文化多樣化與民間藝術(shù)自覺

支運(yùn)波

(復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海200433)

一

當(dāng)今世界是一個充滿挑戰(zhàn)又極具變革的時代。全球化、現(xiàn)代化、數(shù)字技術(shù)的突飛猛進(jìn)與被奉為具有第二次啟蒙運(yùn)動意義的后現(xiàn)代主義思想交互激蕩,各種理論范式、反思和實(shí)驗(yàn)品格以及建構(gòu)主義傾向呈現(xiàn)出的理論交鋒與同臺競技現(xiàn)象異?；钴S。在這些時代激流和理論交鋒中,人們不斷思考生活世界中所遭際的種種問題,并試圖提供策略性解答。面對強(qiáng)勢的全球化浪潮“這樣一個進(jìn)程可能導(dǎo)致各種地區(qū)和民族的文化混合為一種單一的同類的全球文化”[1]的均質(zhì)化憂慮越來越受到普遍關(guān)注。此外,后現(xiàn)代主義對差異性、獨(dú)特性的青睞給那些久在啟蒙現(xiàn)代主義遮蔽下的聲部以同奏的合法地位,這樣一來,身份認(rèn)同意識與自我確證觀念開始凸顯。作為具有自我標(biāo)識尺度和身份確認(rèn)意義的文化也逐漸躍居時代前臺和許多學(xué)科的理論中心,而且,聯(lián)合國教科文組織于2001年和2005年分別通過了“文化多樣性宣言”和“文化多樣性國際公約”,將文化多樣性提高到國際社會應(yīng)該遵守的倫理道德的高度,重申了文化間的對話是和平的最佳保證,可謂實(shí)現(xiàn)了文化與政治的聯(lián)姻。

文化是諸多學(xué)科理論的匯聚地和競技場,同樣蘊(yùn)含著各種理論爭鋒。20世紀(jì)90年代以來,世界文化理論陣營中以如下三大理論影響最為顯著：一是賽義德的東方主義和文化帝國主義理論;二是弗朗西斯·福山的歷史終結(jié)論;三是塞繆爾·亨廷頓的文明沖突論。賽義德的《東方學(xué)》使全球化和后殖民化話語之下的文化身份問題嶄露頭角,試圖讓東方完成自我身份建構(gòu)和文化體認(rèn),從而打破西方中心主義之下中心與邊緣的歷史界限,認(rèn)為文化全球化不應(yīng)是某一文化在全球的一體化和普遍化。福山的歷史終結(jié)論認(rèn)為,自由主義經(jīng)濟(jì)和自由民主制度在當(dāng)代已取得全面性勝利,人類社會即將步入均質(zhì)化的歷史。亨廷頓則認(rèn)為全球化不僅不會導(dǎo)致文化的同質(zhì)化,反而會促進(jìn)文化的多元化,而未來世界沖突地帶則主要集中在世界幾大文明圈之間。他說：“持下述看法幾乎是‘幼稚的’：現(xiàn)代化或‘單一’文明的勝利,將導(dǎo)致許許多多世紀(jì)以來體現(xiàn)在世界各偉大文明中的歷史文化的多元性的終結(jié)。相反,現(xiàn)代化加強(qiáng)了那些文化,并減弱了西方的相對權(quán)利。世界正從根本上變得更加現(xiàn)代化和更少西方化?！盵2]除此之外,影響較大的文化理論還有文明共存論與文化摩擦論。文明共存論是德國著名政治學(xué)家哈拉爾德·米勒在《文明的共存——對塞繆爾·亨廷頓“文明沖突論”的批判》[3]一書中提出來的。作者不滿并批駁了亨廷頓的文明沖突論,指出簡單地渲染或者接受這種片面的世界觀或敵對論是極其危險的。日本學(xué)者平野健一郎[4]把文化摩擦作為討論國際文化關(guān)系的基干,他認(rèn)為文化摩擦主要是因文化不同而產(chǎn)生的誤會、偏見、糾紛、摩擦和矛盾等引起的。由于文化是屬人的,而早在人類學(xué)家泰勒關(guān)于文化的定義那里就包含了族群性特征,還有文化的地方性、歷史性、他者特性等,這就不難理解為什么這些關(guān)于人類文化的理論具有鮮明的政治意識了。

西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家斯蒂芬·瑪格林?jǐn)嘌裕骸拔幕鄻有钥赡苁侨祟愡@一物種繼續(xù)生存下去的關(guān)鍵?！盵5]文化多樣性具有生物多樣性的意義,世界的存在狀態(tài)和人類生存圖景也應(yīng)該是文化多樣性新景觀。“世界文明就是保持其各自獨(dú)創(chuàng)性的諸文化之間在世界范圍里的結(jié)合”[6]。聯(lián)合國教科文組織的世界文化報(bào)告對保持文化多樣性的重要意義給出了很多理由：它是“人類精神創(chuàng)造性的表現(xiàn)”和“公平、人權(quán)與自由”的要求;它是“反對政治和經(jīng)濟(jì)上的依賴性和壓迫行為”而加強(qiáng)“承受力”的需要,此外,“對一系列不同的文化的擁有還能帶來美學(xué)意義上的愉悅”;它能“刺激思維”,并能提供行之有效的關(guān)于如何組織社會的“知識和經(jīng)驗(yàn)儲備”[7]。因此,構(gòu)建怎樣的機(jī)制以養(yǎng)護(hù)文化多樣性生態(tài)則顯得異常重要。

二

英國的阿諾德曾給文化下了這樣的定義：“文化是甜美,是光明,它是我們思想過和言說過的最好的東西,它從根本上說是非功利的,它是對完善的研究,它內(nèi)在于人的心靈,又為整個社群所共享,它是美和人性的一切構(gòu)造力量的一種和諧。文化是光明和甜美,其中甜美是藝術(shù)?！盵8]這或許給我們某種啟示,愉悅和甜美的藝術(shù)具有人類審美的共通性,同時摒棄了政治意識和功利價值,并且作為文化的藝術(shù)具有讓人們以更為深刻的角度透過它本身了解它們背后的人以及人的歷史性存在和觀念化形態(tài)等一些普遍性價值意義的東西,可以大大消除文化排斥和文化沖突色彩,從而謀求“美美與共,天下大同”[9]的人類社會的共同福祉。

身處全球化語境,面對接踵而至的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)革命、城市化運(yùn)動以及現(xiàn)代化的風(fēng)起云涌,人類文化面臨巨大挑戰(zhàn)和發(fā)展迫力。每一天,就可能有一首民歌、一種技藝、一種語言永遠(yuǎn)地從地域文化中消失。例如語言,20世紀(jì)70年代全世界通用的語言有8000多種,可是30年以后的今天已有2000余種消失,互聯(lián)網(wǎng)的普及使語言的滅亡以加速度飆升。據(jù)專家預(yù)測,如果按目前的消失速度,在未來100年間,世界上現(xiàn)存的6700多種語言將有一半消失,另有2000多種語言的生存也將面臨極其嚴(yán)重的威脅!至于時刻都有消失的世界民間藝術(shù)的數(shù)量,更是難以統(tǒng)計(jì)。保護(hù)無形文化和民俗文化遺產(chǎn)已經(jīng)成為國際共識和許多國家文化政策中極為重要的一部分,民間藝術(shù)養(yǎng)護(hù)與發(fā)展在內(nèi)外的迫力下不斷走向自覺,為維系文化多樣化打通了一條切實(shí)可行的通道,而且,民間藝術(shù)具有實(shí)現(xiàn)文化多樣性景觀的多種優(yōu)勢,具體說來主要有以下幾點(diǎn)：

首先,民間藝術(shù)是富含多種藝術(shù)形式的“武庫”,它透露給人們集群式的文化信息。從來就沒有任何一種民間藝術(shù)只采用單一化的藝術(shù)形式,往往是歌、舞、樂、戲、服裝、色彩、造型、程式展演等諸多因素的激活匯聚。倘若剝離出其中的一種藝術(shù)要素,那么民間藝術(shù)的文化意味可能會蕩然無存。扎根于民間豐潤土壤的民間藝術(shù)無一不是該族群對在其時代所生存的地域文化的藝術(shù)理解和生命呈現(xiàn)。故事性、習(xí)俗性、族群慣例性以及地域性等是過濾不掉的藝術(shù)底色。一次民間藝術(shù)行為就是一個文化展演。

其次,民間藝術(shù)的未來朝向性。來自大眾百姓的民間藝術(shù)拒絕悲觀情緒和悲劇因素,從來都是張揚(yáng)和贊美生命的洋溢之機(jī)。這些都突出地表現(xiàn)在民間藝術(shù)的色彩、動作、器樂、唱腔、氣氛等藝術(shù)形式和審美觀念上。因?yàn)樵诿耖g,世界以充滿困難、矛盾、沖突橫亙在個體面前,遙遠(yuǎn)的想象世界始終在召喚人們奔向一種美好的期待,藝術(shù)則是這種訴求的最佳實(shí)現(xiàn)方式?；蛟S正是在這個意義上,邁克爾·M·J·費(fèi)希爾聲稱民間藝術(shù)“是或應(yīng)該是朝向未來而不是朝向過去的”[10]。所以,民間世界就是未來世界而不是當(dāng)下世界,它給人類文化灌注的活力和欣欣向榮的審美理念是人類綿延和求索的源動力之一。

第三、民間藝術(shù)本身演進(jìn)和藝術(shù)要素更替的歷史就是異文化竄入與“他者”生發(fā)的過程。也就是說,“文藝與文化多樣性的生態(tài)協(xié)同演化,不僅是個案的文藝作品本身的創(chuàng)制過程所蘊(yùn)聚的文化多樣性的生態(tài)演替脈絡(luò),同時在文藝作品個案的歷史、進(jìn)化以及傳承的過程中,也深蘊(yùn)著文化多樣性及生態(tài)進(jìn)化、演替的脈絡(luò)”,或者說“文藝作為一個范本,蘊(yùn)涵著文化多樣性及生態(tài)圈同體演化的基本品質(zhì),實(shí)際也呈現(xiàn)一種全息律”[11]。民間藝術(shù)的多樣化與文化多樣化并行不悖。藝術(shù)比文化更具有兼容性和人類共通性,不同種族和區(qū)域有文化敵視、文化抵觸,但不存在藝術(shù)上的敵視。從民間反思政治,從藝術(shù)反思文化,更利于抵制殖民主義和霸權(quán)主義的死灰復(fù)燃。同時,文藝美學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的鏈接、理論美學(xué)與民間藝術(shù)的結(jié)合,既可為主觀性藝術(shù)在人類學(xué)中謀求合法性,也可為實(shí)證性在美學(xué)中增加有效性,從而突破傳統(tǒng)文化人類學(xué)固定視域,從原始藝術(shù)和奇風(fēng)異俗的“他者”慣性思維中掙脫出來,從邏輯思辨和抽象演繹枷鎖中解脫出來,實(shí)現(xiàn)理論范式變革。

三

民間藝術(shù)的自覺自然地衍生出一個關(guān)于藝術(shù)養(yǎng)護(hù)的現(xiàn)實(shí)問題。事實(shí)上,當(dāng)今“多數(shù)族群都面對以‘進(jìn)步’名義拋棄其傳統(tǒng)生活方式的巨大壓力。經(jīng)常發(fā)生的情況是隊(duì)群和部落民族被迫失去他們的本土認(rèn)同,而被擠進(jìn)一種固定的模式之中”[12],幾乎所有的藝術(shù)都要正視這一現(xiàn)實(shí)。機(jī)遇和挑戰(zhàn)同在,經(jīng)濟(jì)地位的凸顯,文化同質(zhì)化與多元主義共存。既然人類“必須抱著一種面向世界的態(tài)度”[13]136,那對于各個藝術(shù)樣式來說,文化多元便是對自身特性的接納。“新式的藝術(shù)人類學(xué)的研究范式則是全景式的人類藝術(shù),也就是把世界上所有民族和所有文化系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)作為自身學(xué)科的合法關(guān)注對象,還涉及民族志物品在當(dāng)今國際文化交流情境中所遭遇的形象表達(dá)和文化認(rèn)同等問題”[14],也包括各個民族民間藝術(shù)樣式在全球化和現(xiàn)代性的場域中的退出、演化、生成和養(yǎng)護(hù)等問題。

藝術(shù)是情境約定性存在,一旦改變就意味著藝術(shù)面臨分裂,民間藝術(shù)與群體社會密不可分,維系民間藝術(shù)的文化生態(tài)是其保持活態(tài)存在的必要途徑。藝術(shù)不能抽離它的民族文化土壤,缺乏自然環(huán)境和社會文化環(huán)境的依托,把藝術(shù)作為單純的表演性、戲劇化、儀式化的文化商品,那就意味著走上了死亡之路。乘文化多樣化國際共識達(dá)成的東風(fēng)以及后現(xiàn)代主義對邊緣、差異、離散以及他者重視的契機(jī),思考民間藝術(shù)在全新的文化空間和“行為交往”中的展演、功能、闡釋與養(yǎng)護(hù),是更新藝術(shù)、應(yīng)對迫力的主要任務(wù)。挖掘民間舞蹈資源,整理民間優(yōu)秀的舞蹈作品,出版相關(guān)書報(bào)、影像物,拓展資訊渠道和新型媒體資源,養(yǎng)護(hù)舞蹈生態(tài)環(huán)境,積極開展民間藝術(shù)活動,培育民間藝人,并把培養(yǎng)優(yōu)秀藝術(shù)繼承人作為重點(diǎn)工作,在親子傳承、自然傳承、師徒傳承的途徑之外,探索新的傳承渠道。市場經(jīng)濟(jì)及城市化進(jìn)程中,鄉(xiāng)村留守老人和兒童對于藝術(shù)的純凈化延續(xù)是種契機(jī),能否占領(lǐng)留守人的生活空間和精神空間,對當(dāng)代民間藝術(shù)的養(yǎng)護(hù)和傳承至關(guān)重要。事實(shí)上,民族藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究本身就是藝術(shù)的挖掘、傳承、養(yǎng)護(hù)和創(chuàng)新。因?yàn)?從事學(xué)術(shù)研究的學(xué)者多是該藝術(shù)的愛好者、守護(hù)者和繼承者,并深諳藝術(shù)特性與規(guī)律。

經(jīng)濟(jì)全球化時代,藝術(shù)也無不面臨著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換問題。充分考量藝術(shù)的原初發(fā)生情境性因素,全面維系其地理人文生態(tài),才能保持藝術(shù)原生性特質(zhì),對現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行藝術(shù)提煉是民間藝術(shù)轉(zhuǎn)換的未來。如果固守傳統(tǒng)以不變的經(jīng)驗(yàn)傳承,可能會在藝術(shù)形式單一、固化,內(nèi)容脫離現(xiàn)實(shí),表現(xiàn)力枯竭,喪失原初情境和功能,受眾群萎縮以及缺乏藝術(shù)繼承人的慨嘆中退出人們的精神世界或最多是作為博物館陳列、堆積的藝術(shù)標(biāo)本。藝術(shù)養(yǎng)護(hù)不僅僅是民間藝人的責(zé)任,同時也成為地方政府的文化戰(zhàn)略,起到地方文化標(biāo)識的作用。藝術(shù)是與人聯(lián)系的,政府參與文化養(yǎng)護(hù)要充分注重藝術(shù)的人文性,引領(lǐng)創(chuàng)新活力,如果把藝術(shù)的養(yǎng)護(hù)做成政策性和技術(shù)性層面的東西,那么民族藝術(shù)可能會處于僵而不死的狀況,不利于藝術(shù)的更新。

當(dāng)然,事物本身有其展開的過程,一旦一種文化走到了盡頭,在其自身沒有富有生機(jī)的異文化因子衍生時,養(yǎng)護(hù)是難以維持的。無論是在歷史上還是在將來都沒有任何一種文化是永恒的,就如同黑格爾對希臘文化的認(rèn)識一樣,一種藝術(shù)不滅亡,另外一種藝術(shù)就不能產(chǎn)生。當(dāng)然,人為的破壞則是一種惡劣行為。

結(jié)語

民間藝術(shù)包含族群性和人類思維的文化花蕾,也是族群“人觀”的一部分。在整體性上,充分關(guān)注藝術(shù)行為過程以及行為中人的“在場”,力求在“情境約定性”上對民間藝術(shù)進(jìn)行實(shí)在性確證,把民間藝術(shù)作為理解文化多樣性的視角,并作出時代闡釋,開拓民間藝術(shù)展演的生態(tài)文化空間。洞悉民間藝術(shù)的藝術(shù)特質(zhì)、審美特性、文化慣例、現(xiàn)實(shí)文化空間等諸多關(guān)涉鏈之后,讓“意義”不斷自動“開顯”,重新書寫“這個已被前人體驗(yàn)和解釋過的類型化世界”,進(jìn)行真理層面的有限度提煉,求解文化、藝術(shù)的通約性。思考民間藝術(shù)傳承和養(yǎng)護(hù)的新途徑,可以豐富人類精神的多樣性,這也許是民間藝術(shù)研究和文化多樣性的共同目的所在。“世界上沒有實(shí)質(zhì)性的他者”,[15]以面向世界的氣度,采用跨文化和歷史的比較方法以及喬治·馬爾庫斯倡導(dǎo)的“多點(diǎn)”研究策略[13]249,通過挖掘民間藝術(shù)理解與闡釋意義,我們期望著人類一切種族、民族的各個歷史層面的多元文化與完全藝術(shù)奇異景觀的出現(xiàn)。

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