，抑或宣傳發(fā)行的首映慶典和全球同步上映，甚至包括對(duì)電影衍生產(chǎn)品的開發(fā)，華語大片與資本的合作把一場(chǎng)普通的電影放映活動(dòng)擴(kuò)大成一次全球性事件，這種行為在話語表征和價(jià)值取向上就體現(xiàn)為對(duì)“全球同步”的張揚(yáng)。

“全球同步”既是造成非西方文化認(rèn)同危機(jī)的根源，又是獲得身份認(rèn)同的方法，它對(duì)空間統(tǒng)一和時(shí)間一致的訴求在思想上都源于現(xiàn)代性的后果。隨著現(xiàn)代性的深入發(fā)展，作為現(xiàn)代性修正階段的后現(xiàn)代性在大眾傳媒提供的技術(shù)支持下，打破了傳統(tǒng)的時(shí)空界限，將空間從與時(shí)間的統(tǒng)一整體中分離出來，在追求多層次的交叉空間的同時(shí)，削平了作為空間深度的歷史維度，造成所有空間中的存在都被置于同一個(gè)平面。從此，個(gè)體的、隱秘的、專業(yè)分化的、線性發(fā)展的時(shí)代被星羅棋布的并置和共時(shí)的時(shí)代所取代，我們?nèi)缃褚呀?jīng)進(jìn)入了空間的年代。

后現(xiàn)代的這種空間訴求為追求“全球同步”的精神沖動(dòng)提供了動(dòng)力學(xué)上的有力支持。通過對(duì)全球同步的表達(dá)，不同的文化至少在話語上達(dá)到了融合。因?yàn)椋瑥目臻g上看，全球的不同區(qū)域界限被打破，不同的空間和地點(diǎn)已經(jīng)消融于被濃縮為一點(diǎn)的“全球”之中，“全球”不再是一個(gè)包容了諸多區(qū)域的復(fù)合空間，而是一個(gè)純凈的單一空間。從時(shí)間上看，“同步”保證了西方和非西方文化事件的共時(shí)性。不同的區(qū)域空間被全球的單一空間所涵蓋，不同區(qū)域中的地方時(shí)間便統(tǒng)一在了全球的單一時(shí)間中。復(fù)合的空間和多區(qū)域的時(shí)間都在“全球”這一點(diǎn)上被凈化為單一的空間和時(shí)間。