袁穗琴

（肇慶學(xué)院音樂學(xué)院，廣東肇慶526061）

想象心理在歌曲演唱中的運用與建構(gòu)

袁穗琴

（肇慶學(xué)院音樂學(xué)院，廣東肇慶526061）

聲樂學(xué)習(xí)與演唱的困難之處在于聲樂技術(shù)的抽象性，因此，想象心理在歌曲演唱中的運用與建構(gòu)對于從事聲樂職業(yè)的人來說是至關(guān)重要的一種心理現(xiàn)象。在演唱中，歌唱者從歌詞入手，積極發(fā)揮個人的聯(lián)想和想象把所獲得的信息在頭腦中轉(zhuǎn)化為具體的表象，做到對樂曲情緒情感的理解和把握。對歌曲創(chuàng)作背景的了解，根據(jù)旋律、歌詞所表現(xiàn)的情感信息加以構(gòu)思和想象，通過創(chuàng)作性想象的體驗和自己內(nèi)心的主觀情緒體驗結(jié)合歌詞旋律來表現(xiàn)藝術(shù)。聲樂教學(xué)中，師生雙方應(yīng)積極建構(gòu)想象心理，把無意識想象引到有意識想象上來，使聲樂技巧和歌曲演唱能形成“動力定型”。

想象心理；想象心理的建構(gòu)；歌詞；創(chuàng)作背景；情緒

前言

對于歌唱者來說，想象力是非常重要的。如果一個學(xué)生擁有豐富的想象力，則能較快的對教師的啟發(fā)產(chǎn)生積極的反應(yīng)，取得較好的學(xué)習(xí)效果；反之，則在學(xué)習(xí)過程中比較被動，嚴重的可能阻礙學(xué)習(xí)的進步，使學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性和自信心受到挫折，影響教學(xué)效果。因為聲樂學(xué)習(xí)不同于一般學(xué)科的學(xué)習(xí)，它的困難之處在于教師所傳授的聲樂的技術(shù)技巧往往是看不見、摸不著的一種抽象的概念，而要掌握好這些抽象的技術(shù)技巧則主要依靠我們通過自己的感覺和想象經(jīng)過反復(fù)不斷地練習(xí)來達到。因此，聲樂教師與學(xué)生若能注意在聲樂學(xué)習(xí)中積極運用想象心理，并注意解決好這一問題，一般能收到好的教學(xué)和學(xué)習(xí)效果。

演唱者在思考演唱各個環(huán)節(jié)時，往往同時產(chǎn)生想象的表象，并依靠它來促進思維過程。在情緒心理活動時，利用它來豐富歌曲的形象，從而增強演唱者的情感活動。在教學(xué)活動中，利用它來提示學(xué)生對技能技巧的把握，對作品內(nèi)容的拓展思考。心理學(xué)認為，人腦對已有的表象進行加工改造而創(chuàng)造新形象的過程叫想象。我們知道想象是人類意識活動的一種重要現(xiàn)象，同時，也是思維過程的一個重要環(huán)節(jié)。想象的結(jié)果是借助人腦中原有的表象形成一個新的“表象”，然后，又借助已形成的“表象”再進行思維。表象就是個人在生活中感知過的人和事物，在當前頭腦中再現(xiàn)出來的映像。想象對于從事文學(xué)、藝術(shù)、建筑、雕塑等職業(yè)的人來說是一種重要的心理活動，那么，對于從事音樂尤其又是從事聲樂職業(yè)的人來說，更是至關(guān)重要的一種心理現(xiàn)象。

一、想象心理在歌曲演唱中的運用

我們演唱一首作品時，擔(dān)負著詮釋歌曲的內(nèi)容和對內(nèi)容進行再創(chuàng)作的任務(wù)，二者即為我們常說的歌曲的二度創(chuàng)作。要想把一首歌曲唱好，能使觀眾產(chǎn)生共鳴，打動人心，除了演唱者要具有高超的聲樂技術(shù)，能準確把握音準、節(jié)奏、力度等之外，還必須具有良好的藝術(shù)表現(xiàn)才能。我們經(jīng)常能聽到這樣的評價“這個人的樂感如何如何”?！皹犯小币簿褪茄莩呋蜓葑嗾弑憩F(xiàn)音樂的美感的能力。樂感有天生的也有后天培養(yǎng)的。樂感好的人唱歌有味兒，能打動人，哪怕他的技術(shù)稍微差一點；樂感不好的人，技術(shù)再好也只不過是一個發(fā)聲機器而已，初聽也許還能欣賞，聽久了就覺得乏味空洞了。因為歌曲的演唱是一種創(chuàng)作性的想象思維活動，要想把歌曲表現(xiàn)好能打動人，必須首先要進行想象思維，可以這么說，沒有想象力的參與就沒有藝術(shù)創(chuàng)作，音樂表演是否具有藝術(shù)生命關(guān)鍵在于藝術(shù)想象的質(zhì)量。黑格爾說過：“創(chuàng)作就是藝術(shù)想象活動。最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象?！?/p>

1.對歌詞的把握

歌唱同其他藝術(shù)形式一樣，再創(chuàng)造的核心是藝術(shù)形象，是歌唱者以歌詞與音樂結(jié)合在一起的歌聲為媒介，通過一定的藝術(shù)手段的渲染，創(chuàng)造出藝術(shù)美的境界，塑造出豐富多彩的藝術(shù)形象。因此，歌詞可以說是歌曲的根本。歌唱中的藝術(shù)形象是建筑在歌唱者自己再創(chuàng)造的內(nèi)心視覺的基礎(chǔ)上的，而這個內(nèi)心視覺的形成主要又是依賴于第二信號系統(tǒng)——歌詞的參與而產(chǎn)生的。巴甫洛夫把用具體事物作為條件刺激所形成的條件反射稱為第一信號系統(tǒng)；把用詞語作為條件刺激所形成的條件反射稱為第二信號系統(tǒng)，如“望梅止渴”、“畫餅充饑”的現(xiàn)象。因此，演唱者演唱時在歌詞的參與下積極調(diào)動想象思維，結(jié)合自己的經(jīng)歷、感受創(chuàng)作出藝術(shù)新形象。例如，《大森林的早晨》中的歌詞：“淡淡的晨霧，靜靜的流水，山重重，樹重重，重重綠樹中鳥兒歌聲脆?！薄肮艠鋮⑻?，竹林青翠，山青青，水潺潺，潺潺溪水邊鮮花笑微微。”描繪了一幅山清水秀、晨露微曦、生意盎然的大森林的圖畫。也許我們沒有真正的去過大森林，但我們在電視上、雜志上都看見過，那些視覺刺激都貯存在我們的大腦里，平時也許想不起來，如果一旦被相關(guān)的歌詞所刺激，那表象就立刻會呈現(xiàn)出來，可那并非是原有的圖畫，而是結(jié)合歌詞，在創(chuàng)造性的想象的參與下經(jīng)過補充與改造的一幅幅新的圖畫。歌唱者如果把握好了歌詞的意思，那么在演唱時頭腦中立刻就會呈現(xiàn)出一幅幅生動的畫面，并且隨著歌詞的改變而變換著畫面，宛若身臨其境。而聽眾在聽到歌唱者優(yōu)美的歌聲的同時，也能感受到音樂形象具體鮮明的圖像，使觀眾也能進一步調(diào)動自己的想象力腦海里顯現(xiàn)出豐富的內(nèi)心視覺，進而在心靈上受到感染，在情感上產(chǎn)生強烈的共鳴，為此想象和聯(lián)想所產(chǎn)生的內(nèi)心視覺就成了連接歌唱者與聽眾之間的紐帶，成為歌唱中藝術(shù)形象創(chuàng)造、傳導(dǎo)的重要載體。

故《樂記》上說：“凡音之所起，由人心生也。人心之動，物使之然也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！惫糯撝幸舱f“景隨情至，情系景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景”[1]歌唱者從歌詞入手，依據(jù)歌詞所提供的文學(xué)形象和旋律中的音樂形象，引發(fā)情思，通過豐富的想象情感的體驗，加上歌唱者豐富的音色變化，完美地創(chuàng)造出感人的藝術(shù)形象，因此說歌唱者的內(nèi)心視覺越豐富，創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象也越加感動人。正如徐大椿在《樂府傳聲》中所說：“必唱者先設(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡。若親對其人，而忘其為度曲矣。故必先明曲中之意義曲折，則啟口之時自不求似而自合。”[2]也就是說演唱者者在獲取了歌曲的情節(jié)內(nèi)容之后，還需要積極發(fā)揮個人的聯(lián)想和想象把所獲得的信息在頭腦中轉(zhuǎn)化為具體的表象，才能做到對樂曲情緒情感的理解和把握。

2.對歌曲創(chuàng)作背景的把握

我們知道演唱中想象心理的運用是演唱過程中發(fā)生發(fā)展起來的，甚至是在沒演唱之前就已經(jīng)在頭腦中產(chǎn)生了一個音樂形象。歌曲比起樂曲好的一點就是它帶有歌詞，歌詞形象就是音樂形象的依據(jù)。演唱者通過歌詞的描述，歌曲旋律所提供的音響形象，加上自己的想象，首先打動了自己，投入自己的情感去表現(xiàn)，繼而感動觀眾，從而引起共鳴。

在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，我們要演唱不同年代、不同國家、不同民族、不同地域風(fēng)格的作品，要演繹好這些作品，詮釋出作曲家的意圖，創(chuàng)作出感人肺腑的藝術(shù)形象，就必須對歌曲的創(chuàng)作背景、時代有所了解，才能對演唱對象做到一個感情上的基本把握。光是依據(jù)歌詞來想象情感，表現(xiàn)藝術(shù)形象，對于生活在21世紀的我們，尤其是對于20世紀80年代、90年代以后出生的學(xué)生來說是遠遠不夠的。例如：《黃河怨》是《黃河大合唱》中的一首女高音詠嘆調(diào)，它的創(chuàng)作背景是抗日戰(zhàn)爭時期，光未然、冼星海在奔赴延安革命根據(jù)地的途中，目睹了日寇在中華大地上燒殺擄虐的野獸行徑和全民族齊心協(xié)力一致抗日的如火如荼的形勢之后，滿懷著激動的心情和對中華民族復(fù)興的希望而創(chuàng)作出來的一首大合唱。其中，《黃河怨》描寫的是被日寇欺凌的失去了丈夫和孩子，慘遭蹂躪的婦女形象。歌詞寫到：“風(fēng)啊，你不要叫喊；云啊，你不要躲閃；黃河啊，你不要嗚咽。今晚我在你面前，哭訴我的愁和怨?！蔽覀冊谧x到歌詞時頭腦中已經(jīng)形成了這樣一個怨婦的形象，音樂的旋律也給我們定下了一個悲憤的基調(diào)。但這樣的歌詞形象對于今天生活在現(xiàn)代社會的學(xué)生來說或許是不可能完全體會的。根據(jù)澤尼科夫斯基所闡明的“情感雙重表現(xiàn)規(guī)律”：情感可以引發(fā)想象，想象也可以引發(fā)情感，兩者是相互影響、相互制約的。如果我們能夠了解歌曲的創(chuàng)作背景，即使沒有經(jīng)歷抗日戰(zhàn)爭那個年代，即使不可能身臨其境地去感受那種情緒，我們也能夠通過廣播、電視、圖片、書報等媒體來了解，借助這些媒體，根據(jù)作曲家在樂譜上的音符和文字所表現(xiàn)的情感信息和生活經(jīng)歷中類似的感受、情感，加以構(gòu)思和想象，在頭腦中產(chǎn)生新的表象，即創(chuàng)作性想象。

因此，積極調(diào)動我們的情緒，通過分析，在歌唱者的頭腦里產(chǎn)生了聯(lián)想和想象，運用一切藝術(shù)手段和技巧有效地表達歌曲的思想感情，使歌曲的音樂更加藝術(shù)化、形象化，這樣很容易使演唱者激發(fā)出創(chuàng)作的熱情，這種激情往往能體現(xiàn)為感情真實而自然的流露。只有用真實的感情來表演才能引起聽眾感情上的共鳴，才能產(chǎn)生歌唱藝術(shù)的感染力。如果我們對全曲沒有仔細地分析和設(shè)計，不進行藝術(shù)的處理和加工的話，那么，表演將不會準確、生動，更不可能富有感染力。

3.對歌曲情緒的把握

歌曲演唱是演唱者對音樂的二度創(chuàng)作過程，是情緒和藝術(shù)的體現(xiàn)。如果演唱者只是注重于技術(shù)的表現(xiàn)，而沒有情緒的宣泄，那么無論他的技術(shù)多么高超，演唱也是蒼白冷漠的，不可能打動觀眾。當我們演唱一首作品時，當然不可能通篇一個力度和速度，必須要合理地、靈活地、巧妙地、自然地運用對比。使音樂有強弱、快慢的變化；聲音有虛實、明暗、濃淡的變化，以產(chǎn)生不平凡的效果，否則只能是使人聽得興趣索然，淡而無味。我們在唱漸強漸弱、漸快漸慢的時候，有時候不能從純技術(shù)角度去處理它，而是要帶入情緒與想象。就像上課時老師經(jīng)常說：“帶上語氣歌唱！”因為只有情緒需要的時候，力度、速度的變化才是自然真實的。

例如，《黃河怨》，在歌曲的開始音樂給全曲定下了悲、怨、憤的情緒，但是開始的幾句歌詞“風(fēng)啊，你不要叫喊；云啊，你不要躲閃；黃河啊，你不要嗚咽。”就應(yīng)該表現(xiàn)出投河婦人那種麻木、機械、冰冷的狀態(tài)，“命啊，這樣苦，生活啊，這樣難；鬼子啊，你這樣沒心肝！寶貝啊，你死得這樣慘！我和你無仇又無冤，偏叫我無顏偷生在人間！”她的怨是對生活、命運的無望、無奈、無助，最后只能以死抗爭，寄希望于丈夫乃至于全民族的報仇雪恨：“丈夫啊，在天邊，地下啊，再團圓；你要想想妻子兒女死得這樣慘！你要替我把這筆血債清還！”還有一首歌劇詠嘆調(diào)《不幸的人生》，是施光南的歌劇《傷逝》中的一首女高音詠嘆調(diào)。在一開始“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷，我的心啊，被撕裂得陣陣劇痛，斑斑傷痕?！边@表現(xiàn)的也是一種機械、麻木、冰冷的感覺，但這種“悲”是少女理想的破滅，被生活殘酷的現(xiàn)實所打擊而無路可走的一種情緒。在中段“別了，幸福的回憶，少女的癡情。別了，渴望的理想，心頭的美夢。別了，別了，天真的愛情。別了，別了，盲目的犧牲。”這幾個“別了”在感情上是一層比一層更進一步，表現(xiàn)了少女對玫瑰般理想生活的渴望和從夢幻中醒來的無奈。因此，當我們能把握住作品的情緒時，那么我們就如同是投河婦人，如同是子君一般，我們就能真切地體會到主角的情感，因此，“樂者，言之所由生也，其本在人心之感之物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔?！盵3]以上是說，歌唱者的喜、怒、哀、樂是心對外物感應(yīng)而發(fā)出相對應(yīng)的聲音，說明歌聲是內(nèi)心情感的反應(yīng)或表現(xiàn)。歌唱者在演唱時正是通過自己內(nèi)心的主觀情緒體驗結(jié)合歌詞旋律來表現(xiàn)藝術(shù)的。因此“蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異，不但生、旦、丑、凈口氣各殊，凡忠義奸邪、風(fēng)流鄙俗、悲歡思慕事各不同?！盵4]高爾基也說：“科學(xué)工作者研究公羊時，用不著想象自己也是一頭公羊。但是文學(xué)家卻不然，他雖慷慨，卻必須想象自己是一個吝嗇鬼；他雖毫無自私之心，卻必須覺得自己是一個貪婪的守財奴；他雖意志薄弱，但卻必須令人信服地描寫出一個意志堅強的人……”事實上，不僅僅是文學(xué)家，一切畫家、雕塑家、音樂家、歌唱家以及一切藝術(shù)創(chuàng)造者都應(yīng)當這樣運用想象。特別是一個聲樂演員要演唱好一首作品，必須運用想象的力量，調(diào)動自己一切創(chuàng)作的激情，使自己進入角色，來準確表達音樂形象。因此，想象不僅是演唱深化的重要因素，而且還是一切創(chuàng)作活動中不可缺少的必要條件。

二、聲樂學(xué)習(xí)中想象心理的建構(gòu)

在聲樂教學(xué)過程中，既有教師傳道、授業(yè)、解惑的教學(xué)心理過程，也有學(xué)生學(xué)習(xí)、掌握聲樂技能技巧的學(xué)習(xí)心理過程。二者是互相影響、互相交流、互相融合的，在這其中教學(xué)內(nèi)容是雙方情感交流的媒介，而想象心理的運用則是師生雙方情感交融的基礎(chǔ)。實踐經(jīng)驗證明，成功的聲樂教學(xué)無不是通過真情實感的交流來推動技能技術(shù)的掌握，從而達到藝術(shù)至真至美的境界。因此，必須要重視聲樂教學(xué)中想象心理的建構(gòu)與培養(yǎng)。

1.學(xué)生方面

首先，作為學(xué)生，要有想學(xué)好聲樂的強烈欲望，才能在課堂上積極調(diào)動思維，展開想象，幫助自己較好地完成學(xué)習(xí)任務(wù)，取得較好的效果。我們知道，一堂課也就是45分鐘到50分鐘，要在這短短的幾十分鐘內(nèi)取得較好的上課效果，作為學(xué)生，一方面在課下應(yīng)該開動腦筋思考老師的要求，刻苦努力地練習(xí)聲樂技術(shù)。明白我們上聲樂課是為了讓老師檢驗我們課下練習(xí)的正確與否，以及對于老師提出的新的要求能初步掌握。因此我們還要熟悉聲樂作品，最好能熟練到一張嘴歌詞就來的程度。這樣，當老師對于作品有要求的時候，對于歌唱狀態(tài)有要求的時候，我們不存在因為對于歌詞旋律不熟悉而影響到聲音狀態(tài)的進入。我們的注意力可以全部集中在老師所要求的東西上來。另一方面，學(xué)生在課堂上要充滿激情，積極地運用想象心理配合老師的要求。心理興奮了，才能調(diào)動生理的各個方面進入興奮狀態(tài)，使我們身體的各個器官處于一種積極的歌唱準備狀態(tài)之中。就好像運動員臨上場之前已經(jīng)做好了身體的各項準備活動，已經(jīng)張弦拉弓續(xù)勢待發(fā)，一旦進入比賽則全力以赴。當然，這二者是相輔相成的，前者是后者的基礎(chǔ)，是為后者服務(wù)的；后者是前者的演繹，是表現(xiàn)前者的。

其次，在聲樂演唱中，演唱者的想象思維總是受到本人的生活經(jīng)歷、歌唱技巧、知識水準、藝術(shù)修養(yǎng)以及本人的個性氣質(zhì)等多方面因素的影響。因此，要讓學(xué)生的想象能力能充分發(fā)展，第一，想象來源于生活但又高于生活，所以學(xué)生要注重平時生活中各方面知識的積累，多參加各種實踐活動，善于觀察生活，這樣，在演唱或發(fā)聲時，頭腦中就會根據(jù)需要產(chǎn)生活潑生動、具體準確的形象；第二，聲樂是很講究“感覺”的一門藝術(shù)，這就需要學(xué)生對發(fā)聲演唱有一定的認知，在技術(shù)上有一定的深度才能真正幫助聲音表現(xiàn)藝術(shù)形象，從而激發(fā)起演唱者自己的真情實感，來引起聽者的共鳴。第三，要善于把無意識想象引到有意識想象上來，并要培養(yǎng)這種能力。使聲樂技巧和歌曲演唱能形成“動力定型”，動力定型是對一系列刺激物形成的自動化的條件反射系統(tǒng)。動力定型形成以后，便具有自動化的特點。藝術(shù)實踐證明，歌唱家一張嘴就能出現(xiàn)漂亮的歌聲，正是因為他們在大腦皮層中，有一個以一定方式形成和鞏固起來的神經(jīng)過程的穩(wěn)固系統(tǒng)。

2.教師方面

在聲樂課上，教師是傳道、授業(yè)、解惑者。由于聲樂課是一門技能實踐課，而每位學(xué)生的資質(zhì)天賦迥異，因此，聲樂教學(xué)大多采用因材施教的教學(xué)方法和啟發(fā)誘導(dǎo)的教學(xué)手段。能否讓學(xué)生成功地上好一堂聲樂課，除了上面所說的學(xué)生的方面以外，聲樂教師自身的素質(zhì)也是很關(guān)鍵的。首先，教師自己要有想上好聲樂課的欲望，在課堂上調(diào)整好自己的情緒，教師的課堂情緒能直接影響到學(xué)生的上課情緒，教師教學(xué)上的全心投入才能激發(fā)學(xué)生的歌唱欲望。其次，常言道：“要想給人一碗水，自己要有滿桶水?！币簿褪钦f老師要比學(xué)生的學(xué)識豐富，才能站得高看得遠，才能夠指導(dǎo)學(xué)生。一位聲樂教師如果在聲樂藝術(shù)領(lǐng)域造詣較高，在繪畫、雕塑、建筑、電影、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域涉及較廣，生活閱歷的豐富，都能使他在課堂上駕馭自如。當學(xué)生出現(xiàn)這樣或那樣的問題時，老師能胸有成竹地通過比喻、聯(lián)想、想象等手段來啟發(fā)誘導(dǎo)學(xué)生，把一些抽象的看不見摸不著的肌肉的內(nèi)在動作用一些我們平時能感受到的具體自然的感覺來代替。在講述一個聲樂問題的時候，如果語言不足以說明，那么，聲樂教師的正確范唱，則能幫助學(xué)生直接領(lǐng)悟到問題的關(guān)鍵，繼而打開想象的閘門展開想象的翅膀，使學(xué)生能通過想象這座橋梁把思維與物質(zhì)實踐結(jié)合起來，從而能使學(xué)生入情入境地上好一堂聲樂課。

因此，聲樂課上，師生雙方都是需要運用想象心理的，老師要根據(jù)學(xué)生自身的條件對學(xué)生的聲音效果要有所想象，要對學(xué)生的歌唱狀態(tài)有所想象。常常老師會提醒學(xué)生說“你唱憋了”、“聲音出腔了”，為什么？就是因為老師的思維在積極地隨著學(xué)生的歌唱狀態(tài)走，能及時感受到學(xué)生的狀態(tài)，并且能以自己對于聲音的審美來指導(dǎo)學(xué)生的聲音走向，而且在大腦里能預(yù)先聽見學(xué)生所應(yīng)當發(fā)出的正確的聲音。學(xué)生應(yīng)當充分信任自己的老師，道理很簡單，學(xué)高為師。聲樂學(xué)習(xí)可以說很簡單也可以說很復(fù)雜。我們在學(xué)習(xí)聲樂之前都有過歌唱的經(jīng)歷，那時是一個自然狀態(tài)，都是只要舒服自然地歌唱就可以了，至于規(guī)范與否不太重要。及至正式學(xué)習(xí)聲樂時才發(fā)現(xiàn)，對于聲音的要求是如此之多，規(guī)格如此之高，在眾多的理論學(xué)派之間迷失了方向，或者是太關(guān)注理論概念的東西而束縛了身體上各種發(fā)聲器官的自然活動。這個時候，如果有一位好老師的帶領(lǐng)，學(xué)生會用一種積極的心態(tài)跟隨老師走出迷途，對于聲音的呼吸、發(fā)聲、共鳴、位置等慢慢能理論結(jié)合實踐，在一次次的練習(xí)中，最終把這些聲樂技術(shù)化為自身的一種必然狀態(tài)。也就是從自然到不自然再到自然的過程，在這個過程中想象心理是始終貫穿全局的。

結(jié)語

聲樂教學(xué)不同于一般學(xué)科的教學(xué)，它有一個顯著的特點就是想象力的運用是教學(xué)的生命線。它是由音樂所引發(fā)的形象思維負載著教學(xué)內(nèi)容通過教師的講解和啟發(fā)來幫助學(xué)生展開想象的翅膀，向?qū)W生的內(nèi)心拓展和延伸。從音階練習(xí)的每一個發(fā)聲到演唱作品的內(nèi)涵、地域的風(fēng)格、語言的特點、句法的連貫等，都是引起想象力的重要因素；同時，歌唱發(fā)聲中想象對聲樂藝術(shù)亦起著十分重要的作用，想象中的表象能豐富歌曲中的形象，從而增強歌唱者的情感活動。想象滲透于歌唱者發(fā)聲的每個技能每個環(huán)節(jié)，歌唱與發(fā)聲離不開想象。借用19世紀意大利聲樂學(xué)派最杰出的聲樂教授蘭培爾蒂（子）在論歌唱教學(xué)時的一句話來結(jié)束本文：“你的歌曲產(chǎn)生自你的想象，歌唱的強度是出自于想象，你的技藝閃爍著你的思想。你的解釋是你的思想和想象結(jié)合在一起所形成的情感和氣質(zhì)?！盵5]

[1]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲曲出版社，1959：141.

[2]傅惜華.古典戲曲聲樂論著從編[M].北京：北京音樂出版社，1957：220.

[3]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲曲出版社，1959：140.

[4]北京中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成[M].北京：中國戲曲出版社，1959：141.

[5]薛良.音樂知識手冊四集[M].北京：中國文聯(lián)出版公司，1991：496.

The Application of Imagination Psychology in Singing

YUAN Suiqin
(School of Music,Zhaoqing University,Zhaoqing,Guangdong,526061,China)

The difficulties in learning to sing and singing is the abstractiveness of singing skills,so it is very essential to be able to apply or construct imagination psychology for singing professionals.Starting from lyrics, singers should use ones’minds to imagine,to picture the verbal information,to interpret the music expressions, to imaginatively work out the emotional indications of the music tune and lyrics according to the background of the song writing,and to combine one’s imagination with the artistic presentation of a song.Both teachers and students should actively construct and apply imagination psychology in a“model of motivation”in singing.

imagination psychology；constuction of imagination psychology；lyrics；writing background；emotion

B842.3；J616.2

A

1009－8445（2010）03－0075－05

（責(zé)任編輯：禤展圖）

2010－05－10

袁穗琴（1972－），女，湖南長沙人，肇慶學(xué)院音樂學(xué)院講師。