黃寶富, 付曉慧

(1.浙江師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院,浙江 金華 321004;2.浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院,浙江 金華 321004)

人民性,這個(gè)如今逐漸被后現(xiàn)代藝術(shù)拋離的語詞,曾經(jīng)在新中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域風(fēng)光一時(shí),可是具體表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的中心和前沿,卻又得不到足夠的重視和呈現(xiàn)。人民性,就是對(duì)普通人民群眾根本利益的誠懇關(guān)心,對(duì)廣大人民群眾生活的誠摯關(guān)注,真實(shí)地反映人民群眾的生活際遇、生命狀態(tài)、思想感情,讓人民群眾的理想愿望,成為藝術(shù)創(chuàng)作中一種不可剝奪、不可掩蓋的表現(xiàn)主題,而藝術(shù)成品也是普通人能夠看懂、愿意接受而且對(duì)心靈有益的東西。

1949年之前,雖然電影界也充斥著許多因錢而為的虛幻做作的影片,可是,也產(chǎn)生了許多充滿美學(xué)價(jià)值和人民性的電影作品,比如《神女》(吳永剛,1934)、《一江春水向東流》(蔡楚生,1947)等,比如矛盾原著、夏衍改編、程步高導(dǎo)演的電影《春蠶》(1933),表現(xiàn)那些經(jīng)受著壓迫和剝削、承受著痛苦和不幸的正直、普通的農(nóng)民,可是電影表現(xiàn)的“不僅僅是農(nóng)民從事的繁重勞動(dòng),而且還有那種忘我勞動(dòng)的詩意”,這就使電影超越了某種意識(shí)形態(tài)的控制而具備了比較全面和完整的主題內(nèi)容了。1949年之后的電影作品,電影內(nèi)核的人民性,在強(qiáng)化某些思想傾向之后有意無意地出現(xiàn)偏斜或者說異化。本文從意識(shí)形態(tài)遮蔽,被政治解構(gòu),傷痕、尋根與非理性和邊緣、市場(chǎng)與娛樂消費(fèi)四個(gè)方面,對(duì)新中國電影中忽略或忽視普通人民的情感生活、命運(yùn)遭遇的意識(shí)形態(tài)化和市場(chǎng)化的某些傾向進(jìn)行一些史性的分析。

一、意識(shí)形態(tài)遮蔽 (1949-1965):人民性范疇中個(gè)體性被掩蓋的時(shí)代

蘇聯(lián)學(xué)者 C·托洛普采夫在《中國電影史概論 1896-1966》中寫道:“中國社會(huì)周期性地受到‘思想改造運(yùn)動(dòng)’的震動(dòng),而每一次運(yùn)動(dòng)都嚴(yán)重地影響著文化的發(fā)展。電影事業(yè)沒有一次處身于這些兇猛的運(yùn)動(dòng)之外,甚至有時(shí)竟成為運(yùn)動(dòng)的主要對(duì)象。”新中國在進(jìn)行社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的同時(shí),也在積極地進(jìn)行文化藝術(shù)的建設(shè),然而,在藝術(shù)界,政治觀念取代了藝術(shù)審美觀,政治家的思想認(rèn)識(shí)取代了影評(píng)家的藝術(shù)權(quán)威,這直接導(dǎo)致電影創(chuàng)作的非健康發(fā)展,1951年 5月 20日,《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視〈武訓(xùn)傳〉的討論》,新中國展開了對(duì)某些具有人文色彩的電影的大規(guī)模批判,尤其在宣傳部副部長周揚(yáng)發(fā)表《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)——對(duì)電影“武訓(xùn)傳”的批判》的長文之后,在電影創(chuàng)作表現(xiàn)人民性的整體范疇中,人民生動(dòng)的個(gè)體性被驅(qū)逐,極左的政治話語將“人民性”抽象為一個(gè)空洞的政治符號(hào),成為一個(gè)被抽空的“所指”概念。

這個(gè)時(shí)期,也出產(chǎn)過一些以人民性為精神支柱的出色的電影作品,如《白毛女》(王濱、水華,1950)、《梁山伯與祝英臺(tái) 》(?；?,1954)、《祝福 》(?；?,1956)、《早春二月 》(謝鐵驪 ,1963)等影片,可是,藝術(shù)思想的國家機(jī)器化,使電影創(chuàng)作的美學(xué)策略發(fā)生偏移,托洛普采夫說,“創(chuàng)造擺脫一切‘陰暗面’、缺點(diǎn)、與日常生活脫節(jié)的那些積極的正面人物形象,即創(chuàng)造凌駕于現(xiàn)實(shí)生活之上的英雄人物便成為文學(xué)和藝術(shù)的主要任務(wù)。中國的理論家們并沒有掩飾他們所宣傳的這個(gè)方法實(shí)際上就是‘消毒過了的’革命浪漫主義?！比宋锬樧V化、情節(jié)簡(jiǎn)單化、思想“正確化”,電影作品甚至直接為“政治效勞”,創(chuàng)作者們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)的誘導(dǎo)和政治運(yùn)動(dòng)的恐嚇之下,不去描繪和刻畫人物性格的真實(shí)性和深度,而是刻意去表現(xiàn)被重新定義的革命性,從而電影題材、劇中人物和作品主題都被賦予了異化質(zhì)地的政治含義。從著重塑造軍事斗爭(zhēng)中的英雄主義到日常工作和生活中的英雄主義,人的個(gè)體情感和私人生活被“火熱的斗爭(zhēng)”所掩蓋和替代。

二、被政治解構(gòu) (1966-1976):人民性外延中私我性被禁錮的時(shí)段

在“文化大革命”這十年,因?yàn)椤半A級(jí)敘事”以革命的名義被極限地延伸,江青認(rèn)為,“十七年的電影盡是毒草,一無可取,很糟”,具備個(gè)人鮮明風(fēng)格的電影作品都成為無可赦的“毒草”,全國觀眾能有機(jī)會(huì)看、可以不斷地看的電影作品只有《南征北戰(zhàn)》(1952,湯曉丹 )、《地雷戰(zhàn) 》(1962,唐英奇)、《地道戰(zhàn)》(1965,任旭東)等。一大批著名電影人被誣陷為“黑線人物”而被關(guān)押、被折磨,甚至被迫害致死,如著名電影導(dǎo)演蔡楚生、鄭君里等,中國電影的創(chuàng)作幾乎完全停頓了下來,遑論人民性在電影創(chuàng)作中的表現(xiàn)問題。1969年《紅旗》第 11期,刊登了經(jīng)姚文元親自改定的題為《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》的文章,對(duì)“三突出”創(chuàng)作思想作了進(jìn)一步的闡述:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。這一明顯不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和人物性格塑造邏輯的文藝指導(dǎo)思想,其影響的結(jié)果只能是生產(chǎn)出公式化類型、概念化傾向的作品,《艷陽天》(1973,林農(nóng))、《戰(zhàn)洪圖》(1973,蘇里)、《火紅的年代》(1974,傅超武)等影片,就是承擔(dān)了太多的表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)等政治使命的作品,主題先行、情節(jié)雷同、人物扁平,如今,這些作品存在的意義,只是標(biāo)示著中國電影藝術(shù)曾經(jīng)的歷史創(chuàng)痛。

樣板戲電影,是“文革文藝”中最具典型意義的電影作品,如《智取威虎山》(1970,謝鐵驪)、《紅燈記》(1970,成蔭 )、《紅色娘子軍 》(1971,成蔭)、《沙家浜 》(1971,武兆堤 )、《奇襲白虎團(tuán) 》(1972,蘇里、王炎 )、《龍江頌 》(1972,謝鐵驪 )、《海港》(1972,謝晉)、《杜鵑山 》(1974,謝鐵驪 ),李少白在《中國電影史》中總結(jié)道,“在政治的高壓下,樣板戲電影的拍攝者經(jīng)過不斷的妥協(xié)、艱苦的適應(yīng),終于摸索出一套符合‘三突出’原則的電影語言:敵遠(yuǎn)我近,敵暗我明,敵小我大,敵俯我仰。即在景別運(yùn)用上敵人用遠(yuǎn)景,英雄人物用近景;在用光上敵人用暗光,英雄人物用亮光;在造型比例上敵人要渺小,英雄人物要高大;在鏡頭角度上敵人用俯拍,英雄人物用仰拍。此外,在色彩冷暖對(duì)比上要‘?dāng)澈遗?敵人打藍(lán)光,英雄人物則打紅光。總之,就是要在鏡頭數(shù)量、景別、角度、構(gòu)圖、色彩、光線等各個(gè)方面,造成英雄人物壓倒一切的氣勢(shì)?！彪m然“樣板戲”的舞蹈精心設(shè)計(jì)、唱腔精雕細(xì)琢,可是,因?yàn)闃影鍛蚩梢哉f是藝術(shù)被政治工具化、政治幻想化的別有用心的產(chǎn)物,八部樣板戲彩色影片,在”文革”特定的時(shí)代語境中,人民性之中真實(shí)存在的公民個(gè)人的個(gè)體權(quán)利、現(xiàn)實(shí)訴求、情感表達(dá)和社會(huì)行為毫無疑問地被禁錮、被拋棄。

三、傷痕、尋根與非理性 (1977-1992):人民性內(nèi)涵中革命性被疏離的時(shí)期

1978年 12月,中國共產(chǎn)黨召開了十一屆三中全會(huì),提出了“解放思想,開動(dòng)機(jī)器,實(shí)事求是,團(tuán)結(jié)一致向前看”的口號(hào),在文藝和政治的關(guān)系逐漸理順的社會(huì)大背景下,中國電影藝術(shù)家們的創(chuàng)作思想獲得解放,人性描繪的歷史禁區(qū)被突破,在藝術(shù)創(chuàng)作上,則出現(xiàn)了“第三代”、“第四代”、“第五代”導(dǎo)演群各顯其能、百家爭(zhēng)艷的繁榮景象,電影理論家、導(dǎo)演張駿祥興奮地說:“已經(jīng)到處可以聞到春天的氣息了?！贝┰搅藲v史大災(zāi)難的“第三代”導(dǎo)演,他們創(chuàng)作的優(yōu)秀作品井噴式涌現(xiàn),如李俊的《歸心似箭》(1979)、王炎的《從奴隸到將軍》(1979)、成蔭的《西安事變》(1981)、水華的《傷逝》(1981)、凌子風(fēng)的《駱駝祥子》(1982)、于彥夫的《黃山來的姑娘》(1984)、謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)等,他們用現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)理念關(guān)注、關(guān)心著國家和人的命運(yùn)。

以北京電影學(xué)院 20世紀(jì) 60年代畢業(yè)生為主體的“第四代”,他們經(jīng)過嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練,經(jīng)歷比較長的創(chuàng)作孕育期,在新時(shí)期電影創(chuàng)作中流露出頑強(qiáng)堅(jiān)定的理想正義感、社會(huì)責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)使命感,《生活的顫音》(滕文驥,1979)、《苦惱人的笑 》(鄧一民 ,1979)、《鄰居 》(徐谷明、鄭洞天 ,1981)、《城南舊事 》(吳貽弓 ,1983)、《良家婦女 》(黃健中 ,1985)、《老井 》(吳天明 ,1986)、《人 ·鬼·情》(黃蜀芹,1987)等,“第四代”在文化廢墟和觀眾期待中創(chuàng)造出一大批民族意識(shí)、戲劇情節(jié)與形式美學(xué)相融合的優(yōu)秀影片,顯現(xiàn)出溫情的電影理想、不凡的藝術(shù)實(shí)力和穩(wěn)定的創(chuàng)作后勁。以張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新、何群、李少紅、何平、孫周等為代表的中國第五代電影人,以叛逆的影像造型、冷峻的文化反思、深刻的人性呈現(xiàn),冷靜而坦率地審視民族深處的愚昧與覺醒、人性與獸性、貧困與堅(jiān)韌、殘暴與寬厚,獲得了前所未有的群體層面的藝術(shù)成就。

在這,一切都蓬勃發(fā)展、一切都欣欣向榮的時(shí)期,個(gè)人在努力掙脫“集體意識(shí)”的捆綁和束縛,電影界也在想方設(shè)法納入被隔離很久的世界電影的話語視野,電影人在敘事策略上探索著表現(xiàn)觸目驚心的個(gè)體傷痕和動(dòng)人心魄的民族災(zāi)難,在塑造影像符號(hào)的時(shí)候,個(gè)人區(qū)域的挫折和磨難被張揚(yáng)和被放大,人民性之中的普遍屬性被懸置而私我性被非理性地重點(diǎn)展開。在《黃土地》(陳凱歌,1984)中,八路軍文藝工作者顧青來了又走了,因覺醒而反抗命運(yùn)的翠巧則被黑夜和黃河淹沒無蹤;在《菊豆》(張藝謀,1990)中,楊金山、楊天青、楊天白、菊豆,在充滿壓抑和欲望的染坊中展開亂倫與復(fù)仇的讓人內(nèi)心糾結(jié)的故事。這時(shí)期,影像語言異常豐富,電影題材卻越過當(dāng)下生活而執(zhí)著于歷史描述,人民性含義的完滿性,也未能獲得全面理解和理性堅(jiān)守,未能完成突圍畸變時(shí)代遺留的思想封鎖以崇高精神去引領(lǐng)人們剛剛蘇醒的心靈生活的藝術(shù)任務(wù)。

四、邊緣、市場(chǎng)與娛樂消費(fèi) (1993-):人民性外延中先進(jìn)性被屏蔽的時(shí)侯

在中國電影的坐標(biāo)體系之中,新時(shí)期的局部電影在對(duì)民族和個(gè)體進(jìn)行歷史敘事的過程中達(dá)到了較高的思想維度和美學(xué)成就,然而,從“第三代”的道德闡釋、“第四代”的理想感慨到“第五代”的精神尋根,電影的視覺成效與觀眾的期待視野,卻逐漸走向難以挽回的低迷吻合。而被幾代電影人擠壓的“第六代”導(dǎo)演群體,顯現(xiàn)出直面生活和表白自我的真誠和勇氣,關(guān)注著被主流社會(huì)忽略或“不言說”的邊緣世界,困惑的小偷、迷惘的妓女、無所適從的“搖滾”青年等社會(huì)邊緣人,成為他們影片敘述的主要角色,人民性之中的進(jìn)步意義就難以在電影中貫徹和體現(xiàn),過于寫實(shí)的電影語言也與政府意識(shí)相抵牾,“第六代”只能在電影視野的水平線上浮沉。

電影藝術(shù),首先是由光學(xué)攝錄系統(tǒng)和洗印放映系統(tǒng)構(gòu)成的工業(yè)門類,是一種充滿商業(yè)行為的文化工業(yè),電影作品的商業(yè)屬性決定電影藝術(shù)必須服從廣大消費(fèi)群體的精神需要,所以,當(dāng)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制,成為我國經(jīng)濟(jì)體制改革的首要目標(biāo),電影主管部門也就不失時(shí)機(jī)地提出了“弘揚(yáng)主旋律,堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作方針,形成了“主旋律”電影與大眾化、娛樂化等商業(yè)影片和諧共存的意識(shí)形態(tài)景觀。主旋律影片一般以重大歷史題材和主要英雄人物為精神跨越的道德宣揚(yáng)平臺(tái),在觀眾的影像消費(fèi)中獲取社會(huì)宣教的顯在目標(biāo),為民族和人類美好的理想而拼搏而奮斗的主旋律譜系里,如《離開雷鋒的日子》(雷獻(xiàn)禾、康寧 ,1996),《張思德 》(尹力 ,2004)、《集結(jié)號(hào) 》(馮小剛,2007)、《建國大業(yè)》(韓三平、黃建新,2009)等,在表現(xiàn)人民性所包容的先進(jìn)性方面,這些電影不缺乏。在中國電影年產(chǎn)量中,主旋律影片所占比例較少,雖然 2009年為慶祝新中國 60周年華誕,主旋律影片數(shù)量劇增,可是能夠進(jìn)入觀眾聚焦視野的影片也主要是《建國大業(yè)》,而主旋律電影本體的過度傾向性使其包含的先進(jìn)性缺失了親和基礎(chǔ)。

在中國電影市場(chǎng)舉步維艱的生存狀況之下,只有張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大腕導(dǎo)演的電影作品才能獲得觀眾的熱捧,然而在電影商業(yè)市場(chǎng)化的大趨勢(shì)之下,電影文本在世俗化的同時(shí)人文精神和道德操守也普遍失落,如張藝謀的《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006),陳凱歌的《無極》(2005)等,即使以同情和關(guān)懷普通人當(dāng)下處境為名的馮小剛的賀歲片,也欠缺真正打動(dòng)人心的誠摯性,欠缺引領(lǐng)人們精神世界的先進(jìn)性,電影人為我們提供了奇觀化的視聽盛宴,卻在迎合和追求市場(chǎng)利益之中消費(fèi)了我們向上的力量,放棄了對(duì)于底層民眾和弱勢(shì)群體的人文關(guān)懷和精神引領(lǐng)。

人民,是由公民個(gè)體組合而成的“共名”群體;人民性在范圍上呈現(xiàn)出廣泛性、廣大性,在內(nèi)質(zhì)里表現(xiàn)出先進(jìn)性、進(jìn)步性,電影應(yīng)該在張揚(yáng)真善美、貶斥假惡丑的價(jià)值觀念中,凝聚和迸發(fā)出我們國家、民族、時(shí)代的崇高積極的精神動(dòng)因。人民性因政治意識(shí)形態(tài)而被解構(gòu)消解的無奈時(shí)代已然過去,而今天,中國電影,不能以市場(chǎng)化、平民化、大眾化的名義,被商業(yè)消費(fèi)主義遮蔽或置換人民性的價(jià)值立場(chǎng),使人民性在電影中的某些構(gòu)成缺席成為一種歷史宿命。