陳平原

中國(guó)戲劇研究的三種路向＊

陳平原

“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同”,作為一種文學(xué)/藝術(shù)形式,戲劇研究確實(shí)可以、而且必須有多種路向?；仡櫚倌曛袊?guó)戲劇研究史,王國(guó)維的文字之美與考證之功,吳梅的聲韻之美與體味之深,齊如山、周貽白、董每戡的劇場(chǎng)之美與實(shí)踐之力,典型地代表著戲劇研究的三種路向。三種路向各有擅場(chǎng),卻又充滿著“文學(xué)性”和“演劇性”的張力。由于現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制的影響,以曲律、表演、劇場(chǎng)等為對(duì)象的演劇性研究漸趨邊緣,而以歷史考證和文學(xué)批評(píng)為中心的文學(xué)性研究獲得了眾多知音,使王國(guó)維開(kāi)創(chuàng)的以治經(jīng)治子治史方法進(jìn)行的“治曲”,最終居于主流地位。但20世紀(jì)的中國(guó)戲劇,包括京劇、話劇和地方戲曲,它們廣受時(shí)代潮流、文化政治以及藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制的影響,單是“文學(xué)性”與“演劇性”的糾葛還不夠,還必須添上政治史、思想史及社會(huì)史的“現(xiàn)代性”視野,方才使得作為學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“中國(guó)戲劇研究”,充滿各種變數(shù),孕育無(wú)限生機(jī)。

中國(guó)戲劇研究;文學(xué)性;演劇性;現(xiàn)代性

從學(xué)術(shù)史角度,反省20世紀(jì)中國(guó)的“戲劇研究”,最近二十年取得了不俗的成績(jī)①關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)戲劇史研究的基本狀況,參見(jiàn)周華斌：《20世紀(jì)的中國(guó)戲劇史研究》(胡忌主編：《戲史辨》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1999年,第284-308頁(yè))、解玉峰：《20世紀(jì)元曲研究芻議》(胡忌主編：《戲史辨》,第309-325頁(yè))、劉禎：《20世紀(jì)中國(guó)戲劇史學(xué)與民間戲劇研究》(胡忌主編：《戲史辨》第2輯,北京：中國(guó)戲劇出版社,2001年,第238-258頁(yè))、康保成：《五十年的追問(wèn)：什么是戲劇?什么是中國(guó)戲劇史?》(《文藝研究》2009年第5期),以及吳國(guó)欽等編：《元雜劇研究》(武漢：湖北教育出版社,2003年)、徐朔方等編：《南戲與傳奇研究》(武漢：湖北教育出版社,2004年)、解玉峰：《20世紀(jì)中國(guó)戲劇學(xué)史研究》(北京：中華書(shū)局,2006年)、張大新：《二十世紀(jì)元代雜劇研究》(北京：人民文學(xué)出版社,2007年)等。。學(xué)者們不僅埋頭拉車,而且抬頭看路,通過(guò)評(píng)說(shuō)諸多前輩的足跡,或繼承,或質(zhì)疑,或反叛,不乏開(kāi)拓與創(chuàng)新。作為“戲劇研究”的圈外人,我之介入此話題,最初是基于“中國(guó)文學(xué)研究百年”的思路②筆者曾在北京大學(xué)(1996年秋、2000年春)及臺(tái)灣大學(xué)(2002年秋)為研究生開(kāi)設(shè)專題課“中國(guó)文學(xué)研究百年”,其中包括“二十世紀(jì)中國(guó)的戲劇研究”;此講還先后在臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)(2002年12月6日)、華東師范大學(xué)(2004年6月18日)、浙江大學(xué)(2004年6月22日)演述。后經(jīng)過(guò)一番調(diào)整與充實(shí),改題《中國(guó)戲劇研究的三種路向》,又在中山大學(xué)八十周年校慶論壇“文明的對(duì)話”上作過(guò)專題演講(2004年11月11日);之所以刻意選擇在中大談“戲劇研究”,主要是為了向王季思、董每戡兩位先生致敬。讀書(shū)時(shí)修過(guò)王先生的課,畢業(yè)后曾多次拜訪,雖不做戲曲史研究,同樣從他那里學(xué)到很多東西。1979年5月,董先生因“落實(shí)政策”重返中大校園,可惜未來(lái)得及重登講臺(tái),半年后即去世了。不敢謬稱弟子,但看過(guò)他那“百衲衣般”的文稿,印象極深。,將“戲劇”與“小說(shuō)”、“詩(shī)歌”、“散文”等并列,作為一種文學(xué)樣式來(lái)討論。這就決定了,在兼及案頭與劇場(chǎng)這方面,我與戲劇史專家接近;但在注重學(xué)術(shù)體制與學(xué)科建構(gòu)方面,我又與戲劇史專家分離。如此兼及內(nèi)外的論述策略,有所得,也有所失。

談到中國(guó)戲劇研究,論者必定大力表彰王國(guó)維的劃時(shí)代貢獻(xiàn)。對(duì)于這一中外學(xué)界的共識(shí),我大致認(rèn)同,但希望略有補(bǔ)正。戲劇不同于詩(shī)文小說(shuō),其兼及文學(xué)與藝術(shù)的特性,使得研究者必須有更為開(kāi)闊的視野。王國(guó)維所開(kāi)啟的以治經(jīng)治子治史的方法“治曲”,對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)界來(lái)說(shuō),既是巨大的福音,也留下了不小的遺憾。因?yàn)?從此以后,戲劇的“文學(xué)性”研究一枝獨(dú)秀。至于談?wù)撝袊?guó)戲曲的音樂(lè)性或舞臺(tái)性,不是沒(méi)有名家,只是相對(duì)來(lái)說(shuō)落寞多了。這個(gè)問(wèn)題,很早就有人意識(shí)到,比如,半個(gè)多世紀(jì)前,浦江清談及“靜安先生在歷史考證方面,開(kāi)戲曲史研究之先路。但在戲曲本身之研究,還當(dāng)推瞿安先生獨(dú)步”①浦江清：《悼吳瞿安先生》,初刊《戲曲》第1卷第3輯,1942年3月,載王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,石家莊：河北教育出版社,2002年,第61-63頁(yè)。;而董每戡則稱：“在劇史家,與其重視其文學(xué)性,不如重視其演劇性,這是戲劇家的本分,也就是劇史家與詞曲家不相同的一點(diǎn)。”②董每戡：《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史·前言》,《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》,上海：商務(wù)印書(shū)館,1949年。

“橫看成嶺側(cè)成峰,遠(yuǎn)近高低各不同”,作為一種文學(xué)/藝術(shù)形式,戲劇研究確實(shí)可以、而且必須有多種路向。問(wèn)題在于,為何王國(guó)維的道路成為主流,而且對(duì)其他選擇造成巨大的壓抑?今日中國(guó)學(xué)界的自我反省,到底能走多遠(yuǎn)?這才是本文所要努力探討的。在這里,學(xué)者的個(gè)人選擇、學(xué)科的發(fā)展前景、研究的內(nèi)在動(dòng)力、大學(xué)的評(píng)價(jià)機(jī)制以及讀者(受眾)的欣賞趣味等,諸多因素互相糾結(jié),錯(cuò)綜復(fù)雜,遠(yuǎn)非一句“撥亂反正”所能涵蓋。

一、文字之美與考證之功——王國(guó)維的披荊斬棘及其學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向

談?wù)撏鯂?guó)維(1877-1927)的《宋元戲曲考》及其戲劇研究的思路、方法與業(yè)績(jī),首先必須明白：第一,王國(guó)維不是戲迷,也沒(méi)有任何舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn);第二,王國(guó)維治學(xué)的入手處,是哲學(xué)而非文學(xué);第三,與諸多專門(mén)家之鍥而不舍專攻一業(yè)不同,王國(guó)維的學(xué)術(shù)道路充滿變數(shù),轉(zhuǎn)向時(shí)極為果敢、決絕;第四,戲劇研究只是王國(guó)維波瀾壯闊的學(xué)術(shù)生涯的一站,開(kāi)創(chuàng)新局面后,即迅速撤離。理解這么一位不世出的大學(xué)者,與其將目光集中在某具體著述,還不如關(guān)注其從哲學(xué)到文學(xué)到考古學(xué)及上古史,再到邊疆史地研究的連續(xù)急轉(zhuǎn)彎,到底蘊(yùn)含何種學(xué)術(shù)理念、是什么緣故導(dǎo)致其對(duì)戲曲研究采取“始亂終棄”的策略、這一轉(zhuǎn)向是慢慢醞釀還是突然變卦、何者為決定命運(yùn)的“關(guān)鍵時(shí)刻”?

王國(guó)維三十年的求學(xué)及著述,借用陳寅恪《王靜安先生遺書(shū)序》的精彩總結(jié)③陳寅?。骸锻蹯o安先生遺書(shū)序》,《金明館叢稿二編》,上海：上海古籍出版社,1980年,第219-220,219頁(yè)。,大致可分為兼及學(xué)術(shù)內(nèi)容、治學(xué)方法與生命歷程的三個(gè)階段：第一階段(1898-1912),在上海及北京汲取新學(xué),“取外來(lái)之觀念,與固有之材料互相參證”;第二階段(1912-1923),在京都及上海從事考古學(xué)及上古史研究,“取地下之實(shí)物與紙上之遺文互相釋證”;第三階段(1923-1927),在北京研究遼金元史及邊疆地理,“取異族之故書(shū)與吾國(guó)之舊籍互相補(bǔ)正”。說(shuō)到“取外來(lái)之觀念”,陳寅恪稱：“凡屬于文藝批評(píng)及小說(shuō)戲曲之作,如《紅樓夢(mèng)評(píng)論》及《宋元戲曲考》、《唐大曲考》等是也?！雹荜愐。骸锻蹯o安先生遺書(shū)序》,《金明館叢稿二編》,上海：上海古籍出版社, 1980年,第219 - 220, 219頁(yè)。其實(shí),同樣屬于文藝研究,《紅樓夢(mèng)評(píng)論》(1904)、《人間詞話》(1908-1910)與《宋元戲曲考》(1913)三者,在研究方法上大異其趣。除了小說(shuō)、詞學(xué)、戲曲等文類差別,還有對(duì)西方理論的依賴程度以及是否以“考證之眼”閱讀小說(shuō)戲曲⑤《紅樓夢(mèng)評(píng)論》批評(píng)“自我朝考證之學(xué)盛行,而讀小說(shuō)者,亦以考證之眼讀之”(見(jiàn)《靜庵文集·紅樓夢(mèng)評(píng)論》第58頁(yè)上,《王國(guó)維遺書(shū)》第5卷,上海：上海古籍書(shū)店,1983年);而《宋元戲曲考》的成功,恰好正是以“考證之眼”讀戲曲。,都大相徑庭。

《宋元戲曲考·自序》開(kāi)篇就是：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也?！雹尥鯂?guó)維：《宋元戲曲考·自序》,《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷。這話留給讀者的印象實(shí)在太深了,以至后世論者多從“元?jiǎng)≈恼隆苯嵌人伎紗?wèn)題。除了《自序》所稱：“往者讀元人雜劇而善之;以為能道人情,狀物態(tài),詞采俊拔,而出乎自然,蓋古所未有,而后人所不能仿佛也?！雹偻鯂?guó)維：《宋元戲曲考·自序》,《宋元戲曲考》。還有第12章“元?jiǎng)≈恼隆钡恼摂啵骸霸烟幒卧?一言以蔽之,曰：自然而已矣。古今之大文學(xué),無(wú)不以自然勝,而莫著于元曲”;“然元?jiǎng)∽罴阎?不在其思想結(jié)構(gòu),而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰,有意境而已矣?！雹谕鯂?guó)維：《宋元戲曲考》第12章“元?jiǎng)≈恼隆?見(jiàn)《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷,第73頁(yè)下、74頁(yè)上。這里的“意境”說(shuō),上連詩(shī)詞,下掛元曲,明顯得益于此前的《人間詞話》③王國(guó)維：“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！币?jiàn)《人間詞話》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷,第1頁(yè)上;“何以謂之有意境?曰：寫(xiě)情則沁人心脾,寫(xiě)景則在人耳目,述事則如其口出是也。古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是,元曲亦然?！币?jiàn)《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷,第74頁(yè)上。。而所謂“明以后,傳奇無(wú)非喜劇,而元?jiǎng)t有悲劇在其中”,以及稱頌關(guān)漢卿《竇娥冤》和紀(jì)君祥《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中,亦無(wú)愧色也”,此類論述,在文學(xué)觀念上,乃《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的回響④王國(guó)維：《宋元戲曲考》第12章“元?jiǎng)≈恼隆?見(jiàn)《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷,第73頁(yè)下、74頁(yè)上;另,《紅樓夢(mèng)評(píng)論》談及“《紅樓夢(mèng)》之美學(xué)上之價(jià)值”時(shí)稱：“故曰《紅摟夢(mèng)》一書(shū),徹頭徹尾的悲劇也。由叔本華之說(shuō),悲劇之中又有三種之別?！簟都t樓夢(mèng)》,則正第三種之悲劇也?！纱擞^之,《紅樓夢(mèng)》者,可謂悲劇中之悲劇也?！币?jiàn)《靜庵文集》,《王國(guó)維遺書(shū)》第5卷,第50頁(yè)下-51頁(yè)下。。

換句話說(shuō),從“意境”和“悲劇”角度談?wù)撍卧獞蚯?雖也有大貢獻(xiàn),卻基本上承襲《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》的思路;更要緊的是,此類精彩論述,多集中在第12章“元?jiǎng)≈恼隆薄Ｒ簿褪钦f(shuō),作者是從“文章”而非“戲劇”的立場(chǎng),來(lái)鑒賞、評(píng)判宋元戲曲的⑤徐中舒：《王靜安先生傳》(《東方雜志》第24卷第13號(hào),1927年7月)稱,王國(guó)維31至36歲(即1908-1912年)“專治詞曲,標(biāo)自然、意境二義,其說(shuō)極透徹精辟。在我國(guó)文學(xué)史認(rèn)識(shí)通俗文學(xué)之價(jià)值,當(dāng)自先生始?！比绱肆⒄f(shuō),無(wú)意中暴露其短處——即以“文學(xué)”為中心展開(kāi)其戲劇研究。。而實(shí)際上,此書(shū)的最大貢獻(xiàn),不在“重寫(xiě)文學(xué)史”,而在一舉奠定了中國(guó)戲劇史研究的基本格局。若第7章“古劇之結(jié)構(gòu)”的結(jié)尾,那才是大家手筆：

綜上所述者觀之,則唐代僅有歌舞劇及滑稽劇,至宋金二代而始有純粹演故事之劇。故雖謂真正之戲劇起于宋代,無(wú)不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu),雖略如上,而其本則無(wú)一存。故當(dāng)日已有代言體之戲曲否,已不可知。而論真正之戲曲,不能不從元雜劇始也。⑥王國(guó)維：《宋元戲曲考》第7章“古劇之結(jié)構(gòu)”,《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷,第49頁(yè)下。

日后無(wú)數(shù)稱譽(yù)與爭(zhēng)議,不在具體枝節(jié),而在此史家的大判斷。

按作者自序,如此大書(shū),撰寫(xiě)時(shí)間只有三個(gè)月,這實(shí)在不可思議。原因很簡(jiǎn)單,此前作者已有諸多著述,如《宋元戲曲考·自序》提及的《曲錄》(1908)、《戲曲考原》(1909)、《唐宋大曲考》(1909)、《優(yōu)語(yǔ)錄》(1909)、《古劇腳色考》(1911)、《曲調(diào)源流表》(未刊,已散佚)等;此外,還有《錄曲余談》(1910)和《錄鬼簿校注》(1909)。如此長(zhǎng)期積累,方才有1913年《宋元戲曲史》之一錘定音⑦王著初刊時(shí)題為《宋元戲曲史》(上海：商務(wù)印書(shū)館,1915年),后改《宋元戲曲考》。王國(guó)維1912年12月26日致信鈴木虎雄,稱“近因起草《宋元戲曲史》”而需借書(shū)若干;1913年1月5日致信繆荃孫,講述此書(shū)的來(lái)龍去脈：“近為商務(wù)印書(shū)館作《宋元戲曲史》,將近脫稿,共分十六章。潤(rùn)筆每千字三元,共五萬(wàn)余字,不過(guò)得二百元。但四五年中研究所得,手所疏記心所儲(chǔ)藏者,借此得編成一書(shū),否則荏苒不能刻期告成。惟其中材料皆一手蒐集,說(shuō)解亦皆自己所發(fā)明。將來(lái)仍擬改易書(shū)名,編定卷數(shù),另行自刻也?！眳⒁?jiàn)吳澤主編：《王國(guó)維全集·書(shū)信》,北京：中華書(shū)局,1984年,第33-34頁(yè)。。戲曲史專家曾永義曾以《宋元戲曲史》各章比附其他九書(shū)內(nèi)容⑧參見(jiàn)曾永義：《靜安先生曲學(xué)述評(píng)》,王國(guó)維著,曾永義導(dǎo)讀：《宋元戲曲史》,臺(tái)北：臺(tái)灣古籍出版有限公司,2003年,第20-22頁(yè)。,印證王國(guó)維“自序”所說(shuō)的“從事既久,續(xù)有所得,頗覺(jué)昔人之說(shuō),與自己之書(shū),罅漏日多,而手所疏記,與心所領(lǐng)會(huì)者,亦日有增益”。對(duì)于王國(guó)維來(lái)說(shuō),該書(shū)既是總結(jié)性著作,也是“告別演出”。此前,王國(guó)維多以“序言”或“小引”,表達(dá)自己的學(xué)術(shù)志向,如“國(guó)維雅好聲詩(shī),粗諳流別,痛往籍之日喪,懼來(lái)者之無(wú)征,是用博稽故簡(jiǎn),撰為總目?！峭綖榭肩R之資,亦欲作搜討之助。補(bǔ)三朝之志,所不敢言,成一家之書(shū),請(qǐng)俟異日”;“是錄之輯,豈徒足以考古,亦以存唐宋之戲曲也。若其囿于聞見(jiàn),不偏不賅,則俟他日補(bǔ)之”;“今就唐宋迄今劇中之角色,考其淵源變化,并附以私見(jiàn),但資他日之研究,不敢視為定論也”①參見(jiàn)《王國(guó)維遺書(shū)》第16卷之《曲錄序》(見(jiàn)《曲錄》)、《優(yōu)語(yǔ)錄》第1頁(yè)上、《古劇角色考》第1頁(yè)下。。自1913年春寫(xiě)定《宋元戲曲考》后,王國(guó)維基本上不再碰戲曲問(wèn)題,只是偶爾作點(diǎn)版本校訂工作②如1915年10月撰《元刊雜劇三十種序錄》,稱：“此本雖出坊間,多訛別之字,而元?jiǎng)≈婷婺?獨(dú)賴是以見(jiàn),誠(chéng)可謂驚人秘笈矣。原書(shū)本無(wú)次第及作者姓氏,曩曾為之厘定時(shí)代,考訂撰人,錄目如左,世之君子以覽觀焉?！薄队^堂別集》卷3,《王國(guó)維遺書(shū)》第4卷,第19頁(yè)下。。

告別曾朝夕相處的某種學(xué)問(wèn),學(xué)者們一般都會(huì)余波蕩漾,不絕如縷,王國(guó)維為何如此決絕?這就涉及王國(guó)維的性格——做事特別執(zhí)著與專注,拿得起,放得下,當(dāng)初全力以赴,一旦離開(kāi),再不回頭。早年沉湎西洋哲學(xué)的王國(guó)維,在京都與狩野直喜聊天時(shí),“偶爾提到西洋哲學(xué),王君苦笑說(shuō)他不懂,總是逃避這個(gè)話題”③狩野直喜：《回憶王靜安君》,見(jiàn)陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本),北京：三聯(lián)書(shū)店,2009年,第294頁(yè)。。1922年,北京大學(xué)研究所國(guó)學(xué)門(mén)請(qǐng)王國(guó)維指導(dǎo)研究生,王提出四個(gè)研究題目：“《詩(shī)》、《書(shū)》中成語(yǔ)之研究”、“古字母之研究”、“古文學(xué)中聯(lián)綿字之研究”、“共和以前年代之研究”,并對(duì)此四題的范圍及思路作詳細(xì)說(shuō)明④參見(jiàn)王國(guó)維1922年12月8日《致沈兼士》及附錄的《研究發(fā)題》,載吳澤主編：《王國(guó)維全集·書(shū)信》,第332-336頁(yè)。。日后出任清華學(xué)校研究院國(guó)學(xué)門(mén)導(dǎo)師,同樣閉口不談文學(xué)⑤1925年9月11日《清華周刊》“教職員介紹欄”：“王國(guó)維,靜庵先生,浙江海寧人,初學(xué)哲學(xué),通俗文學(xué),于《宋元戲曲史》見(jiàn)其大凡矣。先生今年來(lái)清華,以經(jīng)史、小學(xué)、考古教研究院?！蓖?月8日,清華研究院舉行第一次教務(wù)會(huì)議,會(huì)上公布各教授所開(kāi)課程及指導(dǎo)研究范圍,王國(guó)維任經(jīng)史小學(xué)導(dǎo)師,講授“古史新證”、《尚書(shū)》、《說(shuō)文》練習(xí);指導(dǎo)學(xué)生研究范圍有：《尚書(shū)》本經(jīng)之比較研究、詩(shī)中狀詞之研究、古禮器之研究、說(shuō)文部首之研究、卜辭及金文中地名或制度之研究、諸史中外國(guó)傳之研究、元史中蒙古色目人名之劃一研究、慧琳《一切經(jīng)音義》之反切與切韻反切之比較研究。。1913年以后的王國(guó)維,絕口不談叔本華,不談《紅樓夢(mèng)》,也不談宋元戲曲。對(duì)于后者,日本學(xué)者青木正兒的解釋廣被接納。

1925年,當(dāng)青木正兒以后學(xué)身份拜謁王國(guó)維,表示愿承其余緒專攻明清戲曲時(shí),王的回答是：“明以后無(wú)足取,元曲為活文學(xué),明清之曲,死文學(xué)也?！鼻嗄緞t辯解：“況今歌場(chǎng)中,元曲既滅,明清之曲尚行,則元曲為死劇,而明清為活劇也。”⑥青木正兒著,王古魯譯：《中國(guó)近世戲曲史·序》,《中國(guó)近世戲曲史》,北京：作家出版社,1958年。研究者一般都以青木的追憶為據(jù),論定王國(guó)維之所以中斷戲劇研究?？蛇@僅僅是青木的一面之詞,難成定讞。王國(guó)維不談明清戲曲是真,但“死文學(xué)”云云,則有點(diǎn)可疑。不是說(shuō)“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全”嗎⑦王國(guó)維：《宋元戲曲考》第4章“宋之樂(lè)曲”,《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷,第26頁(yè)上。,怎么能將戲劇僅僅局限在“文學(xué)”之死活?即便因個(gè)人趣味,對(duì)劇場(chǎng)始終隔膜,以“文學(xué)家之眼光”看明清戲劇,湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”以及孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《長(zhǎng)生殿》,難道全都不值一提?《宋元戲曲考》第16章“余論”中,確實(shí)提及“湯氏才思,誠(chéng)一時(shí)之雋;然較之元人,顯有人工與自然之別”⑧王國(guó)維：《宋元戲曲考》第16章“余論”,《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷,第96頁(yè)下。,可《紅樓夢(mèng)評(píng)論》在談及中國(guó)人缺乏悲劇精神時(shí),稱“故吾國(guó)之文學(xué)中,其具厭世解脫之精神者,僅有《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》耳”⑨王國(guó)維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》,見(jiàn)《靜庵文集》,《王國(guó)維遺書(shū)》第5卷,第49頁(yè)下。,評(píng)價(jià)不可謂不高。

其實(shí),即便在全神貫注撰寫(xiě)《宋元戲曲考》時(shí),王國(guó)維注重的,依舊是“史學(xué)”而非“藝術(shù)”。青木正兒曾追憶與王國(guó)維初次會(huì)面：“我問(wèn)起中國(guó)戲劇,他的意思似乎是他一向不喜歡觀看?！闭劦揭魳?lè),他說(shuō)自己不懂;邀請(qǐng)他看日本的戲劇演出,他也不感興趣。對(duì)于“王先生只顧學(xué)問(wèn),沒(méi)有藝術(shù)美感”[10]青木正兒：《追憶與王靜庵先生的初次會(huì)面》,見(jiàn)陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本),第323頁(yè)。,年少氣盛的青木不太以為然。類似的印象,“京都支那學(xué)”的開(kāi)創(chuàng)者狩野直喜也有,不過(guò),卻從另外的角度解讀：“我覺(jué)得來(lái)京都以后,王君的學(xué)問(wèn)有一些變化。也就是說(shuō),他好像重新轉(zhuǎn)向研究中國(guó)的經(jīng)學(xué),要樹(shù)立新的見(jiàn)地?！币虼?撰寫(xiě)日后成為一代名著的《宋元戲曲史》,對(duì)他來(lái)說(shuō),“完全屬于消遣”①狩野直喜：《回憶王靜安君》,見(jiàn)陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本),第294,295頁(yè)。。寓居京都時(shí)期,作為學(xué)問(wèn)家的王國(guó)維,在學(xué)術(shù)對(duì)象及研究方法上有翻天覆地的變化,這一點(diǎn),王國(guó)維自己也承認(rèn)②1916年2月王國(guó)維《丙辰日記》：“自辛亥十月寓京都,至是已五度歲,實(shí)計(jì)在京都已四歲余。此四年中生活,在一生中最為簡(jiǎn)單,惟學(xué)問(wèn)則變化滋甚。”轉(zhuǎn)引自袁英光、劉寅生：《王國(guó)維年譜長(zhǎng)編》,天津：天津人民出版社,1996年,第140頁(yè)。。問(wèn)題在于,如此突變,有何因緣?“寓居京都”是否決定性因素?

清華國(guó)學(xué)院及門(mén)弟子吳其昌,稱宣統(tǒng)元年在王國(guó)維治學(xué)生涯中有特殊的意義：“因?yàn)橄壬螌W(xué)的興趣,在這一年完全改變了?！雹蹍瞧洳骸锻鯂?guó)維先生生平及其學(xué)說(shuō)》,見(jiàn)陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本),第216頁(yè)。為什么定在1909年,而不是東渡之后?就因?yàn)檫@一年,羅振玉北上任學(xué)部參事,王國(guó)維隨行,在撰寫(xiě)《戲曲考源》等的同時(shí),因羅振玉而拜會(huì)法國(guó)學(xué)者伯希和,得見(jiàn)敦煌石室唐人寫(xiě)本;翻譯斯坦因《中亞細(xì)亞探險(xiǎn)記》;結(jié)識(shí)專治《元史》的柯劭忞以及精金石及目錄學(xué)的繆荃孫④參見(jiàn)袁英光、劉寅生：《王國(guó)維年譜長(zhǎng)編》,第53-62頁(yè)。。所有這些,都是極為重要的學(xué)問(wèn)種子,雖然其發(fā)芽乃至開(kāi)花結(jié)果,是到了京都以及重回上海以后。王國(guó)維剛剛?cè)ナ?清華國(guó)學(xué)院同學(xué)刊行的《國(guó)學(xué)月報(bào)》上,載有殷南：《我所知道的王靜安先生》一文,談及王國(guó)維之所以由哲學(xué)、文學(xué)而轉(zhuǎn)向考古學(xué),“是完全因?yàn)椴牧弦?jiàn)得多,引起他研究的興味”;而這中間,起決定性影響的是羅振玉。因?yàn)?那時(shí)的中國(guó),博物館及公共圖書(shū)館還處在萌芽階段,資料極少,遠(yuǎn)不及私人收藏家。而羅振玉不僅“收藏古器物碑版及各種書(shū)籍拓本非常之多”,更重要的是,那幾種考古學(xué)資料的大發(fā)現(xiàn),都與他相關(guān),王國(guó)維因而得以參與整理和研究,“于是這墾荒的事業(yè)就引起他特別的興趣,到后來(lái)竟有很大的收獲了”⑤參閱殷南：《我所知道的王靜安先生》,見(jiàn)陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本),第104-106頁(yè)。。如此論述,知根知柢,難怪學(xué)界斷言,此自稱跟王國(guó)維相識(shí)三十年的“殷南”即北大教授馬衡。

毫無(wú)疑問(wèn),羅振玉對(duì)于王國(guó)維的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向起很大作用。這一點(diǎn),羅振玉本人有詳細(xì)的敘述：如何為王國(guó)維講述有清一代學(xué)術(shù)源流,如何勸王國(guó)維專研國(guó)學(xué),如何先于小學(xué)、訓(xùn)詁植其基,然后“盡出大云書(shū)庫(kù)藏書(shū)五十萬(wàn)卷、古器物銘識(shí)拓本數(shù)千通、古彝器及他古器物千余品,恣公搜討”,而王國(guó)維則“居海東,既盡棄所學(xué),乃寢饋于往歲予所贈(zèng)諸家之書(shū)”,“每著一書(shū),必就予商體例、衡得失”⑥羅振玉：《海寧王忠愨公傳》,陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本),第7頁(yè)。。這些我都相信,惟一不以為然的是,羅振玉此文撰于王國(guó)維身后,刻意渲染自家之諄諄教誨,并譏諷王早年“從藤田博士治歐文及西洋哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)”。其實(shí),王國(guó)維早年之研習(xí)泰西哲學(xué),了解世界學(xué)術(shù)潮流及文化發(fā)展大勢(shì),對(duì)其日后轉(zhuǎn)治傳統(tǒng)中國(guó)學(xué)問(wèn)大有裨益。弟子徐中舒的《王靜安先生傳》也稱,移居京都以后,王國(guó)維學(xué)術(shù)上進(jìn)展神速,“故雖由西洋學(xué)說(shuō)以返求于我國(guó)經(jīng)典,而卒能不為經(jīng)典所束縛”⑦徐中舒：《王靜安先生傳》,陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本),第167頁(yè)。。正因?yàn)橛写饲把辛?xí)“西洋學(xué)說(shuō)”墊底,才有日后的“不為經(jīng)典所束縛”。恰如狩野直喜說(shuō)的：“他對(duì)西洋科學(xué)研究法理解很深,并把它利用來(lái)研究中國(guó)的學(xué)問(wèn),這是作為學(xué)者的王君的卓越之處。”⑧狩野直喜：《回憶王靜安君》,見(jiàn)陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本) ,第294, 295頁(yè)。

作為學(xué)者,王國(guó)維的志向十分遠(yuǎn)大。這一點(diǎn),看他如何談古論今,便不難明白?？?914年的《二牖軒隨錄》中,有一則“古今最大著述”：

余嘗數(shù)古今最大著述,不過(guò)五六種。漢則司馬遷之《史記》,許慎之《說(shuō)文解字》,六朝則酈道元之《水經(jīng)注》,唐則杜佑之《通典》,宋則沈括之《夢(mèng)溪筆談》,皆一空倚傍,自創(chuàng)新體。后人著書(shū),不過(guò)賡續(xù)之,摹擬之,注釋之,改正之而已。⑨王國(guó)維：《二牖軒隨錄》卷1“古今最大著述”則,見(jiàn)趙利棟輯校：《王國(guó)維學(xué)術(shù)隨筆》,北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社, 2000年,第128頁(yè)。

這段話,與前幾則雜記相關(guān),重點(diǎn)在表彰沈括,稱《夢(mèng)溪筆談》“其精到之處,乃萬(wàn)劫不可磨滅,后人每無(wú)能繼之者,可謂豪杰之士矣”。如此立論,可見(jiàn)其學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之高。而對(duì)于王國(guó)維的學(xué)問(wèn),遺民學(xué)術(shù)圈的極力稱許自不必說(shuō)①參見(jiàn)王風(fēng)：《〈追憶王國(guó)維〉后記》,載陳平原、王風(fēng)編：《追憶王國(guó)維》(增訂本),第485-503頁(yè)。,就連新文化人,也都贊嘆不已。魯迅1922年11月6日在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《不懂的音譯》：“中國(guó)有一部《流沙墜簡(jiǎn)》,印了將有十年了。要談國(guó)學(xué),那才可以算一種研究國(guó)學(xué)的書(shū)。開(kāi)首有一篇長(zhǎng)序,是王國(guó)維先生做的,要談國(guó)學(xué),他才可以算一個(gè)研究國(guó)學(xué)的人物?！雹隰斞福骸稛犸L(fēng)·不懂的音譯》,《魯迅全集》第1卷,北京：人民文學(xué)出版社,1981年,第398頁(yè)。同年8月28日,胡適在日記中寫(xiě)道：“現(xiàn)今的中國(guó)學(xué)術(shù)界真凋敝零落極了。舊式學(xué)者只剩王國(guó)維、羅振玉、葉德輝、章炳麟四人;其次則半新半舊的過(guò)渡學(xué)者,也只有梁?jiǎn)⒊臀覀儙讉€(gè)人。內(nèi)中章炳麟是在學(xué)術(shù)上已半僵了,羅與葉沒(méi)有條理系統(tǒng),只有王國(guó)維最有希望?！雹邸逗m的日記》下冊(cè),北京：中華書(shū)局,1985年,第440頁(yè)。對(duì)于政治立場(chǎng)迥異的王國(guó)維,新文化人魯迅、胡適竟給予如此高的評(píng)價(jià),實(shí)在不容易。

志向遠(yuǎn)大與視野開(kāi)闊,二者往往相輔相成。1919年王國(guó)維撰《沈乙庵先生七十壽序》,稱：“我朝三百年間,學(xué)術(shù)三變：國(guó)初一變也,乾嘉一變也,道咸以降一變也”;“國(guó)初之學(xué)大,乾嘉之學(xué)精,道咸以降之學(xué)新”④王國(guó)維：《沈乙庵先生七十壽序》,《觀堂集林》卷23,《王國(guó)維遺書(shū)》第4卷,第25頁(yè)下、26頁(yè)上。。具體到對(duì)于沈曾植學(xué)問(wèn)境界及研究業(yè)績(jī)的表彰⑤《沈乙庵先生七十壽序》：“先生少年固已盡通國(guó)初及乾嘉諸家之說(shuō);中年治遼金元史、治四裔地理,又為道咸以降諸家之學(xué)。然一秉先正成法,無(wú)或逾越。其于人心世道之污隆、政事之利病,必窮其源委,似國(guó)初諸老。其視經(jīng)史為獨(dú)立之學(xué),而益探其奧窔,拓其區(qū)宇,不讓乾嘉諸先生。至于綜攬百家,旁及二氏,一以治經(jīng)史之法治之,則又為自來(lái)學(xué)者所未及。”,怎么看都好像是在為自己樹(shù)立學(xué)問(wèn)的標(biāo)桿,或者說(shuō)是一種自我期許。而對(duì)于清學(xué)三變的表述,此前幾年已經(jīng)出現(xiàn)。1913年7月至1914年5月連載于《盛京日?qǐng)?bào)》的《東山雜記》,其卷2有“國(guó)朝學(xué)術(shù)”則：

大抵國(guó)初諸老,根柢本深,規(guī)模亦大,而粗疏在所不免;乾嘉諸儒,亦有根柢,有規(guī)模,而加之以專,行之以密,故所得獨(dú)多;嘉道以后,經(jīng)則主今文,史則主遼金元,地理則攻西北,此數(shù)者亦學(xué)者所當(dāng)有事,諸儒所攻,究不為無(wú)功,然于根柢規(guī)模,遜于前人遠(yuǎn)矣。⑥王國(guó)維：《東山雜記》卷2“國(guó)朝學(xué)術(shù)”則,見(jiàn)趙利棟輯校：《王國(guó)維學(xué)術(shù)隨筆》,第103頁(yè)。

在我看來(lái),明確的學(xué)術(shù)史意識(shí),正是王國(guó)維學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。

就在與青木正兒談明清戲曲的1925年,任教清華研究院的王國(guó)維,暑假中應(yīng)學(xué)生會(huì)邀請(qǐng),作題為《最近二三十年中中國(guó)新發(fā)見(jiàn)之學(xué)問(wèn)》的專題演講(初刊《學(xué)衡》第45期,1925年9月)。講演開(kāi)門(mén)見(jiàn)山,斷言“古來(lái)新學(xué)問(wèn)起,大都由于新發(fā)見(jiàn)”。接下來(lái)便是：

自漢以來(lái),中國(guó)學(xué)問(wèn)上之最大發(fā)現(xiàn)有三：一為孔子壁中書(shū),二為汲冢書(shū),三則今之殷虛甲骨文字、敦煌塞上及西域各處之漢晉木簡(jiǎn)、敦煌千佛洞之六朝及唐人寫(xiě)本書(shū)卷、內(nèi)閣大庫(kù)之元明以來(lái)書(shū)籍檔冊(cè),此四者之一,已足當(dāng)孔壁汲冢所出,而各地零星發(fā)見(jiàn)之金石書(shū)籍,于學(xué)術(shù)有大關(guān)系者尚不與焉。故今日之時(shí)代,可謂之發(fā)見(jiàn)時(shí)代,自來(lái)未有能比者也。⑦《最近二三十年中中國(guó)新發(fā)見(jiàn)之學(xué)問(wèn)》,《靜庵文集續(xù)編》,《王國(guó)維遺書(shū)》第5卷,第65頁(yè)上-65頁(yè)下。

這則講演,不說(shuō)是學(xué)者王國(guó)維的“夫子自道”,起碼也讓我們對(duì)其學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向有了十分清晰的理解。因?yàn)? 19世紀(jì)末到20世紀(jì)初中國(guó)學(xué)術(shù)界在資料上的四項(xiàng)“最大發(fā)現(xiàn)”,都與羅振玉有直接或間接的聯(lián)系。而“近水樓臺(tái)先得月”的王國(guó)維,很早就意識(shí)到其學(xué)術(shù)價(jià)值。

王國(guó)維1913年7月至1914年5月連載于《盛京日?qǐng)?bào)》的《東山雜記》,若卷1中的“內(nèi)閣大庫(kù)書(shū)之發(fā)見(jiàn)”、“斯坦因所得長(zhǎng)城故址漢簡(jiǎn)”、“斯坦因三訪古”、“敦煌石室古寫(xiě)本書(shū)”、“簡(jiǎn)牘出土之事”等⑧參見(jiàn)趙利棟輯校：《王國(guó)維學(xué)術(shù)隨筆》,第40-46頁(yè)。,都讓你感覺(jué)到作者壓抑不住的興奮。尤其是屢次提及晉太康中汲冢所出書(shū),遠(yuǎn)比不上今日敦煌的發(fā)現(xiàn)：“數(shù)百年來(lái)爭(zhēng)重宋元刊本,今日得見(jiàn)六朝唐人寫(xiě)本書(shū),又得讀種種佚書(shū),不可謂非藝林一大快事也”①王國(guó)維：《東山雜記》卷1“敦煌石室古寫(xiě)本書(shū)”則,趙利棟輯校：《王國(guó)維學(xué)術(shù)隨筆》,第45頁(yè)。;“今則簡(jiǎn)牘西去,印本東來(lái),其可讀可釋,可久可傳,怠無(wú)異于原物。此今日藝術(shù)之進(jìn)步,而為古人所不可遇者也”②王國(guó)維：《東山雜記》卷1“簡(jiǎn)牘出土之事”則,趙利棟輯校：《王國(guó)維學(xué)術(shù)隨筆》,第46頁(yè)。;“漢人墨跡,自六朝之末至于唐宋久已無(wú)存,《淳化閣帖》所刻張芝等書(shū),實(shí)為幾經(jīng)傳摹之本。吾儕生千載后,反得見(jiàn)漢人手跡,不可謂非奇遇也”③王國(guó)維：《東山雜記》卷1“簡(jiǎn)中書(shū)體”則,趙利棟輯校：《王國(guó)維學(xué)術(shù)隨筆》,第47頁(yè)。。值得注意的是,“斯坦因三訪古”則在贊揚(yáng)斯坦因三次新疆訪古,“益于世界學(xué)術(shù)者必非淺鮮”的同時(shí),稱“我國(guó)學(xué)者亦可以興起矣”④王國(guó)維：《東山雜記》卷1“斯坦因三訪古”則,趙利棟輯校：《王國(guó)維學(xué)術(shù)隨筆》,第43頁(yè)。。此后不久,王國(guó)維與羅振玉合作完成《流沙墜簡(jiǎn)》,很是得意,于1914年7月17日致信繆荃孫：“考釋雖草草具稿,自謂于地理上裨益最多,其余關(guān)于制度名物者亦頗有創(chuàng)獲,使竹汀先生輩操觚,恐亦不過(guò)如是?！苯酉聛?lái)稱“比年以來(lái)擬專治三代之學(xué)”,因“此事自宋迄近數(shù)十年無(wú)甚進(jìn)步”,直到羅振玉得益于甲骨文的啟發(fā),方才有大突破。自信《流沙墜簡(jiǎn)》一書(shū)除小學(xué)上的發(fā)見(jiàn),“此外有裨于國(guó)邑、姓氏、制度、文物之學(xué)者,不勝枚舉;其有益于釋經(jīng),固不下木簡(jiǎn)之有益于史也”⑤吳澤主編：《王國(guó)維全集·書(shū)信》,第40-41頁(yè)。。

王國(guó)維的摯友陳寅恪,曾在《陳垣敦煌劫馀錄序》中,談?wù)搶W(xué)者之“預(yù)流”與“未入流”,關(guān)鍵就在于對(duì)“新材料與新問(wèn)題”有無(wú)足夠的敏感：

一時(shí)代之學(xué)術(shù),必有其新材料與新問(wèn)題。取用此材料,以研求問(wèn)題,則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流。治學(xué)之士,得預(yù)于此潮流者,謂之預(yù)流(借用佛教初果之名)。其未得預(yù)者,謂之未入流。此古今學(xué)術(shù)史之通義,非彼閉門(mén)造車之徒,所能同喻者也。⑥陳寅恪：《陳垣敦煌劫馀錄序》,《金明館叢稿二編》,第236頁(yè)。

20世紀(jì)上半葉中國(guó)文史學(xué)界的四大發(fā)現(xiàn),甲骨文、敦煌遺書(shū)、居延竹簡(jiǎn)、大內(nèi)檔案,讓對(duì)學(xué)術(shù)發(fā)展方向極為敏感的王國(guó)維“目不暇接”,經(jīng)過(guò)一番艱難的選擇,深感“時(shí)不我待”,只好將已漸入佳境的戲劇研究盡早結(jié)束。接下來(lái)的幾年,王國(guó)維學(xué)術(shù)上大有創(chuàng)獲,如1917年撰成《殷卜辭中所見(jiàn)先公先王考》、《殷卜辭中所見(jiàn)先公先王續(xù)考》、《殷周制度論》等宏文,開(kāi)辟了以甲骨文考證上古史的新天地⑦1903年因羅振玉助劉鶚校印《鐵云藏龜》,王國(guó)維得以初見(jiàn)甲骨文字,但最初并未將其作為主攻方向?！蹲罱曛兄袊?guó)新發(fā)見(jiàn)之學(xué)問(wèn)》中有曰：“光緒壬寅,劉氏選千余片影印傳世,所謂《鐵云藏龜》是也?！币?jiàn)《靜庵文集續(xù)編》,第66頁(yè)上。。設(shè)想若非及時(shí)轉(zhuǎn)向,焉能有如此成績(jī)!這中間,除了對(duì)甲骨文認(rèn)識(shí)逐步深入,還有就是學(xué)術(shù)取舍上的當(dāng)機(jī)立斷。

在撰于1905年的《自序二》中,王國(guó)維自稱其嗜好“漸由哲學(xué)而移于文學(xué),而欲于其中求直接之慰藉者也”;同時(shí)又稱“因詞之成功,而有志于戲曲,此亦近日之奢愿也”。前一轉(zhuǎn)向很快實(shí)現(xiàn),后一轉(zhuǎn)向則不無(wú)波折——所謂“有志于戲曲者”,原本設(shè)想的是繼承元雜劇及明清傳奇的事業(yè),其工作目標(biāo)是創(chuàng)作可與“西洋之名劇”比肩的中國(guó)戲劇?！按擞嗨宰酝洳幻?而獨(dú)有志乎是也?！雹嗤鯂?guó)維：《自序二》,《靜庵文集續(xù)編》,《王國(guó)維遺書(shū)》第5卷,第21頁(yè)上-22頁(yè)上?？稍趯?shí)際操作中,竟一轉(zhuǎn)而成了戲劇史研究。嚴(yán)格說(shuō)來(lái),《宋元戲曲考》屬于“史學(xué)”而非“文學(xué)”,轉(zhuǎn)型已經(jīng)發(fā)生。在這個(gè)意義上,1913年之放棄“戲曲”而轉(zhuǎn)治“古史”,研究的對(duì)象變了,學(xué)問(wèn)的方法及趣味卻依舊。

在“詩(shī)”與“史”的碰撞中,王國(guó)維最終選擇了后者,這與其精神氣質(zhì)有很大關(guān)系。古今文人之“為賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)愁”,本當(dāng)不得真;可王國(guó)維不一樣,日后的投湖自盡,從早年的詩(shī)句可看出端倪。吟成于“甲辰”(1904)的《病中即事》有曰：“因病廢書(shū)增寂寞,強(qiáng)顏入世苦支離?！雹嵬鯂?guó)維：《病中即事》,《靜庵文集·靜庵詩(shī)稿附》,《王國(guó)維遺書(shū)》第5卷,第114頁(yè)下?！绑w素羸弱,性復(fù)憂郁,人生之問(wèn)題,日往復(fù)于吾前”的王國(guó)維[10]王國(guó)維：《自序》,《靜庵文集續(xù)編》,《王國(guó)維遺書(shū)》第5卷,第20頁(yè)上。,其精神氣質(zhì)使得“讀叔本華之書(shū)而大好之”,格外欣賞“其觀察之精銳與議論之犀利”①王國(guó)維：《靜庵文集·自序》,《靜庵文集》,《王國(guó)維遺書(shū)》第5卷。。在我看來(lái),王國(guó)維之從“哲學(xué)”逃向“文學(xué)”,又從“文學(xué)”逃向“史學(xué)”,一步步地,都是在與其憂郁氣質(zhì)與悲觀情懷抗?fàn)?。以盡可能冷峻、客觀、平和的心態(tài),從事艱深的學(xué)術(shù)研究,對(duì)于格外敏感的王國(guó)維來(lái)說(shuō),更容易“安身立命”。否則,整日沉湎在悲觀主義的哲學(xué)或文學(xué)里,自殺悲劇很可能提早發(fā)生。

王國(guó)維1913年后盡棄舊業(yè),不再?gòu)氖聭騽∈费芯?此舉與其理解為蔑視明清傳奇,不如從“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”立論——其中有生命體驗(yàn),有學(xué)術(shù)史意識(shí),最重要的還是千載難逢的資料大發(fā)現(xiàn)。郭沫若曾對(duì)比王國(guó)維和魯迅：“王國(guó)維的《宋元戲曲史》和魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》,毫無(wú)疑問(wèn),是中國(guó)文藝史研究上的雙璧;不僅是拓荒的工作,前無(wú)古人,而且是權(quán)威的成就,一直領(lǐng)導(dǎo)著百代的后學(xué)?！雹诠簦骸遏斞负屯鯂?guó)維》,初刊1946年10月《文藝復(fù)興》第3卷第2期,引文見(jiàn)《郭沫若全集》文學(xué)編第20卷,北京：人民文學(xué)出版社,1992年,第306頁(yè)。有趣的是,王國(guó)維治戲曲史六年(1908-1913),魯迅治小說(shuō)史五年(1920-1924),二者都是扎硬寨打死仗,取得后人難以企及的業(yè)績(jī);然后又都突然撒手,從此不再重理舊業(yè)。后人或許感嘆噓唏,但對(duì)于當(dāng)事人來(lái)說(shuō),大局已定,日后只是補(bǔ)苴罅漏,沒(méi)有多大的意思,及時(shí)撤退,實(shí)乃明智之舉。

魯迅對(duì)于自家著作頗為自得,《中國(guó)小說(shuō)史略》的《序言》劈頭就是：“中國(guó)之小說(shuō)自來(lái)無(wú)史”;后人恰如其分地添上一句：“有史自魯迅始”。魯迅自稱治小說(shuō)史,每一部分“我都有我獨(dú)立的準(zhǔn)備”③魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略·序言》《,魯迅全集》第9卷,第4頁(yè);《華蓋集續(xù)編·不是信》《,魯迅全集》第3卷,第229頁(yè)。。將《古小說(shuō)鉤沉》、《唐宋傳奇集》、《小說(shuō)舊聞鈔》三書(shū),與《中國(guó)小說(shuō)史略》相對(duì)照,不難發(fā)現(xiàn)魯迅著述之嚴(yán)謹(jǐn)④參見(jiàn)陳平原：《作為文學(xué)史家的魯迅》,《學(xué)人》第4輯,南京：江蘇文藝出版社,1993年。。至于王國(guó)維,《宋元戲曲考·自序》有云：“凡諸材料,皆余所蒐集;其所說(shuō)明,亦大抵余之所創(chuàng)獲也。世之為此學(xué)者自余始,其所貢于此學(xué)者亦以此書(shū)為多,非吾輩才力過(guò)于古人,實(shí)以古人未嘗為此學(xué)故也?！雹萃鯂?guó)維：《宋元戲曲考·自序》,《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷。既然如此,開(kāi)天辟地的工作已經(jīng)完成,發(fā)凡起例也早就做好,志向遠(yuǎn)大的學(xué)者,當(dāng)然有理由打點(diǎn)行裝,重新出發(fā)。

二、聲韻之美與體味之深——吳梅對(duì)于戲曲研究的貢獻(xiàn)

談?wù)?0世紀(jì)的中國(guó)戲劇史研究,吳梅(1884-1939)往往與王國(guó)維并列,合稱兩大奠基者。前者提出“以歌舞演故事”的戲劇概念,擅長(zhǎng)歷史文獻(xiàn)的考證以及文學(xué)意境的品鑒,其著作形式是從“曲錄”到“考原”再到“專史”;后者乃全才的曲學(xué)家：收藏、考訂、制作、歌唱無(wú)所不精,文辭、音律、家數(shù)、掌故無(wú)所不能,著作形式是從“曲話”、“序跋”起步,專注于“作法”及“通論”。一句話,前者重“史”,后者重“藝”。就曲學(xué)而言,王國(guó)維之“博雅”與吳梅之“專精”,可謂相映成趣。

吳梅《中國(guó)戲曲概論》卷上之“金元總論”有曰：“余嘗謂天下文字,惟曲最真,以無(wú)利祿之見(jiàn),存于胸臆也?！雹迏敲罚骸吨袊?guó)戲曲概論》卷上“一、金元總論”,《吳梅戲曲論文集》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1983年,第117頁(yè)。這與王國(guó)維贊賞“元?jiǎng)≈恼隆鳖H為相似⑦“蓋元?jiǎng)≈髡?其人均非有名位學(xué)問(wèn)也;其作劇也,非有藏之名山傳之其人之意也。彼以意興之所至為之,以自?shī)蕣嗜??！币?jiàn)王國(guó)維：《宋元戲曲考》,《王國(guó)維遺書(shū)》第15卷,第73頁(yè)下。,可此書(shū)卷中及卷下對(duì)明清兩代的雜劇、傳奇與散曲,同樣多有表彰,可見(jiàn)吳梅并不獨(dú)尊“元?jiǎng)　?。更重要的?王國(guó)維從文學(xué)史的角度,即所謂“一代有一代之文學(xué)”,為“元人之曲”打抱不平;吳梅的興趣則是讀曲、唱曲、制曲。1917-1922年,作為國(guó)立北京大學(xué)中國(guó)文學(xué)系教授的吳梅,在最高學(xué)府講授原本不登大雅之堂的“曲學(xué)”,曾引起很大爭(zhēng)議。立場(chǎng)迥異的論者,著眼的多為“文章”或“道德”,而吳梅本人更看重的卻是“音律”。按照學(xué)校的規(guī)定,講授“戲曲”及“戲曲史”等課程的吳梅,曾給修課學(xué)生發(fā)放《詞馀講義》,此講義1932年改題《曲學(xué)通論》,由商務(wù)印書(shū)館刊行。在該書(shū)的“自敘”中,作者闡明工作目標(biāo)：

丁巳之秋,余承乏國(guó)學(xué),與諸生講習(xí)斯藝,深惜元明時(shí)作者輩出,而明示條例,成一家之言,為學(xué)子導(dǎo)先路者,卒不多見(jiàn)。又自遜清咸同以來(lái),歌者不知律,文人不知音,作家不知譜,正始日遠(yuǎn),牙曠難期,亟欲薈萃眾說(shuō),別寫(xiě)一書(shū)。①吳梅：《曲學(xué)通論·自敘》,《吳梅戲曲論文集》,第259頁(yè)。

如此“自敘”,可見(jiàn)作者的興趣始終在劇曲之制作,且重在聲律,而非日后學(xué)界通行的“戲劇史”。單看章節(jié),從“調(diào)名”、“平仄”、“陰陽(yáng)”、“論韻”,到“正訛”、“務(wù)頭”、“十知”、“家數(shù)”,全都屬于廣義的“作法”,而非史學(xué)研究。

這與吳梅的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有直接的關(guān)系。在就任北大教授之前,吳梅并未受過(guò)正規(guī)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練,走的是傳統(tǒng)文人科考、游幕、詩(shī)酒酬唱的道路,雖曾短期任教于東吳大學(xué)堂(1905)、南京第四師范(1912)、上海民立中學(xué)(1913)等,但主要還是因《風(fēng)洞山》傳奇(1904)以及《奢摩他室曲話》(1907)、《顧曲麈談》(1914)等刊行,而被剛剛上任的北大校長(zhǎng)蔡元培看中。在《顧曲麈談》第1章“原曲”的卷首,有一段自述學(xué)曲經(jīng)歷的文字,值得征引：

余十八九歲時(shí),始喜讀曲,苦無(wú)良師以為教導(dǎo),心輒怏怏。繼思欲明曲理,須先唱曲,《隋書(shū)》所謂“彈曲多則能造曲”是也。乃從里老之善此技者,詳細(xì)問(wèn)業(yè),往往瞠目不能答一語(yǔ)?！鄳嵣?遂取古今雜劇傳奇,博覽而詳核之,……余乃獨(dú)行其是,置流俗毀譽(yù)于不顧,以迄今日,雖有一知半解,亦扣槃捫燭之談也。用貢諸世,以餉同嗜者。②吳梅：《顧曲麈談》第1章“原曲”,《吳梅戲曲論文集》,第3頁(yè)。

有此發(fā)憤學(xué)曲的經(jīng)歷,日后吳梅在南北各大學(xué)教書(shū),均以講授制作技巧而非史學(xué)研究見(jiàn)長(zhǎng)。只是因大學(xué)課程的設(shè)計(jì),才勉為其難地講講“戲曲史”。

學(xué)界雖表彰吳梅所涉曲學(xué)門(mén)類廣博,但大都著重在其獨(dú)步一時(shí)的曲律研究。若浦江清稱：“海內(nèi)固不乏專家,但求如吳先生之于制曲、譜曲、度曲、校訂曲本、審定曲律均臻絕頂之一位大師,則難有其人,此天下之公論也?！雹燮纸澹骸兜繀泅陌蚕壬?王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第63頁(yè)。王衛(wèi)民撰《吳梅評(píng)傳》,其第3章開(kāi)篇就是：“在戲曲理論方面,吳梅既研究曲律,也研究曲史,還寫(xiě)了不少劇本評(píng)論。其中以曲律研究的成就最為突出。時(shí)人之所以稱他為曲學(xué)大師、曲學(xué)祭酒,主要原因也在于此。”④王衛(wèi)民：《吳梅評(píng)傳》,石家莊：河北教育出版社,2002年,第101頁(yè)。江巨榮為上海古籍出版社新刊《顧曲麈談·中國(guó)戲曲概論》撰寫(xiě)“導(dǎo)讀”,表面上平分秋色,實(shí)則輕重有別：“吳梅曲學(xué)研究的重點(diǎn)分兩個(gè)方面：一是以考述曲的特性、構(gòu)成、演唱為中心的戲曲本體論,二是描述宋金元直至明清時(shí)期,包括散曲、戲曲在內(nèi)的‘曲’的發(fā)展史?！雹萁迾s：《〈顧曲麈談〉〈中國(guó)戲曲概論〉導(dǎo)讀》,吳梅：《顧曲麈談·中國(guó)戲曲概論》,上海：上海古籍出版社,2000年,第3頁(yè)。從1942年3月浦江清在《戲曲》上撰文,借憑吊先輩之機(jī),專門(mén)評(píng)述吳梅的曲學(xué)貢獻(xiàn),一直到今天,半個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)學(xué)界,大都注重這位“曲學(xué)全才”在制作、歌唱、吹奏、搬演方面的“真本事”,而相對(duì)忽略其戲劇史研究能力。

1916年商務(wù)印書(shū)館初刊的《顧曲麈談》,話題比較全面,兼及創(chuàng)作論與戲劇史;日后的著述,逐漸分道揚(yáng)鑣。若注重“曲律”的《曲學(xué)通論》、《南北詞簡(jiǎn)譜》以及傾向于“劇史”的《中國(guó)戲曲概論》、《元雜劇研究》,二者趣味迥異。至于在北京大學(xué)講授“中國(guó)文學(xué)史”課程,以及編寫(xiě)《中國(guó)文學(xué)史》講義,因作者并不看重,暫時(shí)忽略不計(jì)⑥參見(jiàn)陳平原：《不該被遺忘的“文學(xué)史”——關(guān)于法蘭西學(xué)院漢學(xué)研究所藏吳梅〈中國(guó)文學(xué)史〉》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期。。專講曲律的著作,固然多談各種“作法”,即便撰寫(xiě)“戲劇史”或“文學(xué)史”,吳梅仍主要以是否“合律”作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

從“曲律”角度讀曲、說(shuō)曲乃至構(gòu)建“曲史”,必須面對(duì)一個(gè)挑戰(zhàn)：文人學(xué)者擅長(zhǎng)或喜歡“作曲”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了,這個(gè)時(shí)候,曲律還有用嗎?對(duì)此,西南聯(lián)大中文系教授浦江清的辯解恰逢其時(shí)：

或謂曲律者為作曲而設(shè),作曲之時(shí)代如過(guò)去,則曲律之書(shū),殆將覆瓿。不知戲曲在文學(xué)之美以外,尚有聲律,吾人即僅有志于讀曲,欲衡量古人之劇本,而知其得失,曲律研究終不可廢也。①浦江清：《悼吳瞿安先生》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第62,62頁(yè)。

話是這么說(shuō),可王國(guó)維談“元?jiǎng)≈恼隆睆V為傳頌,而吳梅之“論南北曲作法”則應(yīng)者寥寥。原因是,后者不僅技術(shù)性強(qiáng),學(xué)習(xí)難度大,而且不太符合“時(shí)代潮流”。在《評(píng)王著〈元詞斠律〉》中,浦江清專門(mén)就此作了論述：

今日治國(guó)文學(xué)者,對(duì)于戲曲文學(xué)莫不感濃厚的興味,但或者偏在文學(xué)欣賞上,歷史考證上,版本目錄上,對(duì)于曲律研究感到興味的人不多,一則畏其難,二則疑其無(wú)用。一般的新文學(xué)家,既否定今日詞曲創(chuàng)作的價(jià)值,同時(shí)也不能同情于推敲詞律曲律的人了。②浦江清：《評(píng)王著〈元詞斠律〉》,《浦江清文錄》,北京：人民文學(xué)出版社,1989年,第171,172頁(yè)。

曲者本皆樂(lè)歌,必須合于工尺譜,故不得不有律,不得不有許多牌子,“即使單以戲曲當(dāng)文學(xué)作品讀,對(duì)于律的常識(shí)仍須具有,猶之讀西洋詩(shī),不能不知道西洋詩(shī)律”。在這個(gè)意義上,曲律乃治文學(xué)者必備的常識(shí)。對(duì)于南北曲律,古來(lái)并沒(méi)有很好的整理與研究,“直到吳瞿安先生的《南北詞簡(jiǎn)譜》方始用科學(xué)方法研究曲律”③浦江清：《評(píng)王著〈元詞斠律〉》,《浦江清文錄》,北京：人民文學(xué)出版社,1989年,第171,172頁(yè)。。這本來(lái)很重要,可實(shí)際上,晚清以降西洋的“文學(xué)”概念引進(jìn),讀者的欣賞趣味及評(píng)價(jià)尺度發(fā)生很大變化,學(xué)者們不太考慮詩(shī)詞曲賦小說(shuō)戲劇等不同體裁的特點(diǎn),一律著眼于“文字之美”。如此一來(lái),談?wù)撍卧s劇及明清傳奇時(shí),自覺(jué)不自覺(jué)地,對(duì)“音律”與“劇場(chǎng)”多有貶抑(關(guān)于“劇場(chǎng)”,先按下不表)。這就能解釋為何王、吳合稱,但后者的學(xué)術(shù)影響力,根本無(wú)法與前者相提并論。

當(dāng)然,不是所有學(xué)人都這么看,也有認(rèn)定吳梅的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)在王國(guó)維之上的,比如錢基博。在《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》中,錢從“古文學(xué)”的角度論述晚清的文、詩(shī)、詞、曲的成就,在這個(gè)論述框架中,吳梅的地位明顯高于王國(guó)維;

特是曲學(xué)之興,國(guó)維治之三年,未若吳梅之劬以畢生;國(guó)維限于元曲,未若吳梅之集其大成;國(guó)維詳其歷史,未若吳梅之發(fā)其條例;國(guó)維賞其文學(xué),未若吳梅之析其聲律。而論曲學(xué)者,并世要推吳梅為大師云。④錢基博：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》,長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社,1986年,第313頁(yè)。

從業(yè)時(shí)間長(zhǎng)短、研究范圍大小,這都可以忽略;甚至連“文學(xué)”與“聲律”的辨析,也都不是關(guān)鍵;最最要緊的還是,一個(gè)“詳其歷史”,另一個(gè)“發(fā)其條例”。換句話說(shuō),王國(guó)維的研究屬于“學(xué)問(wèn)”,而吳梅則直接對(duì)文人的“創(chuàng)作”有貢獻(xiàn)。

現(xiàn)代中國(guó)的“曲學(xué)”,到底偏于“文藝”,還是從屬“史學(xué)”,這一認(rèn)知的差異,決定了學(xué)界對(duì)于吳梅工作的不同評(píng)價(jià)。浦江清在談及吳梅的貢獻(xiàn)時(shí)稱：

雖然,處明清之際,一般文人才子皆能言曲,處三百年后,欲振拾墜緒,鉤稽玄微,不但盡古人之所長(zhǎng),且有以勝之者,則非大學(xué)者不辦,此所以先生之地位尤高也。⑤浦江清：《悼吳瞿安先生》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第62, 62頁(yè)。

這一褒揚(yáng)背后,等于承認(rèn)吳梅的業(yè)績(jī)?cè)凇俺星啊倍皇恰皢⒑蟆?。吳梅的入室弟子唐圭?1950年代撰《回憶吳瞿安先生》,刻意強(qiáng)調(diào)吳梅“集三百年來(lái)研究曲學(xué)的大成”：

在清末曲學(xué)極衰微的時(shí)期,先生以畢生精力從文學(xué)、音樂(lè)、戲劇各方面研究曲學(xué),集三百年來(lái)研究曲學(xué)的大成,開(kāi)近代研究曲學(xué)的風(fēng)氣,先生的功績(jī)是永不磨滅的。⑥唐圭璋：《回憶吳瞿安先生》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第88頁(yè)。

這里的“集大成”,更多體現(xiàn)傳統(tǒng)文人的雅趣,即兼及曲學(xué)的方方面面,尤其關(guān)注曲辭和聲律。從這一角度考量,王國(guó)維確實(shí)不及吳梅。可也正是這種“振拾墜緒”的努力,使得吳梅的工作“繼承”多于“發(fā)展”,整體上看缺乏時(shí)代感和創(chuàng)新意識(shí),更像是在延續(xù)傳統(tǒng)曲學(xué),而不是在西學(xué)大潮沖擊這一大背景下展開(kāi)的

③ 浦江清：《評(píng)王著〈元詞斠律〉》,《浦江清文錄》,北京：人民文學(xué)出版社, 1989年,第171, 172頁(yè)。“戲劇研究”①康保成稱：“王國(guó)維的同輩吳梅是固守曲本位的最后一位大家。他對(duì)傳統(tǒng)曲學(xué)的總結(jié)和梳理無(wú)疑是有意義的,然而,從戲劇學(xué)的角度看,過(guò)分地強(qiáng)調(diào)曲辭和聲律,則與已被理論界認(rèn)同和接收的新的戲劇觀念背道而馳。”見(jiàn)《儺戲藝術(shù)源流》,廣州：廣東高等教育出版社,1999年,第2頁(yè)。。

與王國(guó)維之注重史料、擅長(zhǎng)考證相反,吳梅的著述“不屑屑于考據(jù)”,立論時(shí)以我為主,任意馳驅(qū)。談及湯顯祖的“臨川四夢(mèng)”時(shí),吳梅以鬼、俠、仙、佛相比附,稱“《還魂》,鬼也;《紫釵》,俠也;《邯鄲》,仙也;《南柯》,佛也”,這明顯是借用明人王思任《〈批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭〉敘》的說(shuō)法②謔庵居士(王思任)《〈批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭〉敘》云：“《邯鄲》仙也,《南柯》佛也,《紫釵》俠也,《牡丹亭》情也。若士以為情不可以論理,死不足以盡情,百千情事,一死而止,則情莫有深于阿麗者矣?！币?jiàn)蔡毅編：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第2冊(cè),濟(jì)南：齊魯書(shū)社,1989年,第1228頁(yè)。,好在吳梅還有“蓋前四人為場(chǎng)中之傀儡,而后四人則提掇線索者也”等進(jìn)一步的發(fā)揮③吳梅：《中國(guó)戲曲概論》卷中,《吳梅戲曲論文集》,第159頁(yè)。。而《顧曲麈談》第4章“談曲”,論及湯顯祖、沈璟之爭(zhēng),有曰：“余謂二公譬如狂狷,天壤間應(yīng)有兩項(xiàng)人物,倘能守詞隱先生之矩矱,而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情,豈非合之兩美乎?”④吳梅：《顧曲麈談》第4章“談曲”,《吳梅戲曲論文集》,第105頁(yè)。這話很精彩,可惜來(lái)自晚明戲曲理論家呂天成的《曲品》⑤參閱呂天成：《曲品》卷上,見(jiàn)《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè),北京：中國(guó)戲劇出版社,1959年,第213頁(yè)。,只不過(guò)中間略為刪節(jié)。

吳梅著述中常有這種情況,將前人的話捏合成文,還“余謂”云云,明顯與現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范不合。若抄得好,也還說(shuō)得過(guò)去(因那時(shí)“學(xué)術(shù)規(guī)范”剛剛建立,老一輩學(xué)者不太適應(yīng)),最怕的是以訛傳訛。在《王實(shí)甫〈西廂記〉》中,吳梅稱：“元人科白,俱有定則,而皆不甚注意,不過(guò)應(yīng)接場(chǎng)面,以便驅(qū)使曲文而已?！雹迏敲罚骸锻鯇?shí)甫〈西廂記〉》,《吳梅戲曲論文集》,第495頁(yè)。這個(gè)說(shuō)法,同樣淵源有自,明人臧晉叔《元曲選序》已著先鞭⑦臧懋循：《〈元曲選〉自序一》云：“或又謂主司所定題目外,止曲名及韻耳,其賓白則演劇時(shí)伶人自為之,故多鄙俚蹈襲之語(yǔ)。”見(jiàn)蔡毅編：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第1冊(cè),第438頁(yè)。。日后的戲劇史家,多對(duì)此說(shuō)表示懷疑：上世紀(jì)30年代,周貽白撰《中國(guó)劇場(chǎng)史》,便稱：“且戲劇之為戲劇,全仗曲、白相互為用,賓白在戲劇里所占的地位,其重要并不亞于曲子?！雹嘀苜O白：《中國(guó)劇場(chǎng)史》,上海：商務(wù)印書(shū)館,1936年,第102-103頁(yè)。而董每戡論《西廂記》時(shí),也涉及此話題。分析“賴婚”一折時(shí),作者甚至只引賓白而不錄曲詞：

《西廂五劇》的“曲詞”和“賓白”血脈相通,一氣呵成,甚之,像我在前面所引的,也前后貫串,人物內(nèi)心和外表所應(yīng)有的戲都可以在這些“白口”中找得到,幾乎沒(méi)有一句話不是作者依據(jù)“規(guī)定情境”和客觀存在的人物性格而推敲琢磨出來(lái)的,決非演員可以隨便地臨時(shí)湊成的。這既可證明曲論家們的臆說(shuō)之不可靠,也可以證明曲論家們只鉆研“曲子”而忽視“賓白”的不合理,更可說(shuō)明論一個(gè)劇本非從舞臺(tái)演出角度來(lái)論不可?！皯蚯眽焊鶅翰恢皇恰扒?而是“戲”,綜合藝術(shù)的戲。⑨董每戡：《五大名劇論·〈西廂記〉論》,《董每戡文集》中卷,廣州：廣東高等教育出版社,1999年,第160-161頁(yè)。

重“曲詞”而輕“賓白”,這是吳梅作為曲學(xué)家的趣味使然;但論述時(shí)多襲舊說(shuō),直接化用明清兩代曲論家的結(jié)論,使得其著述不無(wú)瑕疵。

上世紀(jì)40年代,正當(dāng)學(xué)界忙于緬懷去世不久的吳梅先生時(shí),葉德均(1911-1956)在《風(fēng)雨談》發(fā)表《跋〈霜崖曲跋〉》,對(duì)吳梅“治學(xué)方法的隨意和考證的疏忽”以及論述“多半以曲文合譜合律為主”提出嚴(yán)厲的批評(píng)：

從上面許多違失、錯(cuò)誤諸點(diǎn)看來(lái),不僅態(tài)度失宜,治學(xué)方法茍簡(jiǎn);即所謂“不屑屑于考據(jù)”,也還不至于有這么多的錯(cuò)誤,有時(shí)簡(jiǎn)直絲毫不加考察就隨便下斷語(yǔ)。其原因當(dāng)為吳氏寫(xiě)跋文時(shí),亦與往日傳統(tǒng)文人作序跋相同,是漫不經(jīng)心隨意一揮而就的。自然專門(mén)學(xué)者的著述,并不是毫無(wú)錯(cuò)失,然而總不會(huì)像吳氏這樣信筆而寫(xiě)。如果不細(xì)細(xì)比勘,誰(shuí)也不會(huì)相信這些論曲的跋文,竟如此令人失望!①葉德均：《跋〈霜崖曲跋〉》,原刊《風(fēng)雨談》第9期,1944年2月;引文見(jiàn)《戲曲小說(shuō)叢考》,北京：中華書(shū)局,1979年,第494頁(yè)。

最后一句,“如此令人失望”的,原本是“一代曲學(xué)大師論曲的跋文”;入集時(shí)改為“這些論曲的跋文”,口氣已經(jīng)緩和多了。葉德均長(zhǎng)于書(shū)籍版本及人物事跡的辨析,其批評(píng)本身可以成立;可僅僅針對(duì)吳梅去世后弟子們輯錄的《霜厓曲跋》做文章,有失公道。

談及吳梅著作中“涉及戲曲史和考證”的部分“顯然的錯(cuò)誤、遺失之處也頗不少”,葉德均稱“趙景深先生在《讀曲隨筆》中已列舉其誤”。作為戲曲史家的趙景深,撰有《沈璟》、《談昆劇》、《中國(guó)古典戲曲理論》等長(zhǎng)文②趙景深：《沈璟》,載《讀曲隨筆》,上海：北新書(shū)局,1936年,第135-156頁(yè);《談昆劇》,載《戲曲筆談》,上海：上海古籍出版社,1980年新一版,第173-207頁(yè);《中國(guó)古典戲曲理論》,載《曲論新探》,上海：上海文藝出版社,1980年。,但總的來(lái)說(shuō),多關(guān)注作家軼聞,也稽查戲曲文獻(xiàn),但缺乏總體論述框架,著述比較瑣碎。這與其涉獵甚廣,除戲曲外,兼及童話研究、民間文學(xué)整理、歐洲文學(xué)介紹等,且主要在報(bào)紙而非專業(yè)雜志上發(fā)文章,有直接的關(guān)系③論者表彰其博學(xué),稱“趙先生對(duì)于所有的文藝樣式幾乎都涉獵過(guò),許多方面都有專著”(參見(jiàn)雷群明：《趙景深與戲曲研究》,見(jiàn)趙景深：《中國(guó)戲曲叢談》,濟(jì)南：齊魯書(shū)社,1986年,第343-361頁(yè));殊不知,這正是趙書(shū)所論多粗淺的緣故。。趙景深1940年撰《吳梅紀(jì)念》,格外表彰吳梅傳奇里的民族思想,而對(duì)其學(xué)術(shù)論著則持保留態(tài)度：“此處不預(yù)備評(píng)價(jià)他的曲學(xué)論著,因?yàn)樾虏牧系陌l(fā)現(xiàn)很多,因此他的論著可增補(bǔ)的地方也就不少”;“學(xué)院式的探討姑俟他日,現(xiàn)在所要說(shuō)的,只是他的作品與時(shí)代的關(guān)系?！雹苴w景深：《吳梅紀(jì)念》,《中國(guó)戲曲叢談》,第240-241頁(yè)。趙景深的《讀吳梅曲論》撰于1934年,指出《詞余講義》、《元?jiǎng)⊙芯緼BC》和《中國(guó)戲曲概論》的三處小疵,雖有道理,但無(wú)關(guān)大局⑤參見(jiàn)趙景深：《讀吳梅曲論》,《中國(guó)戲曲初探》,鄭州：中州書(shū)畫(huà)社,1983年,第23-25頁(yè)。。

葉德均的《跋〈霜崖曲跋〉》本是一則舊文,影響甚微;1979年中華書(shū)局刊行《戲曲小說(shuō)叢考》,將此文收錄其中,這才激起輯錄《霜厓曲跋》的任訥(任中敏)的強(qiáng)烈反彈。在《回憶瞿庵夫子》一文中,任中敏除了極力表彰師尊,更專門(mén)批駁“妄人無(wú)知”的葉德均,還加了個(gè)注：“葉德均于1957年自殺,趙景深代編《戲曲小說(shuō)叢考》一書(shū),不知何故,對(duì)外隱瞞其自殺?！苯酉聛?lái)引周恩來(lái)總理如何表?yè)P(yáng)昆劇,可見(jiàn)昆劇絕非“殘骸”;然后反唇相譏,你不是“殘骸”,為何還自殺⑥任中敏：《回憶瞿庵夫子》,王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第102-105頁(yè)。?！皻埡　痹圃?是針對(duì)葉文中的一段話：“現(xiàn)代人自有現(xiàn)代的歌曲戲劇可供歌唱、制譜、表演乃至創(chuàng)作,不必再去迷戀昆曲的殘骸?！比~氏認(rèn)定憑借個(gè)人努力(如編《南北詞簡(jiǎn)譜》)以達(dá)成一個(gè)“曲學(xué)昌明”的時(shí)代,已經(jīng)不可能了,故“吳氏殆為最后一位結(jié)束南北曲的制作、歌唱的學(xué)者”⑦葉德均：《跋〈霜崖曲跋〉》,《戲曲小說(shuō)叢考》,第484-485頁(yè)。。如此立說(shuō),不太謹(jǐn)嚴(yán);但任中敏的反批評(píng),含沙射影其有政治問(wèn)題,也實(shí)在不厚道⑧1956年7月6日,葉德均在云南大學(xué)教授任上,因遭誹謗而自殺;任文稱其自殺于1957年,對(duì)當(dāng)代中國(guó)史略有了解者,會(huì)馬上聯(lián)想到反右運(yùn)動(dòng)。。

不僅僅著眼學(xué)術(shù)功力,更兼及藝術(shù)修養(yǎng),這樣來(lái)談吳梅,方有通達(dá)的見(jiàn)解。比較王、吳學(xué)問(wèn),稱一注重歷史考證,一擅長(zhǎng)戲曲藝術(shù),這么說(shuō),大家都能接受。作為再傳弟子,鄧喬彬顯然覺(jué)得有義務(wù)為師祖爭(zhēng)一口氣,其《吳梅研究》第3章專論“吳梅的戲曲史觀與戲曲批評(píng)”,明里暗里都是吳王比較,如批評(píng)后者不擅長(zhǎng)曲律且全盤(pán)否定明人雜劇傳奇、強(qiáng)調(diào)“這一時(shí)期戲曲批評(píng)的成就主要是吳梅所作出的”、“在戲曲史觀上,吳梅卻有不少高于王國(guó)維之處”等⑨鄧喬彬：《吳梅研究》,上海：華東師范大學(xué)出版社,1990年,第68-109、80、87、92、91頁(yè)。。反而是鄧的指導(dǎo)教師萬(wàn)云駿(1910-1994)說(shuō)話比較有分寸：“由于吳先生兼有學(xué)人與才人之長(zhǎng),集作曲、論曲于一身,且精通曲律,長(zhǎng)于文詞,所論、所作自不同于他人,對(duì)曲學(xué)的個(gè)中三昧自有獨(dú)得之秘?！雹偃f(wàn)云駿：《〈吳梅研究〉序》,載鄧喬彬：《吳梅研究》。世人多從“學(xué)人”的角度來(lái)評(píng)說(shuō)吳梅,忽略其“才人”的一面,明顯有偏差。當(dāng)年吳梅剛?cè)ナ?弟子萬(wàn)云駿即撰寫(xiě)《悼瞿安師》,其中有一段話,我以為深得乃師神韻：

他當(dāng)了二十多年的教授,從他學(xué)詞曲的大學(xué)生也不在少數(shù),但是他們大多重理論而輕實(shí)際,好考據(jù)而少寫(xiě)作。瞿安師在醉后常常說(shuō)：“一個(gè)人文學(xué)的理論無(wú)論談得如何天花亂墜,我不會(huì)相信,他如能當(dāng)場(chǎng)寫(xiě)一篇出來(lái),我便佩服了?！雹谌f(wàn)云駿：《悼瞿安師》,初刊1939年5月8日《大美報(bào)》,見(jiàn)王衛(wèi)民編：《吳梅和他的世界》,第50頁(yè)。

顯然,在吳梅心目中,“創(chuàng)作”高于“研究”。這一點(diǎn),從去世前幾個(gè)月給弟子盧前(1905-1951)寫(xiě)信,作身后之托,可以看得很清楚：

計(jì)生平撰述,約告吾弟,身后之托,如是而已?！端獏兾匿洝范砦粗`清,《霜厓?cè)婁洝匪木硪殉汕灞?《霜厓?cè)~錄》一卷已成清本,《霜厓曲錄》二卷已刻,《霜厓?nèi)齽　啡N附譜已刻。此外如《顧曲麈談》、《中國(guó)戲曲史》、《遼金元文學(xué)史》,則皆坊間出版,聽(tīng)其自生自滅可也。惟《南北詞簡(jiǎn)譜》十卷,已成清本,為治曲者必需之書(shū),此則必待付刻,與前五種同此行世。③吳梅：《與盧前書(shū)》,《吳梅全集·理論卷》,石家莊：河北教育出版社,2002年,第1135頁(yè)。

回首平生,清點(diǎn)著述時(shí),吳梅耿耿于懷的是自家創(chuàng)作的“文錄”、“詩(shī)錄”、“詞錄”、“曲錄”以及“霜厓?nèi)齽　?至于那些已刊史著,“聽(tīng)其自生自滅可也”。為何專門(mén)提及《南北詞簡(jiǎn)譜》?那也是因其有利于創(chuàng)作。可見(jiàn),吳梅骨子里是“文人”,而非“學(xué)者”。

有感于“歌者不知律,文人不知音,作家不知譜”,吳梅長(zhǎng)期投身于戲曲的教學(xué)與研究,除了從一開(kāi)始就以音律為中心,再就是格外看重研究者的創(chuàng)作才能。著名報(bào)人張友鸞在《盧冀野懷念師尊》中,曾比較吳梅的兩個(gè)弟子：

吳瞿安(梅)授元曲南高師時(shí),有兩個(gè)得意弟子,一是盧冀野(前),一是任二北(中敏)。大體說(shuō)來(lái),盧較有才情,任卻肯下苦工。在寫(xiě)作方面,任不如盧;在研究方面,盧卻遜任一籌。④張友鸞：《盧冀野懷念師尊》,《盧前曲學(xué)四種》,北京：中華書(shū)局,2006年,第265頁(yè)。

那位深得吳梅欣賞、作身后之托的弟子盧前,曾“茲放【仿】前人論詩(shī)、論詞之例,成論曲絕句四十首”⑤盧前：《論曲雜句》,《盧前曲學(xué)四種》,第242頁(yè)。,以馬致遠(yuǎn)開(kāi)篇,以自家殿后。如此逞才使氣,當(dāng)然很可愛(ài),但與現(xiàn)代學(xué)術(shù)相去甚遠(yuǎn)。盧前也曾提及從小愛(ài)讀王國(guó)維的《宋元戲曲史》,“欲踵斯作,拾其遺闕”,最終編成總共7章的《明清戲曲史》。要說(shuō)“使學(xué)者知元后未嘗無(wú)曲”⑥盧前：《明清戲曲史·自序》,《盧前曲學(xué)四種》,第5頁(yè)。,這目的是達(dá)到了,因該書(shū)開(kāi)列不少劇目曲目;但論述過(guò)于粗糙,比起“自序”中提及的“東友青木正兒”,差距實(shí)在太大了。論個(gè)人才華或精神氣質(zhì),盧前明顯更得師長(zhǎng)神韻;但在學(xué)術(shù)史上的貢獻(xiàn),盧遠(yuǎn)不及“肯下苦工”的任中敏。這一對(duì)得意門(mén)生的差異,正好凸顯了吳梅“曲學(xué)”的縫隙——在“文”與“學(xué)”的巨大張力中,到底該如何立足?

三、劇場(chǎng)之美與實(shí)踐之力——齊如山、周貽白、董每戡的戲劇史建構(gòu)

王國(guó)維注重史實(shí)考證,吳梅強(qiáng)調(diào)戲曲唱腔,還有劇場(chǎng)藝術(shù)呢?在這方面,作出較大貢獻(xiàn)的是齊如山(1875-1962)、周貽白(1900-1977)以及董每戡(1907-1980)。這三位戲劇研究者的共同特點(diǎn)是,強(qiáng)調(diào)戲劇應(yīng)該活在舞臺(tái)上,而不應(yīng)以書(shū)齋自限;而且,三人都有投身戲劇創(chuàng)作或演出的經(jīng)歷,其戲劇史建構(gòu)因而別具慧心,呈現(xiàn)出迥異于王、吳的新面目。

戲曲理論家齊如山,河北高陽(yáng)人,早年就讀京師大學(xué)堂,1912年起給梅蘭芳出謀劃策,甚至直接為其編劇。“我自民國(guó)四年起,到十七年止,連編新的,帶改舊的,共有四十多出,這不但是我編戲最勤的時(shí)候,而且別人也沒(méi)有在這樣短時(shí)間,編成過(guò)這么多戲?！痹蚴敲诽m芳常到上海演出,每回都得有新戲;再就是齊如山從歐洲歸國(guó),碰上世界大戰(zhàn),無(wú)法回去,干脆專心編戲。“因?yàn)槲揖帒?把大家的興趣也提起來(lái)”,一時(shí)間竟形成了文人參與編戲的熱潮①齊如山：《五十年來(lái)的國(guó)劇》,臺(tái)北：正中書(shū)局,1980年臺(tái)四版,第85-87頁(yè)。。

幾乎從一開(kāi)始參加京劇活動(dòng),齊如山就是兼及編戲與研究。除了初試鋒芒的《說(shuō)戲》(京華書(shū)局, 1912年),1920-1930年代,齊如山還以北平國(guó)劇學(xué)會(huì)的名義刊行了“齊如山劇學(xué)叢書(shū)”,包括《中國(guó)劇之組織》、《京劇之變遷》、《腳色名詞考》、《國(guó)劇身段譜》、《上下場(chǎng)》、《戲中之建筑物》、《臉譜》、《戲班》、《行頭盔頭》、《簡(jiǎn)要圖案》等。與學(xué)院派之考辨精細(xì)不同,齊著的好處是活色生香,且多有自家見(jiàn)解。1931年,齊如山與梅蘭芳、余叔巖等組成北平國(guó)劇學(xué)會(huì),建立國(guó)劇傳習(xí)所,編輯出版《戲劇叢刊》、《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》等。1950年代,年事已高的齊如山生活在臺(tái)北,晚年所撰《齊如山回憶錄》及《國(guó)劇藝術(shù)匯考》,乃總結(jié)性的著述。

原國(guó)民黨宣傳部長(zhǎng)張道藩為齊如山《國(guó)劇概論》作序,稱：“齊先生積一生研究國(guó)劇的心得,運(yùn)用于劇本創(chuàng)作上;復(fù)累積一生創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn),完成他國(guó)劇理論的建立?！雹趶埖婪骸丁磭?guó)劇概論〉序》,齊如山：《國(guó)劇概論》,臺(tái)北：文藝創(chuàng)作出版社,1953年。此說(shuō)在理。在我看來(lái),齊如山在戲劇史及戲劇理論方面的貢獻(xiàn),遠(yuǎn)超過(guò)其戲劇創(chuàng)作——但前者之所以成績(jī)斐然,又與后者的千錘百煉有關(guān)。

齊如山談京劇,最大特點(diǎn)是充滿自信。京師同文館出身的齊如山,其回憶錄第6章開(kāi)頭就是“我到歐洲去了幾次,在德法英奧比等國(guó)很看過(guò)些戲”;另外,在“往歐洲”、“看戲的由來(lái)”等節(jié),也談及其“西洋看戲的故事”③參見(jiàn)《齊如山回憶錄》,北京：寶文堂書(shū)店,1989年,第101、73、86頁(yè)。。如此執(zhí)著的戲迷,投身到京劇改革熱潮中,通過(guò)幫助梅蘭芳走向世界④《齊如山回憶錄》第7章結(jié)尾(第155頁(yè))：“他的名氣,固然我?guī)椭牧α坎恍?但我的名乃是由他帶起來(lái)。他的名氣到什么地方,我的名也就被彼處的人知道了。幾十年來(lái),知道梅的人,往往就提到我,由這種地方看,豈非他幫助了我呢?”,讓“中國(guó)劇”的魅力廣為人知。作為“齊如山劇學(xué)叢書(shū)之一”的《中國(guó)劇之組織》,書(shū)名由梅蘭芳題簽,《凡例》云：“此編初意備譯為西文,俾外賓知中劇之途徑,皆簡(jiǎn)單言之,其詳容俟異日”;“此編所云中國(guó)劇,大致以北京現(xiàn)風(fēng)行皮黃為本位”⑤齊如山：《中國(guó)劇之組織·凡例》,《中國(guó)劇之組織》,北平：北華印刷局,1928年。。全書(shū)共8章,分別介紹唱白、動(dòng)作、衣服、盔帽靴鞋、胡須、臉譜、切末物件、音樂(lè)。著眼于外賓的閱讀與欣賞,希望全方位地介紹中國(guó)劇,故繞開(kāi)具體的劇本(那反而比較好辦,只要提供譯文或劇情梗概即可),形成了新的研究格局。此書(shū)最大特點(diǎn),在于對(duì)京劇的現(xiàn)狀及未來(lái)充滿信心,不斷強(qiáng)調(diào)這是“中國(guó)劇特別的組織”,作為外國(guó)觀眾,你必須努力理解,而不是懷疑乃至批評(píng)。如介紹過(guò)“背供”,接下來(lái)的評(píng)點(diǎn)是：

按背供一事,亦為中國(guó)劇之特點(diǎn),東西洋各國(guó)戲劇皆無(wú)之,亦為研究西洋劇者所不滿。惟鄙人則以為當(dāng)年研究發(fā)明出此種辦法來(lái),實(shí)為中國(guó)劇特優(yōu)之點(diǎn)。何也?因戲劇一有背供,則省卻無(wú)數(shù)筆墨,省卻無(wú)數(shù)烘托,而添出許多情趣。再者,西洋劇,亦有一人在場(chǎng)上,自言一二語(yǔ)之時(shí),而真人亦恒有自言自語(yǔ)之時(shí)。其背供之來(lái)源,大致即由于此。況西洋歌劇,往往一人在臺(tái)上自歌自唱,試問(wèn)此系對(duì)何人說(shuō)話?亦不過(guò)背供之義耳。⑥齊如山：《中國(guó)劇之組織》,第12-13,19頁(yè)。

“背供”如此,“歌舞”更是“不能與西劇之說(shuō)白相提并論也”：“又按中國(guó)劇,乃由古時(shí)歌舞嬗變而來(lái),故可以歌舞二字概之。出場(chǎng)后一切舉動(dòng),皆為舞,一切開(kāi)口發(fā)聲音,皆為歌?！雹啐R如山：《中國(guó)劇之組織》,第12-13,19頁(yè)。這一論述,日后概括為四句話,即齊氏的“國(guó)劇原理”：有聲必歌,無(wú)動(dòng)不舞,不許真物器上臺(tái),不許寫(xiě)實(shí)⑧齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》,沈陽(yáng)：遼寧教育出版社,1998年,第3頁(yè)。。至于“背供”的妙處,日后在《國(guó)劇藝術(shù)匯考》中也有進(jìn)一步的闡發(fā)①參見(jiàn)齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》,第77-79,94,124-134,1-2頁(yè)。。與同時(shí)代諸多以西學(xué)為標(biāo)桿的論述迥異,齊如山的《中國(guó)劇之組織》等,出現(xiàn)中西戲劇比較時(shí),總說(shuō)國(guó)劇如何如何好。學(xué)德文出身,對(duì)西方戲劇多有了解,正因此學(xué)術(shù)背景,齊如山不怕人家嘲笑他“閉塞”。

早年在北平創(chuàng)辦國(guó)劇學(xué)會(huì),齊如山發(fā)明“國(guó)劇”這個(gè)詞,指的是“中國(guó)戲劇”：“說(shuō)皮簧是國(guó)劇,當(dāng)然不能算錯(cuò),但它不過(guò)是國(guó)劇的一種,若以為國(guó)劇就是皮簧,那是不對(duì)的,可是皮簧劇界中人,或能唱皮簧的票界諸君,往往有這種思想。”②參見(jiàn)齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》,第77 - 79, 94, 124 - 134, 1 - 2頁(yè)。直至今天,齊如山的此番苦心,還是不太被接受,提獎(jiǎng)“國(guó)劇”者,大都有唯我獨(dú)尊的意思。說(shuō)京劇是中國(guó)戲劇的主要代表,這沒(méi)問(wèn)題;你硬要說(shuō)粵劇、潮劇也是“國(guó)劇”,一般不被接納。

作為一種戲劇史研究,齊如山的特殊貢獻(xiàn)在于其類似田野調(diào)查的研究方法。現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)史上,王國(guó)維注重史實(shí)考證,吳梅強(qiáng)調(diào)戲曲唱腔,齊如山則關(guān)注戲劇舞臺(tái)?！洱R如山回憶錄》中,有兩個(gè)互相矛盾的陳述：一是“胡君適之,一生治學(xué),最講多找證據(jù),我極佩服”;二是“吾國(guó)大學(xué)問(wèn)家著書(shū),向來(lái)只引證經(jīng)史,不管社會(huì)中實(shí)在的情形”③參見(jiàn)《齊如山回憶錄》第5、11章,引文見(jiàn)第98、259頁(yè)。。敬佩胡適的治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn),而鄙視只會(huì)“引證經(jīng)史”的學(xué)問(wèn)家,殊不知胡適的“拿證據(jù)來(lái)”,基本上局限于傳世文獻(xiàn)?！秶?guó)劇藝術(shù)匯考》之《自序》及《凡例》,有兩段話說(shuō)得很痛快：

這本書(shū)雖然是我寫(xiě)的,可是所有的規(guī)矩名詞等等,都是問(wèn)詢得來(lái),沒(méi)有一點(diǎn)是我創(chuàng)造的。固然其中的名詞,也有我代為斟酌者,但也都經(jīng)過(guò)許多老腳同意,方算規(guī)定。

研究國(guó)劇,以往沒(méi)有一本書(shū),可以作為參考的,全靠訪問(wèn)老腳,方才得到一些線索門(mén)徑,此層在書(shū)中已詳言之。然吾國(guó)著書(shū)的習(xí)慣,總要參考舊籍方能算是憑證,故此書(shū)雖說(shuō)是全靠訪問(wèn)得來(lái),但舊籍中,果有可供參考者亦極力搜羅,多方引證,所引用之書(shū)雖不多,而亦有幾百種。④齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考·自序》及《國(guó)劇藝術(shù)匯考·凡例》,見(jiàn)《國(guó)劇藝術(shù)匯考》。

可見(jiàn)此書(shū)的最大長(zhǎng)處在調(diào)查訪問(wèn),至于引證舊籍,那只是為了適應(yīng)“吾國(guó)著書(shū)的習(xí)慣”。臺(tái)靜農(nóng)在《讀〈國(guó)劇藝術(shù)匯考〉的感想》中,曾一語(yǔ)道破此書(shū)特色：“如山先生所用的方法,全靠訪問(wèn)老腳,然后歸納整理,得一結(jié)論。有如科學(xué)家,親身采輯,然后分析實(shí)驗(yàn),才能得到結(jié)果一樣?！雹菖_(tái)靜農(nóng)：《讀〈國(guó)劇藝術(shù)匯考〉的感想》,《龍坡雜文》,臺(tái)北：洪范書(shū)店,1988年,第150頁(yè)。

另外,齊如山的戲劇研究,基本上不講劇本,講的是“作為一種表演”的戲劇。不講劇本,轉(zhuǎn)而講動(dòng)作,講歌唱,講行頭,講臉譜,講戲臺(tái),講上下場(chǎng)等,這點(diǎn)日后頗有追隨者(如周貽白著《中國(guó)劇場(chǎng)史》),但很難超越。齊如山關(guān)于京劇的研究,注重舞臺(tái)實(shí)踐,強(qiáng)調(diào)有系統(tǒng)的記錄,所論多可在舞臺(tái)上得到印證,有時(shí)甚至兼及藝術(shù)指導(dǎo)。當(dāng)然,這么一來(lái),必定考證不夠精確,所論偏于瑣碎,與王國(guó)維等專精著述大相徑庭⑥清華大學(xué)中文系教授兼系主任朱自清在1934年3月16日的日記中稱：“齊如山來(lái)講演,首論衣服、道具、胡子,次論咳嗽、指、臺(tái)步、亮相,語(yǔ)甚精而有趣,唯其人只能分類而說(shuō)明,理論不足,又于昆曲多外行話也?！币?jiàn)《朱自清全集》第9卷,南京：江蘇教育出版社,1997年,第285頁(yè)。。注重記錄與整理,而不是稽考與闡釋,單就研究方法而言,接近于文化人類學(xué)。舉個(gè)例子,談及“行頭”時(shí),齊書(shū)有“行頭單子”、“關(guān)于圖畫(huà)的”、“關(guān)于記載的”、“關(guān)于行頭單子”、“關(guān)于實(shí)有的行頭”、“關(guān)于管箱人所談”、“整份戲箱”等節(jié)⑦參見(jiàn)齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》,第77 - 79, 94, 124 - 134, 1 - 2頁(yè)。,單看題目,確實(shí)很像調(diào)查報(bào)告。

《國(guó)劇藝術(shù)匯考·凡例》曾解釋為何“此書(shū)只談舞臺(tái)藝術(shù),不談劇本”,原因是“數(shù)百年來(lái)談?wù)咭讯?故暫從略”。第1章“前言”更提及有人研究劇本之來(lái)源,有人探討曲子之優(yōu)劣,還有人爭(zhēng)論曲子是否可唱,但研究的范圍多局限于以往的雜劇傳奇,跟現(xiàn)今舞臺(tái)上的演出關(guān)系不大。即便偶爾涉及昆曲、京劇或各地方戲曲,“大半是?？繒?shū)籍記載,缺少實(shí)地調(diào)查的工作,所以說(shuō)的話有許多不十分可靠,也可以說(shuō)錯(cuò)處極多”⑧參見(jiàn)齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》,第77-79,94,124-134,1-2頁(yè)。。有感于書(shū)上記載“國(guó)劇”不多,尤其是“對(duì)于臺(tái)上戲劇之組織,絕對(duì)沒(méi)有人談及”,齊如山就從這個(gè)薄弱環(huán)節(jié)入手：

好在我認(rèn)識(shí)的戲界人多,逢人便問(wèn),每到戲館子后臺(tái),見(jiàn)好腳就問(wèn),后來(lái)又知道,光問(wèn)好腳還不夠,于是連跑龍?zhí)?甚至管行頭,管水鍋等人,也都要問(wèn),后來(lái)又到各腳家中,問(wèn)了一年有余,才感覺(jué)是越老的腳,知道的越多,他雖不能詳知,更不能具體的告知,但談的多了,往往就找出些道理來(lái)。問(wèn)了回來(lái),就寫(xiě)在本子上,前后問(wèn)了二三十年,寫(xiě)了有五六十本,后來(lái)才由這里頭找材料,把他們所說(shuō)的話,都各歸了類,再由這里頭,找理論找原理之所在,找到原理之后,還不敢自信,再去請(qǐng)問(wèn)各位老名腳,他們都同意之后,才算規(guī)定。全部大體上歸納的都有了眉目,才入手編纂,想著把它寫(xiě)成一部有系統(tǒng)的記錄,寫(xiě)了有二十幾種,統(tǒng)名曰《齊如山劇學(xué)叢書(shū)》。①齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》,第3-4,132頁(yè)。

接下來(lái),齊簡(jiǎn)要介紹自家所著《中國(guó)劇之組織》、《京劇之變遷》等十書(shū)。而《國(guó)劇藝術(shù)匯考》的性質(zhì),恰好就是“集大成”——在舊作基礎(chǔ)上加以整理,且有不少修正與發(fā)揮。

舉個(gè)例子,《國(guó)劇藝術(shù)匯考》第6章“行頭”最為精彩,將后臺(tái)的戲箱娓娓道來(lái),說(shuō)得那么精致,實(shí)在難得。如宋元明清舞衣的變化,各種戲劇服裝的功能,老腳為何強(qiáng)調(diào)“寧穿破不穿錯(cuò)”,尤其是解說(shuō)為何“戲箱中第一件行頭為富貴衣,次才為蟒”,這涉及中國(guó)戲曲的虛擬性及審美觀：

富貴衣乃落魄文人之衣服,當(dāng)然是很污穢襤褸的,但穿的太破爛嘍,則不但不美觀,且于舞態(tài)大有妨害,所以特創(chuàng)了這樣一種,在青褶子上綴上十幾塊各色綢子,以便表現(xiàn)破爛,且于舞態(tài)動(dòng)作無(wú)妨,這種情形,不但在外國(guó)沒(méi)有,就是在中國(guó),在別的場(chǎng)合中,也沒(méi)有與此類似的規(guī)定。②齊如山：《國(guó)劇藝術(shù)匯考》,第3-4,132頁(yè)。

類似的說(shuō)法,在《中國(guó)劇之組織》中已出現(xiàn),如第3章“衣服”總論開(kāi)篇：“中國(guó)劇腳色所穿之衣服,名曰行頭。其樣式制法,乃斟酌唐宋元明,數(shù)朝衣服之樣式,特別規(guī)定而成者。故劇中無(wú)論何等人,穿何種衣服,均有特定規(guī)矩。不分朝代,不分地帶,不分時(shí)季,均照此穿法?！雹埤R如山：《中國(guó)劇之組織》,第43頁(yè)。第一“蟒”、第二“官衣”、第三“帔”、第四“褶子”、第五“太監(jiān)衣”、第六“玉帶”、第七“裙”……。在“褶子”部分,齊如山方才提及黑褶子上綴若干雜色綢子的“富貴衣”④“因劇中穿此衣之人,雖一時(shí)窮困,然盡系有志之正人,將來(lái)結(jié)局,一定富貴,所以名曰‘富貴衣’。”見(jiàn)齊如山：《中國(guó)劇之組織》,第46頁(yè)。。那時(shí)對(duì)于“富貴衣”的理解,顯然還不太深入,沒(méi)像日后將其提到“戲箱中第一件行頭”的地位。

可以說(shuō),王國(guó)維讓我們關(guān)注元雜劇,吳梅及青木正兒讓我們了解明清傳奇,而齊如山則讓我們洞悉活躍在當(dāng)代舞臺(tái)上的京劇(平劇)。單是這一點(diǎn),就值得我們?cè)偃潎@。

只有初中文化程度的周貽白,藝人出身,曾浪跡江湖,寫(xiě)過(guò)小說(shuō)、詩(shī)詞、曲藝、京劇、話劇、電影和各種考證文章,日后成為現(xiàn)代中國(guó)屈指可數(shù)的戲劇史專家⑤參閱周華斌：《周貽白傳略》,載周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》,上海：上海書(shū)店出版社,2004年,第642-662頁(yè)。。不同于大學(xué)教授吳梅之書(shū)齋讀曲,也不同于游歷歐洲歸來(lái)的齊如山之指點(diǎn)藝人,周貽白起步很低,可進(jìn)展神速,從1930年代至1960年代,四十年間,七次撰寫(xiě)中國(guó)戲劇史,先后出版了《中國(guó)戲劇史略》(商務(wù)印書(shū)館,1936年)、《中國(guó)劇場(chǎng)史》(商務(wù)印書(shū)館,1936年)、《中國(guó)戲劇小史》(永祥書(shū)局,1940年代)、《中國(guó)戲劇史》(中華書(shū)局,1953年)、《中國(guó)戲劇史講座》(中國(guó)戲劇出版社,1958年)、《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》(人民文學(xué)出版社,1960年)、《中國(guó)戲劇發(fā)展史綱要》(上海古籍出版社,1979年)等七部戲劇史專著。全史在胸,注重學(xué)科建設(shè),強(qiáng)調(diào)綜合性與演出性,加上持之以恒的探索,此乃戲劇史家周貽白的最大長(zhǎng)處。上世紀(jì)50年代后,周貽白出任中國(guó)戲劇學(xué)院(而不是綜合大學(xué)中文系)教授,成為該專業(yè)的權(quán)威學(xué)者,如此重任,使得其不斷“重寫(xiě)戲劇史”——其學(xué)術(shù)上的得失,俱緣于此。

1936年,周貽白在商務(wù)印書(shū)館同時(shí)推出《中國(guó)劇場(chǎng)史》和《中國(guó)戲劇史略》二書(shū),此舉可見(jiàn)其學(xué)術(shù)氣魄;更值得注意的是,書(shū)中表達(dá)了兼及聲律、才情與劇場(chǎng)的學(xué)術(shù)理想。沈璟與湯顯祖之爭(zhēng),實(shí)在太有名了,寫(xiě)戲劇史的都繞不開(kāi)。周貽白引述晚明戲曲理論家呂天成《曲品》“合之雙美”的說(shuō)法,而后稱：“不過(guò)守矩矱可以盡力做到;而才情屬之秉賦,卻不能勉強(qiáng)得來(lái)?！贝苏f(shuō)明顯偏向于湯顯祖;至于努力的方向,則另有目標(biāo)：“在明代末年,便出了一位馮夢(mèng)龍。他便是實(shí)行著‘守矩矱,發(fā)才情’的主張,似乎還曾兼顧到排場(chǎng)或關(guān)目?！雹僦苜O白：《中國(guó)戲劇史略》,上海：商務(wù)印書(shū)館,1936年,第82-84頁(yè)。實(shí)際上,馮夢(mèng)龍并沒(méi)有達(dá)到如此境界,不過(guò),此表述透露了周貽白的戲劇理想：守矩矱,發(fā)才情,重劇場(chǎng)。

周著《中國(guó)劇場(chǎng)史》也引王國(guó)維、吳梅、歐陽(yáng)予倩等人論述,但最主要的參考書(shū),當(dāng)屬齊如山的《中國(guó)劇之組織》。請(qǐng)看此書(shū)結(jié)構(gòu)：第1章“戲劇的形式”(含“劇場(chǎng)”、“舞臺(tái)”、“上下場(chǎng)門(mén)”、“后臺(tái)”四節(jié)),第2章“劇團(tuán)的組織”(含“劇團(tuán)”、“腳色”、“裝扮”、“砌末”、“音樂(lè)”五節(jié)),第3章“戲劇的出演”(含“唱詞”、“說(shuō)白”、“表情”、“武技”、“開(kāi)場(chǎng)與散場(chǎng)”五節(jié)),對(duì)照齊如山此前的著述,可見(jiàn)其整體思路上的影響,而不僅僅是若干直接引述②周著談“中國(guó)戲劇的行頭,雖號(hào)稱古裝,實(shí)無(wú)朝代可分”,以及關(guān)于“砌末”的討論,均大段引述《中國(guó)劇之組織》。見(jiàn)周貽白：《中國(guó)劇場(chǎng)史》,上海：商務(wù)印書(shū)館,1936年,第62、86頁(yè)。。

從1957年中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)舉辦“中國(guó)戲劇史”講座(講稿第二年公開(kāi)刊行),到1959年春天為中央戲劇學(xué)院的編導(dǎo)班授課,再到1960年秋季上海戲劇學(xué)院系列演講,再到1961年承接高教部編寫(xiě)高等藝術(shù)院校教材任務(wù),如此逐步修訂成書(shū),決定了周著《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》深受時(shí)代思潮影響,如努力學(xué)習(xí)馬列主義和毛澤東理論,刻意凸顯民間和宮廷兩條道路的斗爭(zhēng)等。但大致說(shuō)來(lái),此書(shū)的學(xué)術(shù)質(zhì)量還是不錯(cuò)。如《中國(guó)戲劇史講座》第10講“京劇及各地方劇種”中,提及近代汪笑儂的“改良新劇”,雖篇幅很小,但頗有新意③參見(jiàn)周貽白：《中國(guó)戲劇史講座》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1958年,第261-262頁(yè)。。1979年作為遺著刊行的《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》,除了“花雅兩部的分野”(第23章)、“四大徽班與皮黃”(第24章)、“京劇與各地方劇種”(第25章)等章很有特色,最精彩的還屬第26章“辛亥革命前后的各地方戲曲”④參見(jiàn)周貽白：《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》,上海：上海古籍出版社,1979年,第434-563,176-181頁(yè)。。這一部分論述,屬于作者首創(chuàng),格外值得關(guān)注。

體現(xiàn)周貽白戲劇史著之包羅萬(wàn)象,除了《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》關(guān)注近代地方戲劇,還有《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》之談?wù)撍卧蠎?。作者感慨“在中?guó)戲劇歷史上極有地位的南戲(即戲文),為了元代雜劇過(guò)分興盛的緣故,反致湮沒(méi)無(wú)聞”⑤周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》,第119,119-163頁(yè)。,因而設(shè)專章論述,這點(diǎn)明顯超越王國(guó)維。當(dāng)然,周貽白之所以能這么做,那是因?yàn)橛写饲爸T多學(xué)者的艱苦蒐集與專深探索,如錢南揚(yáng)《宋元南戲百一錄》(哈佛燕京學(xué)社,1934年)、趙景深《宋元戲文本事》(北新書(shū)局,1934年)、陸侃如與馮沅君《南戲拾遺》(哈佛燕京學(xué)社,1936年)、錢南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》(古典文學(xué)出版社,1956年)、趙景深《元明南戲考略》(作家出版社,1958年)等。雖非自出機(jī)杼,但能及時(shí)將學(xué)界成果吸納,不斷更新知識(shí),完善自家學(xué)術(shù)體系⑥周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》,第119, 119 - 163頁(yè)。,也是難得的本事。至于精細(xì)的文本分析,似乎并非周貽白的長(zhǎng)項(xiàng)。如《中國(guó)戲劇史講座》談及王實(shí)甫《西廂記》如何革新、完善了董解元《西廂記諸宮調(diào)》,立意甚好,可惜論述不夠精細(xì)⑦“在全劇中寫(xiě)得最成功的人物,便是紅娘”;至于惠明和尚“人物性格寫(xiě)得這樣好的,實(shí)不多見(jiàn)”。這兩個(gè)人物都是王實(shí)甫的創(chuàng)造,“是董氏‘諸宮調(diào)’所涉想不到的”。參見(jiàn)周貽白：《中國(guó)戲劇史講座》,第98-100頁(yè)。;到了《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》,雖增加了若干引文,還是沒(méi)能進(jìn)一步深入開(kāi)掘⑧參見(jiàn)周貽白：《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》,上海：上海古籍出版社, 1979年,第434 - 563, 176 - 181頁(yè)。。

這是因?yàn)?周貽白的最大長(zhǎng)處不在案頭讀戲,而是一再?gòu)?qiáng)調(diào)戲劇本為演出而設(shè),必須將其還原到劇場(chǎng)。也就是《中國(guó)戲劇史·凡例》所表述的：

中國(guó)戲曲史之作,不一其書(shū),但皆注重劇本之編撰,或臧否文辭,或陳述梗概。本書(shū)則于文辭聲律之外,兼及各代戲劇扮演情形。蓋戲劇本為登場(chǎng)而設(shè),若徒紀(jì)其劇本,則為案頭之劇,而非場(chǎng)上之劇矣。⑨周貽白：《中國(guó)戲劇史·凡例》,《中國(guó)戲劇史》上冊(cè),上海：中華書(shū)局,1953年。

作為“文學(xué)”的戲劇與作為“舞臺(tái)”的戲劇,二者之間有很大區(qū)隔。周貽白特別強(qiáng)調(diào)后者,有其合理性。在現(xiàn)代的學(xué)科分類中,戲劇本就兼有文學(xué)與藝術(shù)雙重功能,如只談“文字”或“音律”,戲劇的獨(dú)特魅力及完整性必定大受影響。1953年,上海中華書(shū)局推出周著上中下三冊(cè)《中國(guó)戲劇史》,此書(shū)“計(jì)自屬稿至今,共凡十年。中經(jīng)敵偽搜查,幾被抄沒(méi)”,能公開(kāi)出版,周貽白自是十分興奮,其撰于1950年11月10日的《自序》稱：

蓋戲劇本為上演而設(shè),非奏之場(chǎng)上不為功,不比其他文體,僅供案頭欣賞而已足。是則場(chǎng)上重于案頭,不言可喻。設(shè)徒根據(jù)劇本以辨源流,終屬偏頗。往者,予曾以不多篇幅,著為《中國(guó)戲劇史略》一書(shū)。因感于場(chǎng)上情形,所敘過(guò)簡(jiǎn),復(fù)另撰《中國(guó)劇場(chǎng)史》一種,藉資補(bǔ)救。兩書(shū)雖能并行,然已離案頭與場(chǎng)上為二。昧厥初心,不無(wú)耿耿。當(dāng)時(shí)即萌改編之念,而苦無(wú)余晷?？箲?zhàn)軍興,潛居多暇,乃以年余之力,從事撰作。初稿既成,較前兩書(shū)擴(kuò)充不止十倍。①周貽白：《中國(guó)戲劇史·自序》,《中國(guó)戲劇史》上冊(cè)。

從分別撰寫(xiě)“戲劇史”與“劇場(chǎng)史”,到合“案頭”與“場(chǎng)上”為一,再到兼及近代各地方戲曲,周貽白的戲劇史著述規(guī)模宏大,而其立足點(diǎn),就像馮其庸說(shuō)的,“他是聯(lián)系舞臺(tái)演出來(lái)講戲曲發(fā)展的”②馮其庸《〈中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要〉序》表彰周貽白治戲曲史的鮮明特點(diǎn)：“從唐宋以來(lái)的各種戲劇演出形式(包括音樂(lè)、表演、服裝、化裝),都有所探討和論述?！币?jiàn)周著《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》“卷首”。。

周貽白出身貧寒,但進(jìn)入大學(xué)教書(shū)后,著述盡可能規(guī)范化。其征引古書(shū)及近人著述,大都注明出處,這點(diǎn)與吳梅、齊如山不同?；蛟S是性格倔強(qiáng),周貽白喜歡與人爭(zhēng)辯,如與王國(guó)維論元?jiǎng)『涂婆e之關(guān)系,與齊如山談行頭,與孫楷第爭(zhēng)傀儡戲③參見(jiàn)《中國(guó)戲劇與傀儡戲影戲——對(duì)孫楷第先生〈傀儡戲考原〉一書(shū)之商榷》,見(jiàn)周貽白：《中國(guó)戲曲論集》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1960年,第49-94頁(yè)。,與任中敏辯唐代戲?、軈㈤啞短拼臉?lè)舞與雜戲——關(guān)于〈唐戲弄〉一書(shū)的正謬》,見(jiàn)周貽白：《中國(guó)戲曲論集》,第433-465頁(yè)。。有些論辯關(guān)系大局,很精彩;但也有一些不太必要。如《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》談及元代雜劇的思想性與文詞結(jié)構(gòu)時(shí),引入王國(guó)維的《宋元戲曲考》。王稱元雜劇之所以興盛,與元初廢科舉有直接的關(guān)系;周辨正：“王氏此說(shuō),雖不為無(wú)見(jiàn),但元?jiǎng)≈d,主要原因當(dāng)與元代的社會(huì)背景和當(dāng)時(shí)一般人民的遭遇具有密切關(guān)系?！雹葜苜O白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》,第182,587-590頁(yè)。什么“密切關(guān)系”?也就是元蒙壓迫,人民痛苦,需要用雜劇來(lái)借題發(fā)揮或意存希望。這樣的論述,說(shuō)了等于沒(méi)說(shuō)。該書(shū)第30節(jié)“劇場(chǎng)的沿革與扮演”,大都采用舊作《中國(guó)劇場(chǎng)史》,只是略加修訂;論及服飾、衣箱及各色須髯,明明引用齊如山文字和繪圖,也非要批評(píng)幾句⑥周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》,第182,587-590頁(yè)。。至于收入1960年中國(guó)戲劇出版社版《中國(guó)戲曲論集》的長(zhǎng)文《唐代的樂(lè)舞與雜戲》,正文中添加副題“關(guān)于《唐戲弄》一書(shū)的正謬”。此文開(kāi)篇,即稱此書(shū)弊病很多：“如‘論多于述’,則因先有論點(diǎn),然后以所述資料作為印證?！墒亲C明以往治中國(guó)戲曲史的人都錯(cuò)了,而他才是百分之百的正確。”⑦參見(jiàn)周貽白：《中國(guó)戲曲論集》,第433頁(yè)。周文對(duì)任書(shū)的批評(píng)不無(wú)偏見(jiàn),只能說(shuō)是體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)觀念：即“論從史出”,學(xué)者須尊重史料,且對(duì)前賢著作保持溫情與敬意。有一點(diǎn)周貽白大概沒(méi)想到,穩(wěn)坐高位的“權(quán)威學(xué)者”,與身處邊緣的“挑戰(zhàn)者”,其學(xué)術(shù)立場(chǎng)、著述體例以及文章風(fēng)格,都可能有很大的差異。

原中山大學(xué)中文系教授董每戡的戲劇研究,同樣集中在書(shū)齋與劇場(chǎng)的對(duì)話。1951年,北京群眾書(shū)店刊行董著《戲劇的欣賞和創(chuàng)作》,劈頭就問(wèn)“怎樣讀劇”。除了引用美國(guó)學(xué)者韓德(T.W.Hunt)的話,稱“理想的戲劇是同時(shí)可以表演,也能符合最好文學(xué)的模范的”⑧《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》(1949)也引這句話,以及下面提到的“所謂戲劇的和演劇的這兩個(gè)名稱之間”云云,但都沒(méi)有注明出處。這兩段話出自美國(guó)學(xué)者T.W.Hunt所著Literature：It's ptinciples and problems。雖然董每戡在同年所撰《〈說(shuō)“傀儡”〉補(bǔ)說(shuō)》(見(jiàn)董著《說(shuō)劇》)中引了許多英文書(shū),且提及十多年前如何在東京帝國(guó)圖書(shū)館閱讀英文著作,但我認(rèn)為作者這回讀的是傅東華譯本《文學(xué)概論》(上海：商務(wù)印書(shū)館,1935年)。此譯本第2編第9章“文學(xué)上的未決問(wèn)題一”之“戲劇和舞臺(tái)的關(guān)系”中,有這兩段話(見(jiàn)傅譯本第427、428頁(yè)),只是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)略有變動(dòng)。,董每戡強(qiáng)調(diào),對(duì)于劇作家來(lái)說(shuō),舞臺(tái)知識(shí)與文學(xué)修養(yǎng)兩者兼?zhèn)?方能垂之久遠(yuǎn)。劇作家如此,研究者何嘗例外：“一個(gè)讀劇本的人,首先須懂得這個(gè)基本的道理,那么讀起劇本來(lái)才不會(huì)偏嗜,評(píng)判起所讀的劇本的價(jià)值來(lái)也不致欠公正。”⑨董每戡：《戲劇的欣賞和創(chuàng)作》,《董每戡文集》上卷,第4、6頁(yè)。

長(zhǎng)期從事戲劇活動(dòng)的董每戡,1949年在商務(wù)印書(shū)館同時(shí)推出《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》和《西洋戲劇簡(jiǎn)史》。如此左右開(kāi)弓的“亮相”,很像十三年前的周貽白。不同的是,周強(qiáng)調(diào)案頭與場(chǎng)上合一,董則突出中西戲劇對(duì)話。這本《西洋戲劇簡(jiǎn)史》,總共才179頁(yè),從古希臘戲劇一直說(shuō)到20世紀(jì)美國(guó)劇作家?jiàn)W尼爾,你不能期待它有什么了不起的闡述;但如此寫(xiě)作姿態(tài),凸顯作者早年的趣味和修養(yǎng)——不是“國(guó)劇”,而是戲劇;不僅研究,而且創(chuàng)作。當(dāng)然,相對(duì)而言,《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》更能顯示作者學(xué)術(shù)上的銳氣。此書(shū)的“前言”引入王國(guó)維《宋元戲曲考》和青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》這兩部名著,稱后來(lái)的戲劇史大都“不免作文抄公”,這是他所不屑為的。既然前人“對(duì)于元明兩代作家的時(shí)地,劇曲的文章、故事、版本等都詳述過(guò)了,用不著我再來(lái)嚕蘇,于是也就換個(gè)方向,說(shuō)些和演劇有關(guān)的事”。至于如此立說(shuō)的依據(jù),來(lái)自美國(guó)學(xué)者韓德：

所謂戲劇的(文學(xué)性)和演劇的(演劇性)這兩個(gè)名稱之間,確有一種正當(dāng)?shù)牟顒e,前者指詩(shī)歌的內(nèi)在品性,后者指是否適于上演。①董每戡：《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史·前言》,《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》。

最好當(dāng)然是魚(yú)與熊掌兼得,萬(wàn)一做不到,非有所割舍不可,怎么辦?作為有長(zhǎng)期舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的教授,董每戡的態(tài)度很明確：

戲劇本來(lái)就具備著兩重性,它既具有文學(xué)性(Dramatic),更具有演劇性(Theatrical),不能獨(dú)夸這一面而抹煞那一面的,評(píng)價(jià)戲劇應(yīng)兩面兼重,萬(wàn)一不可能,不能不舍棄一方時(shí),在劇史家,與其重視其文學(xué)性,不如重視其演劇性,這時(shí)戲劇家的本分,也就是劇史家與詞曲家不相同的一點(diǎn)。②董每戡：《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史·前言》,《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》。

以“劇史家”自命的董每戡,其《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史》篇幅不大,但貫通古今,自成格局。全書(shū)共7章(考原、巫舞、百戲、雜劇、劇曲、花部、話劇),分別論述從史前時(shí)期到民國(guó)年間的演劇活動(dòng)?！翱荚辈糠忠敫窳_塞《藝術(shù)的起源》等國(guó)外學(xué)者的著述,此乃當(dāng)年時(shí)尚,也可見(jiàn)作者的趣味;最具特色的,還是第6章“花部(滿清時(shí)期)”。此章提及田際云的“舊戲革新”以及王鐘聲的新劇編演,至于結(jié)束語(yǔ),更見(jiàn)其學(xué)術(shù)立場(chǎng)：“民國(guó)以來(lái),諸腔又走進(jìn)了沒(méi)落期,藝術(shù)價(jià)值日低,在內(nèi)容上說(shuō),封建意識(shí)太濃,不合時(shí)代的需要,為時(shí)代所揚(yáng)棄?，F(xiàn)在是在掙扎之中,究其前途如何?未可卜知?！雹蹍㈤啞吨袊?guó)戲劇簡(jiǎn)史》第6章,見(jiàn)《董每戡文集》上卷,第252頁(yè)。另,在《中國(guó)戲劇簡(jiǎn)史·后語(yǔ)》中,作者稱：“舊戲?yàn)闀r(shí)代所揚(yáng)棄,但它的生命還有一絲延續(xù)的希望。我個(gè)人的看法,認(rèn)為這希望雖可由改良其劇本內(nèi)容及演出方法達(dá)到,不過(guò)所達(dá)到的恐仍止于延續(xù)其已趨沒(méi)落的生命而已,倘企圖使它回復(fù)到隆盛期那樣壓倒一切是不大可能的?！币?jiàn)《董每戡文集》上卷,第265-266頁(yè)。如此立論,接近五四新文化人的立場(chǎng),難怪其意猶未盡,甚至專設(shè)第7章“話劇(民國(guó)時(shí)期)”,從春柳社一直講到抗戰(zhàn)中的戲劇運(yùn)動(dòng)。如此看重西洋傳入的話劇,在專研傳統(tǒng)戲曲的學(xué)者中,持此文化立場(chǎng)的極少。這當(dāng)然與其長(zhǎng)期從事戲劇活動(dòng)——起步是劇作家,而后是導(dǎo)演,最后才走到戲劇研究——密不可分。因此,談?wù)摱筷膶W(xué)術(shù)著作,不能不從其早年的戲劇創(chuàng)作說(shuō)起。

上海戲劇文化出版社1932年出版的《C夫人肖像》,1933年再版時(shí),董每戡撰有“再版自序”：“事先,我并沒(méi)有計(jì)劃寫(xiě)這樣的一個(gè)三幕劇,美專劇團(tuán)的同志們逼促我寫(xiě),才于三個(gè)晚上被壓榨出這一個(gè)腳本?！雹芏筷骸禖夫人肖像·再版自序》,《董每戡文集》下卷,第75頁(yè)。1938年,董又撰《我怎樣寫(xiě)〈敵〉》：“‘一致劇社’要我在窮忙中抽片刻閑暇為他們寫(xiě)一個(gè)三幕劇。我答應(yīng)了,而且花不了二十個(gè)小時(shí)就把它寫(xiě)成,總算沒(méi)有誤了他們的公演?！雹荻筷骸段以鯓訉?xiě)〈敵〉》,《董每戡文集》下卷,第112頁(yè)。1941年,由成都空軍出版社刊行的“三幕一景防空劇”《天羅地網(wǎng)》,其《自序》中有云：“總是以極短促的時(shí)間,在極忙亂的環(huán)境中創(chuàng)作被人規(guī)定了主題的作品,所以從沒(méi)有產(chǎn)生一個(gè)優(yōu)秀的東西,這自是意中之事?！雹薅筷骸短炝_地網(wǎng)·自序》,《董每戡文集》下卷,第207頁(yè)。一開(kāi)始作者或許很得意,創(chuàng)作多幕話劇時(shí),往往“一揮而就”;后來(lái)逐漸清醒,反省時(shí)人以及自己因應(yīng)時(shí)勢(shì)的“急就章”：“在目前的刊物上及舞臺(tái)上所看到的腳本似乎公式化了,如此,要其作品偉大,決不是有望的”;“歸根結(jié)底地說(shuō)還是我們自己的作劇技術(shù)和演劇技術(shù)不好,并不是有了抗戰(zhàn)意義就行了”⑦參見(jiàn)董每戡：《起來(lái),劇作家們!》《,董每戡文集》下卷,第583頁(yè);《現(xiàn)在為什么演劇》《,董每戡文集》下卷,第594頁(yè)。。綜觀董每戡整個(gè)創(chuàng)作歷程,確實(shí)多為服務(wù)抗戰(zhàn)而作。沒(méi)能留下經(jīng)典劇目,這當(dāng)然很遺憾;但由此鍛煉了作者的寫(xiě)作及舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),對(duì)日后的研究亦有助益。1947年初,董每戡撰《漫談戲劇批評(píng)》,提及：“寫(xiě)一般的批評(píng)文章難,寫(xiě)戲劇批評(píng)的文章更不易”,因?yàn)閼騽∈蔷C合藝術(shù),故戲劇批評(píng)家除一般的客觀、科學(xué)等原則外,還“至少須兼有理解文學(xué)和演劇的兩方面的才能”①參見(jiàn)《漫談戲劇批評(píng)》,初刊1947年2月2日《溫州日?qǐng)?bào)·戲劇》第5期,見(jiàn)《董每戡文集》下卷,第628頁(yè)。。這段話,或許正是作者由劇作家轉(zhuǎn)為研究者的關(guān)鍵。

擁有如此豐富的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn),日后轉(zhuǎn)入戲劇史研究,自然對(duì)“表演”及“劇場(chǎng)”有特殊的感受。在《五大名劇論·自序》中,董每戡稱：

我過(guò)去認(rèn)為、現(xiàn)在還認(rèn)為“戲曲”主要是“戲”,不只是“曲”?！奥暵伞?、“詞藻”和“思想”都必要予以考究,尤其重要的是人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的思想性和藝術(shù)性,它是必須由演員扮演于舞臺(tái)之上、觀眾之前的東西。②董每戡：《五大名劇論·自序》,見(jiàn)《董每戡文集》中卷,第97,95-97,98頁(yè)。

在董每戡看來(lái),文史家和曲論家或拘泥于法、或計(jì)較于詞,極少?gòu)奈枧_(tái)藝術(shù)的演出角度,“依然以案頭讀物對(duì)待”,這將使研究走入死胡同。同樣的意思,在《說(shuō)劇》中表達(dá)得更為真切：“構(gòu)成戲劇的東西,‘舞’是主要的,‘歌’是次要的”;過(guò)去的曲論家,“不知道‘戲曲’是‘戲’,只知道它是‘曲’,盡在詞曲的聲律和辭藻上面兜圈子,兜來(lái)兜去,結(jié)果取消了‘戲’”,殊為可惜③董每戡：《說(shuō)“歌”“舞”“劇”》,《說(shuō)劇》,北京：人民文學(xué)出版社,1983年,第11頁(yè)。。這一批評(píng),不管有心無(wú)心,都是直接針對(duì)吳梅的。在董每戡進(jìn)入學(xué)界的那個(gè)時(shí)代,各大學(xué)中文系教“戲曲”或“中國(guó)戲劇史”的,多為吳梅的弟子?？啥灰粯?1926年畢業(yè)于左派人士占主導(dǎo)地位的上海大學(xué),而后曾短暫東渡日本,在日本大學(xué)文學(xué)院攻讀戲劇;不久就以編劇的身份投身戲劇運(yùn)動(dòng),直到1943年秋應(yīng)邀出任內(nèi)遷到四川三臺(tái)的東北大學(xué)教授,方才由“作家”轉(zhuǎn)為“學(xué)者”④參見(jiàn)黃天驥：《〈董每戡文集〉前記》第1、2節(jié),載《董每戡文集》上卷。。這一經(jīng)歷,使得董每戡的“說(shuō)劇”沒(méi)有直接的師承,可以放言無(wú)忌;加上日后受政治迫害,長(zhǎng)期遠(yuǎn)離學(xué)界,思想上特立獨(dú)行,不太受時(shí)代思潮的牽制。

1965年冬,董每戡曾引江湖藝人的話：“光說(shuō)不練嘴把戲,光練不說(shuō)傻把戲,說(shuō)著練著真把戲?！痹趺淳毮?反右運(yùn)動(dòng)后被迫離開(kāi)中山大學(xué)回長(zhǎng)沙居住的董每戡,從1959年秋起,立志撰寫(xiě)《中國(guó)戲劇發(fā)展史》、《笠翁曲話論釋》、《五大名劇論》等。作者設(shè)想,這三書(shū)有點(diǎn)有面,互相配合,足可打一場(chǎng)大仗。對(duì)此,作者信心滿滿：“咬文嚼字不為功,空談概說(shuō)欠具體,就戲論戲才成,我就這樣練起來(lái)了?！雹荻筷骸段宕竺麆≌摗ぷ孕颉?見(jiàn)《董每戡文集》中卷,第97, 95 - 97, 98頁(yè)。很可惜,三書(shū)中,真正完成且正式出版的,僅有評(píng)說(shuō)《西廂記》、《琵琶記》、《還魂記》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》的《五大名劇論》。

《五大名劇論》的特點(diǎn)很明顯,極少版本稽考,不做宏觀論述,而是側(cè)重精細(xì)的文本分析：“像是老導(dǎo)演在紅氍毹上給演出者一出一出地說(shuō)戲,讓人們‘看’到舞臺(tái)上角色的來(lái)往沖突,感覺(jué)到生、旦、凈、末如在目前?！雹迏⒁?jiàn)黃天驥：《董每戡先生的古代戲曲研究》,載《黃天驥自選集》,廣州：廣東高等教育出版社,2003年,第395頁(yè)。你可以說(shuō),這種類似導(dǎo)演“說(shuō)戲”的論述方式,是因?yàn)槠Ь娱L(zhǎng)沙,缺乏圖書(shū)資料;但我認(rèn)為更重要的,還是作者希望最大限度地發(fā)揮自家熟悉劇場(chǎng)這一特長(zhǎng)。作者自稱：

之外,每論一劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí),常對(duì)劇中某些場(chǎng)子認(rèn)為應(yīng)刪或可并的意見(jiàn),甚而有對(duì)某一角色的性格應(yīng)怎樣體會(huì)怎樣掌握和表現(xiàn)之類的話,不消說(shuō)是我個(gè)人粗淺且未必正確的看法,原只想供今后的改編者、導(dǎo)演和演員作參考,假使它同樣給欣賞古典舞臺(tái)劇的諸君有少許幫助,那便是我意外的收獲。⑦董每戡：《五大名劇論·自序》,見(jiàn)《董每戡文集》中卷,第97, 95 - 97, 98頁(yè)。

技癢難熬,論述中不時(shí)跳出來(lái)給古人挑刺,甚至為其改文章,這明顯不是史家立場(chǎng)。但正因?yàn)榉砰_(kāi)手腳,不受學(xué)院規(guī)矩束縛,時(shí)有驚人之論。在論及《西廂記》時(shí),董每戡曾稱：“明袁中郎說(shuō)：‘《西廂》開(kāi)錦繡,《水滸》藏雷電?！覄t以為《西廂五劇》被錦繡而內(nèi)藏雷電,才令人屢讀不厭,累演不衰。”⑧董每戡：《五大名劇論·〈西廂記〉論》,見(jiàn)《董每戡文集》中卷,第142頁(yè)。其實(shí),讀董每戡的《五大名劇論》,也時(shí)常有“被錦繡而內(nèi)藏雷電”的感覺(jué)。

從1929年創(chuàng)作劇本并積極參加左翼戲劇運(yùn)動(dòng),到1943年轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)研究,中間有十四年的舞臺(tái)生涯;這樣的知識(shí)結(jié)構(gòu),本是可以大展宏圖的①董每戡《說(shuō)劇·序》稱：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期中——一九四三年,我結(jié)束了戲劇編導(dǎo)工作,恢復(fù)教學(xué),想下工夫摸索一下,然自知固陋、必徒勞無(wú)功,因而,先用‘各個(gè)擊破’的辦法,一點(diǎn)一滴地作些專題研究試試看。”。可惜好景不長(zhǎng),1957年被打成右派后,董每戡的命運(yùn)極為坎坷。1978年終獲“摘帽”,1979年5月落實(shí)政策并被接回廣州中山大學(xué),可還沒(méi)來(lái)得及重登講臺(tái),便于1980年2月13日病逝。真應(yīng)了杜甫的詩(shī)句：“出師未捷身先死,常使英雄淚滿襟?！比嗣裎膶W(xué)出版社1983年版《說(shuō)劇》的《編后記》,引錄了董每戡之子的來(lái)信,講述董先生1957年被打成右派后,如何到長(zhǎng)沙自謀生路,1965年后又如何被取消生活費(fèi),最為慘痛的,莫過(guò)于文革中兩度被抄家：

父親最痛心的是被抄走了《中國(guó)戲劇發(fā)展史》《明清傳奇選論》《三國(guó)演義試論》等手稿和十箱書(shū)籍、資料。《五大名劇論》由于藏在地板底下(已被老鼠咬掉一半),《說(shuō)劇》因寄給洛陽(yáng)的三叔審閱,所以幸免遭劫。從六六年起一直到七九年四月,他面壁斗室,一面修改、補(bǔ)充這兩部手稿,一面繼續(xù)寫(xiě)能回憶起來(lái)的稿子。當(dāng)時(shí)手頭資料全無(wú),只好托人借書(shū)參閱。

對(duì)董先生窘迫的生存處境,《編后記》作了如下補(bǔ)充：“董每戡當(dāng)時(shí)窮得買不起稿紙,甚至連親友來(lái)信中的信紙空白部分都要裁下來(lái),粘在一起當(dāng)稿紙用?！雹趨⒁?jiàn)人民文學(xué)出版社編輯部：《〈說(shuō)劇〉編后記》,載董每戡：《說(shuō)劇》,第412-415頁(yè)。

即便如此,身處“詁戲小舍”的董每戡③《說(shuō)劇·序》的落款格外引人注目：“1976年冬于長(zhǎng)沙賜閑湖畔詁戲小舍,1979年夏整補(bǔ)于中山大學(xué)之三馀齋?！?依舊借修訂《說(shuō)劇》,不斷與當(dāng)代學(xué)界對(duì)話④如與錢南揚(yáng)、周貽白商榷宋元南戲,與路工、黃紫岡、周貽白辨析昆山腔,或與馮沅君、孫楷第討論“戲衣”等,參見(jiàn)《說(shuō)劇》,第202-210、266-271、354、369頁(yè)。。董著《說(shuō)劇》, 1950年上海文光書(shū)店初刊,收文五篇;1983年人民文學(xué)出版社推出增訂版,收文三十篇。此書(shū)論及各種戲劇形態(tài),如傀儡、角抵、武戲、影戲、滑稽戲,還有臉譜、行頭、布景等。在“文革”瘋狂的日子里,作者依舊筆耕不輟,如《說(shuō)“傀儡”》一文,1944年初稿于四川,1968年添注,1976年整補(bǔ)于長(zhǎng)沙,文中引用1971年《安陽(yáng)后崗發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》以及1973年第2期《文物》文章;而《說(shuō)“戲文”》則引1973年《文物》雜志上趙景深的《明成化本南戲〈白兔記〉的新發(fā)現(xiàn)》⑤參見(jiàn)董每戡《說(shuō)“傀儡”》和《說(shuō)“戲文”》二文,見(jiàn)《說(shuō)劇》,第19-41、193-213頁(yè)。。如了解作者的生存境地,不能不佩服其治學(xué)的堅(jiān)韌不拔。1959年國(guó)慶前夕,作者完成了《中國(guó)戲劇發(fā)展史》初稿,1964年此書(shū)定稿,得六十萬(wàn)言,于是吟詩(shī)志喜：

戲考宋元止兩章,來(lái)龍去脈未能詳;

不才試為通今古,謬妄尚期碩學(xué)商。

(發(fā)展史起上古迄于民初,故云)

王氏開(kāi)山數(shù)十年,多人繼武缺猶然;

尊今也得先知古,待續(xù)新華鋪繡篇。⑥董每戡：《定稿志喜》,《董每戡文集》下卷,第733頁(yè)。

可正是這部凝聚作者畢生心血的《中國(guó)戲劇發(fā)展史》,日后竟被抄家沒(méi)收,從此杳無(wú)音信。后人面對(duì)此《定稿志喜》,不能不感慨萬(wàn)千。

談及戲劇史,董每戡幾乎是獨(dú)尊王國(guó)維,而對(duì)孫楷第、周貽白、王季思等當(dāng)世學(xué)者,則不太客氣⑦以《五大名劇論·〈西廂記〉論》及《海沫集》為例,作者多次正面引述王國(guó)維,偶有補(bǔ)正,也不忘表彰其“獨(dú)具只眼”(參見(jiàn)《董每戡文集》中冊(cè),第105、989、992、1019-1020頁(yè));提及同時(shí)代諸戲劇史專家,則多為辯駁,如103頁(yè)和128 -129頁(yè)駁王季思,119-121頁(yè)和1039-1041頁(yè)譏孫楷第,960頁(yè)、970-971頁(yè)及1078-1079頁(yè)則專門(mén)批評(píng)周貽白的《中國(guó)戲劇史講座》。。著書(shū)立說(shuō)時(shí),也會(huì)引經(jīng)據(jù)典⑧如《海沫集》中論李笠翁二文,引述亞里斯多德、狄德羅、黑格爾、別林斯基,還有馬克思、列寧、高爾基等,見(jiàn)《董每戡文集》中冊(cè),第940-985頁(yè)。,但更多的時(shí)候,作者憑借的是豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。如《〈西廂記〉論》中辨析張生那句“我吃甚么來(lái)!”正如作者說(shuō)的,這種“道地的性格語(yǔ)言,絕好的戲劇語(yǔ)言”,“曲論家們都不會(huì)重視它,而懂得戲劇之為藝術(shù)的人都會(huì)欣賞它”。正是有感于明清曲論家過(guò)分關(guān)注“詞采”而輕視“說(shuō)白”,作者堅(jiān)稱：

戲,就是這樣的,不是文章,往往一個(gè)字,一句話,勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ),因?yàn)檎嬲摹皯騽≌Z(yǔ)言”不是文章,而正是王實(shí)甫所寫(xiě)在臺(tái)本上的這種“動(dòng)作的語(yǔ)言”,是動(dòng)的而不是僵化干癟、無(wú)生命的語(yǔ)言;一個(gè)字,一句話,都蘊(yùn)藏著無(wú)限豐富的內(nèi)心動(dòng)作、無(wú)數(shù)句的“潛臺(tái)詞”,都是人物的靈魂在說(shuō)無(wú)聲的話語(yǔ)。①《五大名劇論·〈西廂記〉論》,《董每戡文集》中冊(cè),第166-167,310-311頁(yè)。

這樣的“神來(lái)之筆”,在《五大名劇論》中常能碰到。

除了基于舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的文本分析極為精彩,董每戡的戲劇論著,最讓人驚訝的是不太受政治潮流的影響。戲劇史研究技術(shù)性較強(qiáng),無(wú)論齊如山還是周貽白,比起同時(shí)代的哲學(xué)史或文學(xué)史家來(lái),受意識(shí)形態(tài)污染較輕,這是事實(shí)②齊如山《論宣傳宜利用國(guó)劇》稱,“在我國(guó)千百年以來(lái),人民的思想是完全被戲劇控制著”,故“要想教育十分普及,那最好是戲劇,而小說(shuō)次之,教科書(shū)更次之”(見(jiàn)《國(guó)劇概論》,臺(tái)北：文藝創(chuàng)作出版社,1953年,第2頁(yè))。說(shuō)完國(guó)劇的娛樂(lè)、籌款、思想教育等功能,很快轉(zhuǎn)入國(guó)劇動(dòng)作起源,以及國(guó)劇如何舞蹈化、美術(shù)化、科學(xué)化、如意化、通俗化、經(jīng)濟(jì)化等。齊如山幾十年間撰述,多圍繞京劇劇場(chǎng)展開(kāi),沒(méi)有多少意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn),這在海峽兩岸嚴(yán)重?cái)硨?duì)的年代,很不容易。。而遠(yuǎn)在江湖的董每戡,更是不受此等束縛,其論文風(fēng)格,不太像是產(chǎn)生于“階級(jí)斗爭(zhēng)的弦”繃得越來(lái)越緊的年代。如《〈西廂記〉論》寫(xiě)于1965年,別人都在說(shuō)階級(jí)斗爭(zhēng)如何不可調(diào)和,董先生則要我們“暫時(shí)放棄自己的思想方式,設(shè)身處地去體味”,不僅“這個(gè)‘團(tuán)圓’結(jié)局是合往日觀眾脾胃的”,連老夫人三次賴婚,也都因唐人“恃其族望恥與他姓為婚”這一時(shí)代痼疾而變得可以諒解③《五大名劇論·〈西廂記〉論》,《董每戡文集》中冊(cè),第166 - 167, 310 - 311頁(yè)。?！拔母铩敝性u(píng)法批儒,曹操被謚為法家,身處逆境的董每戡,修訂《〈三國(guó)演義〉試論》時(shí),拒絕為曹操翻案④參閱董每戡《〈三國(guó)演義〉試論》(增改本)第三部分“通過(guò)主要人物形象看三國(guó)”第一節(jié)“曹操”,及朱樹(shù)人《整理后記》,見(jiàn)《〈三國(guó)演義〉試論》(增改本),長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社,1994年,第64-92、236-240頁(yè)。。1975年夏,董撰《〈琵琶記〉論》,專門(mén)批駁1975年4月30日《文匯報(bào)》上奚聞的《圍繞〈琵琶記〉展開(kāi)的一場(chǎng)儒法斗爭(zhēng)》。奚文稱高則誠(chéng)乃“反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的爪牙”,曾參與鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義,“雙手沾滿了革命人民的鮮血”;董據(jù)理力爭(zhēng),說(shuō)你證據(jù)不可靠,如此“含血噴人”,“會(huì)令人心寒齒冷”的⑤《五大名劇論·〈琵琶記〉論》,《董每戡文集》中卷,第364頁(yè)。。時(shí)過(guò)境遷,后人不明就里,或許覺(jué)得這些說(shuō)法很平常;殊不知在那個(gè)特殊年代,如此堅(jiān)持自己的學(xué)術(shù)立場(chǎng),實(shí)需要有很大的勇氣。

四、“文學(xué)性”與“演劇性”之張力

作為專業(yè)領(lǐng)域的戲曲研究,最值得關(guān)注的,是“文學(xué)性”與“演劇性”之間的巨大張力。討論這個(gè)問(wèn)題,最好能引入學(xué)院體制。同樣是中國(guó)戲曲史研究的奠基者,王國(guó)維與吳梅命運(yùn)迥異,后者的學(xué)術(shù)影響力遠(yuǎn)不及前者。你可以抱怨,說(shuō)這不太合理,但其實(shí)有必然性——那就是,戲劇史研究中,“文學(xué)性”始終占據(jù)主流;而“演劇性”則受到很多客觀條件上的限制,難以充分展開(kāi)。表面上看,吳梅弟子多,而王國(guó)維的嫡傳弟子主要集中在古史或古文字研究方面;可實(shí)際上,戲劇史的主流是王國(guó)維開(kāi)啟的實(shí)證研究。

吳梅長(zhǎng)期在大學(xué)教書(shū),而且教的就是曲學(xué),受業(yè)弟子自然不少。鄭振鐸《記吳瞿安先生》即稱許：“他教了二十五年的書(shū),把一生的精力全都用在教書(shū)上面。他所教的東西乃是前人所不曾注意到的。他專心一志的教詞,教曲,而于曲,尤為前無(wú)古人,后鮮來(lái)者。他的門(mén)生弟子滿天下?，F(xiàn)在在各大學(xué)教詞曲的人,有許多都是受過(guò)他的熏陶的?！雹捺嵳耔I：《記吳瞿安先生》,《國(guó)文月刊》1942年第42期,見(jiàn)《吳梅和他的世界》,第67-68頁(yè)。1950年代,唐圭璋撰《回憶吳瞿安先生》,除強(qiáng)調(diào)吳梅的學(xué)術(shù)著述,更著重表彰其培養(yǎng)了一批戲曲研究人才,如許之衡、任中敏、盧冀野等都得到其悉心指教,“此外,如錢南

揚(yáng)之輯南戲,王季思之注《西廂》都是循著先生的指示而努力進(jìn)行的”①唐圭璋：《回憶吳瞿安先生》,《吳梅和他的世界》,第86頁(yè)。此外,王衛(wèi)民在《吳梅評(píng)傳》第8章“一代師表,桃李滿天下”中,刻意表彰“他第一個(gè)把戲曲搬上大學(xué)講堂并勤勤懇懇、任勞任怨地教授了二十余年,為我國(guó)培養(yǎng)了一大批國(guó)內(nèi)外知名的詞曲專家”。還專門(mén)介紹了吳梅的及門(mén)弟子王玉章、任中敏、錢南揚(yáng)、唐圭璋、盧冀野、王季思、萬(wàn)云駿、汪經(jīng)昌等,參見(jiàn)王衛(wèi)民：《吳梅評(píng)傳》,第225-237頁(yè)。。而王季思本人,1980年代曾這樣談?wù)搸熼L(zhǎng)：“不僅在昆曲唱腔上輔導(dǎo)過(guò)著名藝人韓世昌、白云生以及‘傳’字輩青年演員,還在大學(xué)講臺(tái)上,建立了詞曲方面的學(xué)科,培養(yǎng)了不少研究詞曲的人才。他善于發(fā)現(xiàn)人才,樂(lè)于接待后學(xué),勤于批改作業(yè)的良好作風(fēng),在先生離開(kāi)我們近半個(gè)世紀(jì)的今天,我們一些老同學(xué)偶然談起,還感到十分親切。”②王季思：《吳瞿安先生〈詩(shī)詞戲曲集〉讀后記》,《玉輪軒曲論三編》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1988年,第194頁(yè)。

問(wèn)題在于,這么多吳梅弟子,為何日后走的多是王國(guó)維的路,紛紛轉(zhuǎn)向“劇史”而不是“戲曲”研究。在《唐戲弄》中處處挑戰(zhàn)王國(guó)維的任中敏③參見(jiàn)任半塘《唐戲弄·弁言》及第1章第2節(jié)“去蔽”,見(jiàn)《唐戲弄》,上海：上海古籍出版社,1984年,第25-100頁(yè)。,其研究路數(shù)也最像王國(guó)維。之所以真正繼承吳梅學(xué)術(shù)衣缽的不多,“讀曲難”是一個(gè)原因;但不全是。并非吳梅教學(xué)不好,老師帶進(jìn)門(mén),修行看個(gè)人,弟子們?nèi)蘸笤趺窗l(fā)展,要看各人的天分及機(jī)遇。青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》的序言中,明白無(wú)誤地表明其步武王國(guó)維《宋元戲曲史》的志向,之所以放棄《明清戲曲史》原題,純粹是為了便于讀者理解。此書(shū)基本格局及研究思路深受王國(guó)維影響,不同之處在于文學(xué)趣味。即便后世學(xué)者將目光從文本轉(zhuǎn)為歌場(chǎng),不再以劇本為中心,但在文獻(xiàn)方面窮搜冥索、精雕細(xì)刻,仍是必不可少的基本功。在這方面,王國(guó)維無(wú)疑樹(shù)立了極好的榜樣。1960年代初,周貽白撰寫(xiě)自我批評(píng),其中有句話值得深思：“我雖然在劇本聯(lián)系舞臺(tái)這一方面,力矯王國(guó)維之失,而我的治學(xué)方法,卻不免受有王氏的影響?！雹苤苜O白：《編寫(xiě)〈中國(guó)戲劇史〉的管見(jiàn)》,《周貽白戲劇論文選》,長(zhǎng)沙：湖南人民出版社,1982年,第5頁(yè)。

按理說(shuō),作為戲劇史家的王國(guó)維,其“軟肋”十分明顯,那就是對(duì)于劇場(chǎng)的漠視。日后的挑戰(zhàn),確實(shí)多從此角度入手。如主編《戲史辨》的胡忌,在“代前言”的《我編〈戲史辨〉的一些想法》中,批評(píng)王國(guó)維《宋元戲曲史》“基本上也是以文體和文學(xué)為研究對(duì)象”,而“我們的著眼點(diǎn)必需放在場(chǎng)上(并不局限于舞臺(tái))的演出”,故“現(xiàn)在‘戲史辨’的主旨可概括地說(shuō),是把‘文體’和‘文學(xué)’改成‘戲劇體’和‘戲劇學(xué)’”⑤胡忌：《我編〈戲史辨〉的一些想法》,《戲史辨》。著有《宋金雜劇考》、《昆劇演出史稿》的戲劇史家胡忌(1931-2005),1999年起與洛地、陳多、王兆乾等自稱“非主流派”學(xué)者共同發(fā)起創(chuàng)辦民間學(xué)術(shù)刊物《戲史辨》(共4輯,刊行于1999-2004年),其主要意旨在對(duì)當(dāng)下戲曲研究的主要思路、主流觀念提出質(zhì)疑。。道理上是對(duì)的,可為何難以超越王國(guó)維?除了個(gè)人才華等,更重要的是學(xué)術(shù)體制問(wèn)題。構(gòu)成戲劇史/戲曲史研究主體的,是中文系教授,而不是戲劇學(xué)院或藝術(shù)研究院的學(xué)者。相對(duì)而言,中央戲劇學(xué)院的周貽白或中國(guó)藝術(shù)研究院的張庚(1911-2003),確實(shí)比吳梅的弟子、原揚(yáng)州師院教授任中敏(1897 -1991)、南京大學(xué)教授錢南揚(yáng)(1899-1987)、南京師大教授唐圭璋(1901-1990)、中山大學(xué)教授王季思(1906-1996)等,更能體會(huì)“劇場(chǎng)藝術(shù)”。而其中一個(gè)重要原因是,后四位均任教于大學(xué)中文系。對(duì)于中文系教授來(lái)說(shuō),即便沒(méi)有任何舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),甚至連“戲迷”都算不上,也并不妨礙其成為出色的“戲曲學(xué)者”。如果再加上馮沅君(1900-1974)、譚正璧(1901-1991)、嚴(yán)敦易(1905-1962)、傅惜華(1907-1970)、戴不凡(1922-1980)等,很容易發(fā)現(xiàn),絕大多數(shù)戲劇研究者,其實(shí)“私淑”的是王國(guó)維,即以治經(jīng)治子治史之法“治曲”。

戲劇學(xué)院數(shù)量少,在中國(guó)學(xué)界的影響,遠(yuǎn)不及大學(xué)中文系;這一結(jié)構(gòu)性特點(diǎn),使得王國(guó)維的歷史考證與文學(xué)批評(píng),更容易獲得知音。吳梅的課堂唱曲,偶爾還有遙遠(yuǎn)的回聲;但絕大部分講授元雜劇或明清傳奇的教授,都是只說(shuō)不唱。復(fù)旦大學(xué)教授趙景深(1902-1985)和南京大學(xué)教授陳中凡(1888-1982)的“逸事”之所以廣為傳誦,就因?yàn)椤半y得”。配合戲劇史講授而登臺(tái)唱曲,確實(shí)能更好地引領(lǐng)學(xué)生深入劇場(chǎng),體味各劇種的聲韻之美與舞臺(tái)之美。吳中杰提及：“趙先生主講古典戲曲,能唱很多曲種。他喜歡唱,不但晚會(huì)上唱,上課時(shí)教到什么曲種時(shí)也會(huì)來(lái)上一段。有一次他還帶領(lǐng)家屬在登輝堂粉墨登場(chǎng),演出《長(zhǎng)生殿》中的折子戲——趙先生自己演唐明皇,趙師母演楊貴妃,兩個(gè)侄女演宮女。”①吳中杰：《應(yīng)世尚需演戲才——記趙景深先生》,見(jiàn)李平、胡忌編：《趙景深印象》,上海：學(xué)林出版社,2002年,第109頁(yè)。董健則稱：“陳老講課十分認(rèn)真,講到得意處,手舞足蹈。聽(tīng)老班同學(xué)講,他有一次講《西廂記》,唱起‘佳期’一折的‘彩云開(kāi),月明如水浸樓臺(tái)’一段,運(yùn)腔吐字用力過(guò)大,以致把一口假牙全噴出,但他從滿是粉筆灰的講臺(tái)上拾起假牙,用手帕輕輕一擦,裝進(jìn)嘴里繼續(xù)唱,引起哄堂大笑?！雹诙。骸蛾愔蟹蚕壬菔隆?見(jiàn)吳新雷編：《學(xué)林清暉——文學(xué)史家陳中凡》,南京：南京大學(xué)出版社,2003年,第73頁(yè)。毫無(wú)疑問(wèn),這樣的課堂講授,學(xué)生記憶特別深刻,幾十年后還念念不忘?？伞皞€(gè)人體味”如何有效地轉(zhuǎn)化為“學(xué)術(shù)著述”,是個(gè)難題。就以陳中凡為例：“他認(rèn)識(shí)到戲曲是綜合藝術(shù),只有懂得它的音律聲腔,掌握劇種的特點(diǎn),才能深入研究?！贝艘灰载炛慕虒W(xué)主張,使得他1920年代到東南大學(xué)擔(dān)任中文系主任時(shí),請(qǐng)吳梅來(lái)主講戲曲;1930年代任暨南大學(xué)文學(xué)院長(zhǎng)時(shí),請(qǐng)俞振飛講授昆曲;1950年代更是請(qǐng)老曲師來(lái)南大開(kāi)設(shè)昆曲課。至于自家研究及指導(dǎo)研究生,更是“熔王國(guó)維之考證與吳梅的聲律于一爐,并大有創(chuàng)新”?？苫剡^(guò)頭看,陳先生撰寫(xiě)《中國(guó)戲曲史》、探究中外戲劇理論以及考釋?xiě)蚯渍Z(yǔ)的宏愿,一樣也沒(méi)有落實(shí),世人只能以“文學(xué)批評(píng)史家”來(lái)談?wù)撈鋵W(xué)術(shù)貢獻(xiàn)③參閱吳新雷：《陳中凡先生學(xué)行記盛》(見(jiàn)吳新雷編：《學(xué)林清暉——文學(xué)史家陳中凡》,第36頁(yè)),以及吳新雷：《悼念戲曲史導(dǎo)師陳中凡教授》,《劇影月報(bào)》1982年第11期。。

如此尷尬局面,與百余年來(lái)中國(guó)大學(xué)的文學(xué)教育,逐漸形成重“科研”而輕“教學(xué)”、重“考證”而輕“欣賞”、重“功力”而輕“才情”的傳統(tǒng),有密切的關(guān)聯(lián)?！疤岢米C據(jù)來(lái)’的科學(xué)方法,雖然只是胡適個(gè)人的表述,但1920年代的中國(guó)學(xué)界,對(duì)考據(jù)的推崇乃至迷信,直接導(dǎo)致了知識(shí)類型的轉(zhuǎn)化,那就是詩(shī)學(xué)的衰落與史學(xué)的興起。毫無(wú)疑問(wèn),任何學(xué)問(wèn)都需要‘高遠(yuǎn)的想象力’,但‘整理國(guó)故’作為一種思潮,對(duì)新史學(xué)的崛起,是個(gè)很好的契機(jī);而對(duì)于正在轉(zhuǎn)型中的‘文學(xué)教育’,則造成不小的沖擊?！雹軈⒁?jiàn)陳平原：《知識(shí)、技能與情懷——新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期北大國(guó)文系的文學(xué)教育(上)》《,北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第6期?，F(xiàn)代大學(xué)的定型、學(xué)科等級(jí)的劃分、課程體系的完善以及學(xué)問(wèn)標(biāo)準(zhǔn)的確立,使得人們懷念吳梅之兼及創(chuàng)作與研究,也傳誦趙景深、陳中凡等風(fēng)趣的課堂,但不再講究“沉潛把玩”,而是追求“著作等身”。這一知識(shí)類型之轉(zhuǎn)化,使得整個(gè)中國(guó)戲劇史研究,大都趨向于實(shí)證。在這個(gè)意義上,“王國(guó)維道路”成為主流,是很正常的。

晚清以降,伴隨著現(xiàn)代中國(guó)大學(xué)的逐漸成型,中文系的課程設(shè)計(jì),“文學(xué)史”乃重中之重;作為強(qiáng)勢(shì)學(xué)科,其理論預(yù)設(shè)及研究方法具有“溢出效應(yīng)”,影響其他相關(guān)學(xué)科。結(jié)果便是,“文學(xué)史”作為一種知識(shí)體系,有效地“引導(dǎo)”乃至“規(guī)訓(xùn)”了學(xué)者們的“戲劇研究”。在各大學(xué)中文系,“中國(guó)文學(xué)史”是必修課,且占據(jù)很大的份額;而“戲曲研究”或“戲劇史”則不是每所大學(xué)都開(kāi),即便開(kāi)設(shè),也多屬于選修課。必修與選修、經(jīng)常開(kāi)設(shè)與偶爾開(kāi)設(shè),這一選擇,直接涉及教師數(shù)量、資源配置等。在大學(xué)里,占主導(dǎo)地位的課程,必定獲得更多資源,吸引更多優(yōu)秀學(xué)生,其學(xué)術(shù)影響力也更大。其他學(xué)科的課程及著述,若想引起學(xué)界關(guān)注,自覺(jué)不自覺(jué)地,都會(huì)向其靠攏。這里僅以吳梅入室弟子、中山大學(xué)教授王季思,以及近乎“再傳弟子”的杭州大學(xué)教授徐朔方(1923-2007)為例⑤徐朔方《晚明曲家年譜·自序》《(徐朔方集》第2卷,杭州：浙江古籍出版社,1993年,第20頁(yè))稱：“王季思先生在通信中對(duì)我的諄諄善誘可說(shuō)是我英國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系畢業(yè)后補(bǔ)修的中國(guó)戲曲史選課?！绷硗?此書(shū)由王季思題寫(xiě)書(shū)名及題辭。,說(shuō)明現(xiàn)代大學(xué)的學(xué)術(shù)體制如何制約著中國(guó)戲曲研究的發(fā)展方向。

王季思曾“夫子自道”,談及其如何研究《西廂記》：“第一階段,是對(duì)方言俗語(yǔ)的考證,用前人治經(jīng)的方法來(lái)考證戲曲小說(shuō)。我采用這種方法決不是偶然的。首先是受清末著名學(xué)者孫詒讓的影響。”“第二階段,是對(duì)故事源流的探索,可以說(shuō)是用前人治史的方法來(lái)研究戲曲小說(shuō)。這方面直接指導(dǎo)我的是東南大學(xué)教戲曲的吳梅先生,同時(shí)還受王國(guó)維先生《宋元戲曲史》等著作的影響?！钡谌A段,注重思想評(píng)價(jià),從推崇自由戀愛(ài)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)馬列主義。第一點(diǎn)帶有偶然性,因同為溫州人,且有親戚關(guān)系,王季思曾住孫家并得以閱讀其部分手稿,故“后來(lái)我對(duì)元人雜劇的?？焙涂甲C,如果說(shuō)態(tài)度還比較認(rèn)真的話,就是受這位前輩學(xué)者影響的結(jié)果”。但即便如此,不治經(jīng)學(xué)或史學(xué),轉(zhuǎn)而研究戲曲,就像王先生說(shuō)的,“這又與‘五四’時(shí)期提倡平民文學(xué)有關(guān)”①王季思：《我怎樣研究〈西廂記〉》,《玉輪軒曲論三編》,第111-114頁(yè)。。

王季思晚年主編《中國(guó)十大古典悲劇集》和《中國(guó)十大古典喜劇集》(上海文藝出版社,1982年),雖說(shuō)市場(chǎng)及社會(huì)效應(yīng)都很好,但那不是他的拿手好戲。以“注經(jīng)”的態(tài)度和方法來(lái)“注曲”,成名作《西廂五劇注》方才是他的特長(zhǎng)。注曲的難處,不在文人熟悉的典故或制度,而在元代的方言俗語(yǔ),還有舞臺(tái)提示語(yǔ)等。在《如何打通古典戲曲語(yǔ)言這一關(guān)》中,王先生提及宋元雜劇、戲文產(chǎn)生與流傳的大致經(jīng)過(guò)：民間藝人的底本、書(shū)會(huì)才人的加工、書(shū)坊刻印時(shí)的刪改、后人的整理潤(rùn)色四階段,而語(yǔ)言文字的異變,使得后人閱讀倍感困難,研究者就該從此入手：“聞一多先生研究《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》,從古文字學(xué)入手;任半塘先生研究敦煌文學(xué),從曲辭的校訂入手;錢南揚(yáng)先生為了研究南戲,對(duì)溫州方言作了調(diào)查。他們?nèi)〉玫某煽?jī)不是偶然的?！狈催^(guò)來(lái),對(duì)于當(dāng)代著名思想史家侯外廬所撰《論湯顯祖劇作四種》(1963),王季思十分不以為然,“認(rèn)為這是學(xué)風(fēng)的問(wèn)題,因此寫(xiě)文章與他爭(zhēng)論”。原因在于,在王看來(lái),侯對(duì)湯的詩(shī)文及劇作還沒(méi)讀通,就開(kāi)始亂說(shuō),故“未免主觀臆斷”②王季思：《如何打通古典戲曲語(yǔ)言這一關(guān)》,《玉輪軒曲論三編》,第139、135頁(yè)。。認(rèn)定只有從字義訓(xùn)詁、名物制度的考釋著手,讀通古書(shū),而后才談得上理解“圣人之道”,這確實(shí)是清儒的思路。

除了“用前人治經(jīng)的方法來(lái)考證戲曲”,王季思的戲劇史論著,最有創(chuàng)意的是1950年代的《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》,以及1980年代的《從〈昭君怨〉到〈漢宮秋〉》和《從〈鳳求凰〉到〈西廂記〉》③第一篇有單行本;后二文見(jiàn)《玉輪軒曲論新編》,北京：中國(guó)戲劇出版社,1983年,第1-15、16-37頁(yè)。,具體論述有變化,但研究思路一致,那就是借鑒“主題學(xué)”方法,憑借其對(duì)文獻(xiàn)資料的熟悉,追根溯源,描述同一題材的作品在不同時(shí)代的變異,從中勾勒時(shí)代、社會(huì)及藝術(shù)的嬗變?！稄摹代L鶯傳〉到〈西廂記〉》第6章“小結(jié)”,專門(mén)批判胡適“過(guò)分夸大各種外來(lái)的影響”④王季思：《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》,上海：古典文學(xué)出版社,1955年,第69,66、40頁(yè)。。其實(shí),“從元微之的《鶯鶯傳》到王實(shí)甫的《西廂記》雜劇,這五百年的長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),是我國(guó)反映市民階層思想意識(shí)的平民文學(xué)從萌芽到成熟的時(shí)期”,這么一種研究框架,不正是借鑒胡適的“歷史演進(jìn)法”⑤參見(jiàn)陳平原：《假設(shè)與求證——胡適的文學(xué)史研究》,《學(xué)人》第5輯,南京：江蘇文藝出版社,1994年2月。?“王實(shí)甫之于《西廂記》雜劇,正如施耐庵之于《水滸傳》,他是許多作者里最重要的一個(gè),而不是唯一的一個(gè)”,這么一種理論假設(shè),以及努力鉤稽《西廂記》雜劇產(chǎn)生之前流傳的各種有關(guān)崔、張故事的詩(shī)文、唱本與劇本等⑥王季思：《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》,上海：古典文學(xué)出版社, 1955年,第69, 66、40頁(yè)。,確實(shí)很像胡適的“中國(guó)章回小說(shuō)考證”。

徐朔方的代表作《晚明曲家年譜》涉及曲家三十有九,包含各家的引論及年譜,此書(shū)乃1958年版《湯顯祖年譜》的擴(kuò)大,既是研究湯顯祖必須掌握的背景資料,又可看作為一個(gè)時(shí)代的文化群像。具體論述中,時(shí)有精彩的論斷,如稱“湯沈之爭(zhēng)并不如人們所想象的那樣是文采派和格律派(或本色派)之爭(zhēng),同他們政見(jiàn)的進(jìn)步和保守也沒(méi)有太大關(guān)系,爭(zhēng)論在于唱腔和格律的差異”;“湯沈之爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于湯顯祖堅(jiān)持南戲曲律的民間傳統(tǒng),而沈璟則在于將民間南戲的一個(gè)分支昆腔加以進(jìn)一步規(guī)范化,以期有助于昆腔的興旺發(fā)達(dá)”⑦徐朔方：《晚明曲家年譜·自序》,《徐朔方集》第2卷,第4-5頁(yè)。。但更重要的是,為那些沒(méi)有功名的曲家作年譜,難度很大。其“自序”稱,選擇這一論述策略,是受英國(guó)莎士比亞專家謙勃士(E.K.Chambers)《伊利莎白時(shí)代的英國(guó)戲劇》的影響⑧謙勃士之所以論述伊利莎白時(shí)代的英國(guó)戲劇,“這是他為莎士比亞研究所作的橫向延伸,而他的英國(guó)中世紀(jì)戲劇著作則是他的縱深探索”。參見(jiàn)徐朔方：《晚明曲家年譜·自序》,《徐朔方集》第2卷,第21頁(yè)。。

談?wù)撝袊?guó)戲曲,徐朔方是少數(shù)幾位有理論興趣、不滿足于資料考辨的學(xué)者之一。對(duì)比王國(guó)維與孫楷第的著述,徐頗為感慨：“平心而論,《元曲家考略》所下的功夫絕不下于《宋元戲曲考》,而成就大非昔比,這是值得令人深思的?！雹嵝焖贩剑骸督鹪s劇的再認(rèn)識(shí)》,《徐朔方集》第1卷,第109頁(yè)。正是有感于此,徐朔方孜孜以求,努力更新中國(guó)戲曲的闡釋系統(tǒng)。在徐看來(lái),胡適以歷史演進(jìn)法研究中國(guó)章回小說(shuō),很有成就;而戲曲史上,也有世代累積型的集體創(chuàng)作,只不過(guò)不像《三國(guó)演義》《水滸傳》等章回小說(shuō)那么醒目而已①徐朔方：《徐朔方集·自序》,《徐朔方集》第1卷,第2-7頁(yè)。。徐朔方關(guān)于金元雜劇在總體上乃世代累積型集體創(chuàng)作的論述思路,最早見(jiàn)于1950年代的《金元雜劇讀后》,20年后,在《臧懋循和他的〈元曲選〉》以及《莎士比亞和中國(guó)戲曲》中,有進(jìn)一步的發(fā)展,最后“正式地系統(tǒng)地作出論證”,則是撰寫(xiě)于1990年的《金元雜劇的再認(rèn)識(shí)》②徐朔方：《金元雜劇讀后》、《臧懋循和他的〈元曲選〉》、《莎士比亞和中國(guó)戲曲》、《金元雜劇的再認(rèn)識(shí)》,《徐朔方集》第1卷,第173-197、3-64、65-89、90-129頁(yè)。。后者稱：“近十年來(lái),一個(gè)想法終于在我的學(xué)術(shù)思想中由朦朧而變得明朗?！边@個(gè)想法就是,中國(guó)小說(shuō)戲曲史上許多作品是“在書(shū)會(huì)才人、說(shuō)唱藝人和民間無(wú)名作家在世代流傳以后才加以編著寫(xiě)定”,故研究不能把它們作為個(gè)人創(chuàng)作看待。小說(shuō)如此,戲曲也不例外?！澳蠎蛑猿蔀槟蠎?首先因?yàn)樗鞘来鄯e型集體創(chuàng)作的戲曲。……南戲和金元雜劇都是同一類型的世代累積型集體創(chuàng)作,雖然雜劇的完工程度大大超過(guò)除《琵琶記》之外的所有南戲。正因?yàn)槿绱?試圖采取研究詩(shī)文(個(gè)人創(chuàng)作)的傳統(tǒng)手法來(lái)研究它們,如果不是南轅北轍,至少也是隔靴搔癢?！雹坌焖贩剑骸督鹪s劇的再認(rèn)識(shí)》,《徐朔方集》第1卷,第108-109頁(yè)。徐氏此說(shuō)很有創(chuàng)意,在學(xué)界引起極大爭(zhēng)議,至今仍余波蕩漾。我關(guān)注的是,無(wú)論王季思還是徐朔方,當(dāng)他們撇開(kāi)具體考證,進(jìn)行“宏大敘事”時(shí),往往借鑒文學(xué)史家的思路。

在“案頭”與“劇場(chǎng)”的對(duì)立中,當(dāng)代中國(guó)的戲劇研究,經(jīng)歷一番頗為壯觀的左沖右突,終于逐漸走出“劇本中心”。今日學(xué)界,論及中國(guó)戲劇史,更為關(guān)注的是“演劇性”。這一“華麗轉(zhuǎn)身”,借用康保成的描述：“除了以往的作家作品研究、戲曲文獻(xiàn)研究之外,宋元之前的古劇研究、近代以來(lái)的地方劇種研究、戲曲聲腔和音樂(lè)研究、少數(shù)民族戲劇研究、戲曲文物與劇場(chǎng)史研究、戲曲民俗研究、古典戲劇美學(xué)與戲劇理論研究、古代表導(dǎo)演研究、優(yōu)伶與戲班史研究、戲劇觀眾學(xué)研究、戲劇臉譜與化妝服飾研究、儺戲、目連戲、皮影戲、傀儡戲研究……都被納入到中國(guó)戲劇史的研究范圍之中,不但彌補(bǔ)了《宋元戲曲史》的欠缺,也大大拓展了任中敏所描述的中國(guó)戲劇史的外延。”④康保成：《五十年的追問(wèn)：什么是戲劇?什么是中國(guó)戲劇史?》,《文藝研究》2009年第5期。

不過(guò),回到韓德的追問(wèn),既然“理想的戲劇是同時(shí)可以表演,也能符合最好文學(xué)的模范的”,那么,關(guān)注戲劇的“文學(xué)性”,其實(shí)也是題中應(yīng)有之義⑤不能想像談?wù)摗爸袊?guó)古代文學(xué)史”,而完全撇開(kāi)戲曲。反過(guò)來(lái),撰寫(xiě)“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”,話劇占很大篇幅,戲曲則很難入圍。學(xué)者們論及齊如山、歐陽(yáng)予倩或西安易俗社時(shí),多從演劇史或文化史角度著眼,就因其劇本相對(duì)缺乏“文學(xué)性”。不滿足于一時(shí)一地舞臺(tái)上的成功,而追求像莎士比亞劇作那樣,經(jīng)得起超越時(shí)空的閱讀與品鑒,這才有可能創(chuàng)造出新時(shí)代的《牡丹亭》與《桃花扇》。沒(méi)有好劇本,中國(guó)戲曲將成為“古董”,無(wú)法介入當(dāng)代人的精神生活。單靠“青春版”或“廳堂版”《牡丹亭》,票房再好,當(dāng)代中國(guó)戲曲也是危機(jī)重重。在我看來(lái),劇本好壞仍是成敗的關(guān)鍵;過(guò)分強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)效果,很容易一如當(dāng)代中國(guó)電影,為尋求獨(dú)立而刻意擺脫文學(xué)性,最后走向玩弄鏡頭和特技。?！鞍割^閱讀”不受時(shí)空限制,字斟句酌,體味更為真切,視野更為開(kāi)闊,也自有其好處。尤其是專業(yè)以外的讀者,很可能更喜歡王國(guó)維的《宋元戲曲考》或董每戡的《〈西廂記〉論》,因其牽涉文本閱讀與審美批評(píng),而不是專業(yè)性很強(qiáng)的唱腔設(shè)計(jì)與表演程式。倘若戲劇史研究只講“劇場(chǎng)及其周邊”,滿足于堆砌文獻(xiàn)史料及調(diào)查報(bào)告,而完全不管劇本好壞,這又走到了另一個(gè)極端。文學(xué)性的闡釋,關(guān)乎個(gè)人的心境、悟性與才情,或許不夠嚴(yán)謹(jǐn),但仍有其獨(dú)特魅力。當(dāng)然,我所說(shuō)的“文學(xué)取向”的閱讀,不局限在“詞采”與“聲律”,而是兼及文學(xué)研究的一整套技術(shù)及思路。從文本細(xì)讀到文化研究,當(dāng)下流行的各種文學(xué)批評(píng)策略,都可作為戲劇研究的借鑒。

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期,戲曲開(kāi)始進(jìn)入大學(xué)課堂。在這一過(guò)程中,同時(shí)存在兩種推力,一是提倡“平民文學(xué)”,以俗為雅,將“戲曲”納入新興的文學(xué)史論述框架;二是引進(jìn)外國(guó)話劇,以西例中,改造中國(guó)人的欣賞趣味。具體到“中國(guó)戲劇史”寫(xiě)作,有兩種策略,一是只講到晚清,不涉及話劇興起后的中國(guó)劇場(chǎng);二是貫通古今,兼及20世紀(jì)的中國(guó)劇場(chǎng)。若是后者,如何評(píng)論當(dāng)代中國(guó)戲曲與話劇之間的對(duì)峙與爭(zhēng)鋒?“話劇為另一系統(tǒng),近年雖頗呈興盛,但于中國(guó)戲劇,無(wú)所淵源。本書(shū)不以列入,庶免另出線索,自亂其例?！雹僦苜O白：《中國(guó)戲劇史·凡例》,《中國(guó)戲劇史》上冊(cè)。周貽白以“另一系統(tǒng)”為由,采取回避策略。徐慕云(1900-1974)則希望直接面對(duì),其初刊于1938年的《中國(guó)戲劇史》注重舞臺(tái)實(shí)踐,基本上不談劇本;在卷2“各地各類劇曲史”中帶進(jìn)了話劇問(wèn)題,可惜沒(méi)協(xié)調(diào)好。此書(shū)資料多但考證少,著述體例有點(diǎn)雜亂,但提出了很多有趣的新問(wèn)題,如國(guó)家戲院、故都名伶、戲曲學(xué)校等②徐慕云《中國(guó)戲劇史》(上海：上海古籍出版社,2001年)卷1“古今優(yōu)伶劇曲史”,從周秦一直講到當(dāng)下;卷2“各地各類劇曲史”,兼及秦腔、昆曲、高弋、漢劇、粵劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子、皮黃劇和話劇,共11種。卷3“戲劇之組合”,卷4“臉譜服裝在劇中之特殊作業(yè)”,卷5“戲劇之評(píng)價(jià)與其藝術(shù)之研究”,一直講到國(guó)家戲院之創(chuàng)建、故都名伶概述、還有北平戲曲學(xué)校史略等。。

撰寫(xiě)“中國(guó)戲劇史”,到底要不要涉及話劇,取決于論述的時(shí)段,并無(wú)一定之規(guī)。若是專論“20世紀(jì)中國(guó)戲劇”,則必須兼及話劇與戲曲;而且,不是平分秋色,而是直面其沖突與對(duì)話、競(jìng)爭(zhēng)與互補(bǔ)。如胡星亮談?wù)搼騽?chuàng)作如何汲取戲曲的精華,全書(shū)的立足點(diǎn)在話劇③胡星亮《中國(guó)話劇與中國(guó)戲曲》(上海：學(xué)林出版社,2000年)上篇“理論探索與戲劇思潮”、下篇“戲劇創(chuàng)作于舞臺(tái)實(shí)踐”。。而謝柏梁則旗幟鮮明地捍衛(wèi)戲曲,“認(rèn)為正是在20世紀(jì)中以戲曲為主體的中國(guó)戲劇達(dá)到了其有史以來(lái)的最好時(shí)期”④參見(jiàn)謝柏梁：《中國(guó)當(dāng)代戲曲文學(xué)史》,北京：高等教育出版社,2006年第二版,第416-418頁(yè)。。很可惜,胡、謝二書(shū)各有側(cè)重,未能將戲曲史與話劇史真正融為一爐,在雙峰對(duì)峙中展開(kāi)深入的思考。其實(shí),即便個(gè)案研究,如早期文明戲與時(shí)事新劇之關(guān)系、西安易俗社之興衰、歐陽(yáng)予倩或梅蘭芳研究,也都牽涉戲曲與話劇之對(duì)話與競(jìng)爭(zhēng)。

所謂“戲曲”與“話劇”之爭(zhēng),背后是怎樣理解“現(xiàn)代性”以及如何闡釋整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程。從陳獨(dú)秀1904年以“三愛(ài)”為筆名在《安徽俗話報(bào)》第11期上發(fā)表《論戲曲》,到《新青年》上關(guān)于中國(guó)戲劇的論爭(zhēng),到左翼戲劇家聯(lián)盟,再到“革命樣板戲”的榮耀,不管持何種立場(chǎng),你都必須承認(rèn),將其封閉在劇場(chǎng)的有限空間是說(shuō)不清楚的。因?yàn)?無(wú)論“文革”前的《十五貫》、《謝瑤環(huán)》、《海瑞罷官》,還是“文革”中的《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》,都或主動(dòng)或被動(dòng)地介入了當(dāng)代中國(guó)政治。談?wù)摗艾F(xiàn)代京劇”或“革命樣板戲”,作為藝術(shù)與作為政治,如何區(qū)別看待,其中的分寸感很重要。如何有效地激活戲曲的創(chuàng)造力,而又不淪為政治斗爭(zhēng)的工具,這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)問(wèn)題。

中國(guó)戲曲如何興衰、怎樣轉(zhuǎn)型,不僅僅是由舞臺(tái)決定的。舞臺(tái)小世界,折射出整個(gè)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型,也受制于一時(shí)代的思想潮流,單是欣賞創(chuàng)作技巧,無(wú)法深入理解并闡述諸如晚清的“曲界革命”或“文革”中的“革命樣板戲”這樣的重大問(wèn)題。其實(shí),大眾傳媒的推波助瀾,明星制的崛起,政治家的染指,新技術(shù)(如廣播電視)的勃興、社會(huì)需求的變更等,都直接影響乃至決定了中國(guó)戲曲的命運(yùn)。

文字之美、聲韻之美、劇場(chǎng)之美,各有各的獨(dú)得之秘,能兼得當(dāng)然最好;萬(wàn)一做不到,不妨“花開(kāi)兩朵,各表一枝”。而一旦將戲劇從書(shū)齋解放出來(lái),牽涉歷史場(chǎng)景、社會(huì)生活、文化傳統(tǒng)、傳播途徑、宗教精神等,單是“文學(xué)性”與“演劇性”的糾葛還不夠,還必須添上政治史、思想史及社會(huì)史的視野,方才使得作為學(xué)術(shù)領(lǐng)域的“中國(guó)戲劇研究”,充滿各種變數(shù),孕育著無(wú)限生機(jī)。

2002年11月初稿于臺(tái)灣大學(xué)客舍

2004年10月二稿于北京圓明園花園

2009年10月-12月三稿于香港中文大學(xué)

【責(zé)任編輯：李青果;責(zé)任校對(duì)：李青果,趙洪艷】

I207.309

A

1000-9639(2010)03-0001-27

2009-12-25

陳平原(1954-),男,廣東潮州人,文學(xué)博士,北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師(北京100871),香港中文大學(xué)中文系講座教授。