原小平

(武漢大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢 430072)

一、 改編與文學(xué)經(jīng)典化的關(guān)系

文學(xué)名著,尤其是文學(xué)經(jīng)典,一直是改編的熱點(diǎn)。以莎士比亞的作品為例,據(jù)統(tǒng)計(jì),自電影誕生的1895年到1971年,世界上大約有450部電影根據(jù)莎士比亞的戲劇改編而成[1]1,迄今為止,這仍是一個(gè)其他作家的作品難以企及的改編數(shù)量。中國文學(xué)以四大古典名著為代表的經(jīng)典之作,包括蒲松齡的《聊齋志異》、魯迅的《阿Q正傳》、曹禺的話劇、金庸的小說等,被改編的頻率也相當(dāng)高。比較而言,一般的文學(xué)作品,被改編的幾率明顯小得多。筆者曾對1935—1994年間所有中國(包括大陸和港澳臺)人拍攝的獲得過世界大獎(jiǎng)的電影作過統(tǒng)計(jì),共有282部,其中根據(jù)文學(xué)作品改編的電影有46部,而這46部改編之作中,有36部可以被劃為文學(xué)名著,也就是說,來源于名著的改編約占78.3%①以上四個(gè)數(shù)據(jù),是根據(jù)張駿祥、程季華主編的《中國電影大辭典》(上海:上海辭書出版社1995年版,第1433—1443頁)所提供的資料,統(tǒng)計(jì)得出的結(jié)果。,這個(gè)比例和我們?nèi)粘５慕?jīng)驗(yàn)大體吻合:名著比一般文學(xué)作品更能吸引改編者。

改編基本上是由文字文本轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菟囆g(shù),由相對高雅的文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)楦ㄋ椎囊曈X藝術(shù)或口頭藝術(shù),呈現(xiàn)出一種經(jīng)由改編者到改編本接受者的階梯式接受過程。這個(gè)接受過程的特殊之處,就在于改編本的接受者,可以通過間接的方式感受原著的藝術(shù)魅力。當(dāng)然,由于間接接受,原著的意蘊(yùn)不可避免地有所流失和變異,這是其不足之處。不過,如果改編本很成功的話,可以有效避免原著精華過多流失。更重要的是,這種間接接受有不可替代的優(yōu)勢,那就是:通過改編,可以將文學(xué)名著最大限度地普及到普通人群之中去,甚至讓那些目不識丁的人,也有機(jī)會對名著有所了解----這正是文學(xué)改編得以長期存在的根本原因。正如美國著名電影導(dǎo)演勞倫斯·奧立弗所言:“把莎士比亞的偉大舞臺劇本搬上銀幕是一種藝術(shù)上的妥協(xié),但由于渴望看到這些劇本的精彩演出的人絕大多數(shù)都難償宿愿,所以還是值得這樣做的?！盵1]106即使那些通俗文學(xué)作品,也需要改編才能最大限度地?cái)U(kuò)大其受眾面。金庸小說的通俗性和受歡迎程度,在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著中,可以說絕無僅有。據(jù)1997年的一篇研究文章稱:“光是中國大陸、香港和臺灣這三大市場,歷年來金庸小說的銷售量,連同非法盜印的在內(nèi),累計(jì)已達(dá)一個(gè)億?！盵2]但對于動(dòng)輒數(shù)億的電視連續(xù)劇觀眾而言,金庸小說的讀者,仍是一個(gè)相對小的群體。

接受美學(xué)認(rèn)為,傳播與接受是文學(xué)作品藝術(shù)生命史的一部分,沒有讀者的接受,文學(xué)作品只不過是“一個(gè)擺在那兒恒定不變的客體”,“文學(xué)作品的歷史性存在取決于讀者的理解,因此,讀者的理解是作品歷史性存在的關(guān)鍵”[3]。那么,對于經(jīng)典性文學(xué)作品來講,改編這種強(qiáng)有力的通俗性傳播過程,會對原著產(chǎn)生什么影響呢?

最大的影響在原著經(jīng)典性的建構(gòu)方面,即對原著的經(jīng)典化過程發(fā)生巨大影響。因?yàn)槲膶W(xué)經(jīng)典最基本的特征之一,就是擁有足夠數(shù)量的不同時(shí)空中的讀者,在于其空間上的廣泛性和時(shí)間上的持久性。文學(xué)不是科學(xué),科學(xué)的使命指向自然界,探索事物的本質(zhì)和發(fā)展規(guī)律,需要嚴(yán)密的邏輯推理和較強(qiáng)的抽象思維能力,這注定了科學(xué)永遠(yuǎn)只是人類的一小部分精英才能理解和掌握的東西。文學(xué)的使命是表現(xiàn)人的內(nèi)心世界,作者的創(chuàng)作和讀者的理解主要靠直觀把握和心靈頓悟。而“人同此心,心同此理”,一個(gè)普通人對最深刻的文學(xué)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容都會有悠然神會之處。更重要的是,科學(xué)的價(jià)值在于改造自然的過程之中,而文學(xué)藝術(shù),其價(jià)值顯然就在讀者的會心一笑和熏浸刺提之中。因此,我們固然不能說最通俗、讀者最多的文學(xué)作品就是最經(jīng)典的,但真正的文學(xué)經(jīng)典必然有其通俗性的一面。如果一部文學(xué)經(jīng)典總是以拒絕讀者的姿態(tài)出現(xiàn),那么,它的經(jīng)典性就很可疑,至少其經(jīng)典性還不夠純粹。宗白華曾論述:“人類第一流作家的文學(xué)或藝術(shù),多半是所謂‘雅俗共賞’的。像荷馬、莎士比亞及歌德的文藝,拉飛爾的繪畫,莫扎特(Mozart)的音樂,李白、杜甫的詩歌,施耐庵、曹雪芹的小說;不但是在文藝價(jià)值方面是屬于第一流,就在讀者及鑒賞者的數(shù)量方面也是數(shù)一數(shù)二的,為其它文藝作品所莫能及。這也就是說,它們具有相當(dāng)?shù)摹ㄋ仔浴?。不過它們的通俗性并不妨礙它們本身價(jià)值的偉大和風(fēng)格的高尚,境界的深邃和思想的精微。所奇特的就是它們并不拒絕通俗,它們的普遍性,人間性造成它們作為人類的‘典型的文藝’(Classical Arts)?！盵4]顯然,宗白華所言的“典型的文藝”就是我們所說的經(jīng)典文藝。從本質(zhì)主義的觀點(diǎn)來說,一部作品要成為經(jīng)典,它自身必然需要具有能夠成為經(jīng)典的潛質(zhì),這是經(jīng)典的基礎(chǔ)和內(nèi)因。但一部潛在的經(jīng)典最終成為經(jīng)典,就需要傳播和一定數(shù)量讀者的認(rèn)可,這是經(jīng)典形成的外因。通過讀者的公認(rèn),經(jīng)典最終確立,才是作品經(jīng)典化過程的徹底完成。

當(dāng)然,某些改編尤其是顛覆式改編,有時(shí)會消解作品的經(jīng)典性,這是一種逆向的經(jīng)典化過程,也被稱為去經(jīng)典化過程。20世紀(jì)90年代后期,電影《大話西游》在中國大陸放映,雖然起初一度票房收入低迷,但是不久就受到了以大陸高校學(xué)生為主體的眾多觀眾的熱烈追捧。這是一個(gè)意味深長的文化事件,它標(biāo)志著60年代起源于歐美的后現(xiàn)代主義思潮開始在中國發(fā)生了實(shí)質(zhì)性影響。后現(xiàn)代主義鼓勵(lì)文化瀆神,以消平深度、打破中心、拒絕權(quán)威、解構(gòu)經(jīng)典為特色。此后,“大話”“戲說”“水煮”類作品不斷涌現(xiàn),潮流所及,不僅四大古典名著遭到另類改編或改寫,而且建國后的一批以“紅色經(jīng)典”為代表的當(dāng)代名著,如《林海雪原》、《紅色娘子軍》、《沙家浜》等也遭到低俗改編。2004年4月,國家廣電總局針對“紅色經(jīng)典” 低俗化改編熱,下發(fā)了《關(guān)于認(rèn)真對待紅色經(jīng)典改編電視劇有關(guān)問題的通知》,要求狠剎亂編亂改紅色經(jīng)典之風(fēng),所有“紅色經(jīng)典”電視劇要報(bào)送國家廣電總局電視劇審查委員會終審。這說明了顛覆式改編已經(jīng)動(dòng)搖了某些名著或經(jīng)典性作品在人們心目中的地位,造成了很大不良影響,以至于國家相關(guān)部門認(rèn)為只有通過行政的力量,才能遏制顛覆式改編對某些名著經(jīng)典性的解構(gòu)。這類改編對經(jīng)典作品的沖擊,還影響到社會的知識精英階層(他們是文學(xué)作品經(jīng)典化過程中的權(quán)威力量),引發(fā)了文學(xué)研究者對“經(jīng)典”和“經(jīng)典化”的熱烈討論。迄今為止,“經(jīng)典”仍舊是文學(xué)理論界的熱點(diǎn)之一。2005年5月27—30日在北京召開了“文化研究語境中文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)與重構(gòu)國際學(xué)術(shù)會議”。會上來自歐美亞不同學(xué)術(shù)經(jīng)歷和民族背景的專家學(xué)者對“文學(xué)經(jīng)典”展開了討論,著名的荷蘭學(xué)者杜衛(wèi)·佛克馬的開場白是:“現(xiàn)在對文學(xué)經(jīng)典日益增長的興趣是建立在人們對其作用和價(jià)值懷疑的基礎(chǔ)上的”[5]。可謂一語中的。文學(xué)研究對經(jīng)典的關(guān)注,實(shí)際上反映了近年流行的顛覆式改編,對文學(xué)經(jīng)典的解構(gòu),已引起了知識界焦慮,這也從反面證明了名著改編對文學(xué)經(jīng)典化的巨大影響。

顛覆式改編主要是一種解構(gòu)力量,缺乏建設(shè)性,在名著改編中,不是主流。主流的改編追求表現(xiàn)原著的精神實(shí)質(zhì),追求對原著的正面普及,因此,文學(xué)改編在作品的經(jīng)典化過程中,最主要的作用是建構(gòu),是一種促進(jìn)的力量。一部作品經(jīng)典地位的確立,需要社會中所有階層,即統(tǒng)治階層、知識精英階層、普通民眾階層的一致認(rèn)可。其中,普通民眾的認(rèn)可是經(jīng)典化最根本的力量。普通民眾雖然藝術(shù)鑒賞力較弱,往往會受時(shí)尚的影響,但如果一部作品長久地被大眾所喜愛,那么,一定已經(jīng)不僅僅是時(shí)尚了,它至少已具備了可成為經(jīng)典的特質(zhì)。民間流行的文學(xué),往往語言不夠精粹,要進(jìn)一步成為經(jīng)典,還往往需要知識精英的參與、潤色,需要文化權(quán)威的承認(rèn)和最終定位,所以經(jīng)典化往往是普通民眾和知識精英合謀的過程。經(jīng)典的通俗與高雅的特性,也由此生成。統(tǒng)治階層往往是從政治而非文學(xué)的角度,來評價(jià)文學(xué)作品,他們對文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu),多是基于利用和權(quán)宜之計(jì)。因此,雖然在特定的時(shí)段,政治因素會對某些文學(xué)作品經(jīng)典化產(chǎn)生直接和巨大的影響,但長遠(yuǎn)來看,政治對經(jīng)典化的影響是微弱的、可以忽略的。建國后,魯迅、郭沫若、茅盾,曾被確立為文藝戰(zhàn)線上的三面旗幟,但僅幾十年時(shí)間,郭沫若許多作品的經(jīng)典性,已不大被人們承認(rèn),茅盾作品的經(jīng)典性也不斷引起人們質(zhì)疑,即使魯迅的作品,人們對其經(jīng)典意義的理解也和“十七年” 、“文革”時(shí)期大不一樣。從來沒有哪一部真正的經(jīng)典是靠政治權(quán)力來確立的。有人曾認(rèn)為魯迅小說在現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典地位,主要是由于政治的神化,然而,在魯迅早已走下神壇的今日,2003年6月由新浪網(wǎng)與國內(nèi)17家強(qiáng)勢媒體共同組織的大型公眾調(diào)查----20世紀(jì)文化偶像評選活動(dòng)----結(jié)果顯示:魯迅仍是最受人們推崇的作家(其次分別為金庸、錢鐘書、巴金、老舍)。這說明,魯迅作品具有真正的經(jīng)典意義,它們和政治的提倡與否,關(guān)系并不大。

由于文學(xué)作品經(jīng)典化主要是普通民眾和知識精英之間的互動(dòng)過程,那么聯(lián)系著知識精英和普通民眾的文學(xué)改編就成了經(jīng)典化的一個(gè)重要途徑,并由此參與了文學(xué)經(jīng)典化的進(jìn)程,具有重要作用。這在文學(xué)經(jīng)典的生成和確立階段都有明顯體現(xiàn)。

二、 改編與文學(xué)經(jīng)典的生成

中外許多文學(xué)經(jīng)典在創(chuàng)作前,往往在民間有一個(gè)曾長期流傳的“本事”或曰相似的故事,如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》,是根據(jù)意大利民間故事寫成的一部愛情悲劇,《李爾王》則取材于古代英國的歷史傳說。歌德的《浮士德》的內(nèi)容,來源于德國16世紀(jì)浮士德博士的民間傳說。我國的《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》成書之前,也都有一個(gè)在民間長期流傳演進(jìn)的過程。凡能在民間長期流傳的故事,不論多么粗糙,一定具有某些超越性的意蘊(yùn)和突出的原型意味,具有經(jīng)典性的內(nèi)核。這種內(nèi)核在民間流傳的過程中會不斷得到強(qiáng)化,并最終會為經(jīng)典作品的創(chuàng)作鋪平道路?！端疂G傳》、《三國演義》在作者署名中強(qiáng)調(diào)“編次”,正說明了成書前民間流傳的故事對這兩部經(jīng)典的奠基之功。民間故事的流傳形式,一是口頭文學(xué)(或根據(jù)口頭文學(xué)記錄下來的一些文本,如中國宋代的話本就是當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)“說話”的底本),二是表演性的演出(如中國的戲曲)。兩者往往先后產(chǎn)生,相互影響,關(guān)系密切,后者基本上可以看做是對前者的改編。王國維在論述宋元戲曲和“說話”的關(guān)系時(shí)就說:“此種說話,以敘事為主,……其發(fā)達(dá)之跡,雖略與戲曲平行;而后世戲劇之題目,多取諸此,其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之,所以資戲劇之發(fā)達(dá)者,實(shí)不少也?！盵6]顯然,被改編成表演性藝術(shù)的內(nèi)容,只能是民間故事中最吸引人的一部分,一般來講,還應(yīng)該是其中最精華的部分,這也就是說,改編本身就是一個(gè)對民間口頭文學(xué)的選擇(同時(shí)不可避免地會生發(fā)),使其更加經(jīng)典化的一個(gè)過程。這些戲曲的內(nèi)容往往會被后來的經(jīng)典作品所吸收,成為其核心部分。

典型的例子是元代大量的“水滸戲”和《水滸傳》創(chuàng)作的關(guān)系。關(guān)于宋江對抗朝廷的事跡,早在南宋已有民間流傳。宋末遺民龔圣與作《宋江等三十六人贊》自序說:“宋江事見于街談巷語,不足采著。雖有高如李嵩輩傳寫,士大夫亦不見黜。余年少時(shí)壯其人,欲存之畫贊?！盵7]96這說明了南宋“水滸故事”雖內(nèi)容引人注目(“士大夫亦不見黜。余年少時(shí)壯其人,欲存之畫贊”),但形式還很簡陋(“街談巷語,不足采著”)。元代漢民地位低下,強(qiáng)烈呼喚宋江之類的英雄豪杰,以解倒懸。加上元代長期廢除科舉,大量讀書人流落下層,他們就把南宋以來的“水滸故事”大量改編為當(dāng)時(shí)異樣發(fā)達(dá)的雜劇。僅元初戲曲家高文秀一人創(chuàng)作的水滸戲,就達(dá)8種。這些被改編成的水滸戲,至少在三個(gè)方面,為《水滸傳》的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備:第一,對南宋“水滸故事”中的英雄形象進(jìn)一步強(qiáng)化。據(jù)《大宋宣和遺事》可知,南宋“水滸故事”主要敘述的是四件事:楊志賣刀、劫生辰綱、宋江殺惜、征方臘。其中人物主要是“盜寇強(qiáng)人”形象。在元代水滸戲中,梁山好漢宣稱“替天行道”,所為多是“路見不平,拔刀相助”之事,這就使得南宋故事中的水滸“強(qiáng)寇”具有了解人危難的江湖俠士身份。俠士化的草莽英雄,不但形象更為豐滿,還和流傳在中國底層的傳統(tǒng)墨家文化中的游俠文化對接起來了,從而具有了獨(dú)特的意義,為《水滸傳》的經(jīng)典性作了進(jìn)一步鋪墊。第二,語言具有了精練文雅的特色?？鬃釉f:“言之無文,行而不遠(yuǎn)?！蓖ㄋ谆⒉皇谴炙谆?真正的通俗化也需要文從字順和適當(dāng)?shù)奈牟?需要民間文人的參與。由于下層文人的參與改編,元代還出現(xiàn)了像《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》這樣的雜劇精品。語言藝術(shù)上的提高,自然也是文學(xué)經(jīng)典化的必要條件,這也增強(qiáng)了水滸故事的藝術(shù)魅力,擴(kuò)大了它的流傳范圍。同時(shí),這也會吸引更多更有才華的文人關(guān)注并進(jìn)一步參與《水滸傳》的經(jīng)典化過程。第三,元代雜劇繁盛,而當(dāng)時(shí)大約平均每上演20個(gè)雜劇,其中就有一個(gè)是水滸戲[注]現(xiàn)存元代雜劇劇目約530多種(見袁行霈主編的《中國文學(xué)史》第三卷,北京:高等教育出版社1999年版,第231頁),其中水滸戲約25種(見陳建平著《水滸戲與中國俠文化》, 北京:文化藝術(shù)出版社2008年版,第30-33頁)。。這一方面進(jìn)一步普及了水滸故事,另一方面在改編者和民間觀眾的互動(dòng)中進(jìn)一步塑造了典型的水滸英雄形象。如李逵的形象,在宋代“水滸故事”中并不突出,但在元代有關(guān)李逵的水滸戲數(shù)量最多。李逵后來成為《水滸傳》中最為金圣嘆所稱道的人物形象,元代水滸戲起了很關(guān)鍵的作用。鄭振鐸曾分析說元代的水滸戲創(chuàng)作:“是跟了當(dāng)時(shí)的民間嗜好而走去的。民間喜看李逵戲,作者便多寫李逵,……至于其他很可取為劇材的‘水滸故事’,他們卻不大肯過問了?！盵7]103在元代水滸戲中,李逵天真快樂、疾惡如仇、勇猛魯莽,是個(gè)可愛的人物形象,并沒有后來《水滸傳》中描述的掄著兩把板斧“排頭砍去”的嗜殺傾向。武松打虎的故事在元雜劇中也都有表現(xiàn),而這在作為南宋說話人底本提綱的《大宋宣和遺事》中卻沒有提到。

由南宋水滸故事改編的元雜劇,在語言、故事情節(jié)、人物形象、主題等方面所具有的藝術(shù)成就,都成為了后來《水滸傳》創(chuàng)作的重要資源,《水滸傳》中的一些章節(jié)內(nèi)容,和元代的水滸戲在情節(jié)和人物上基本雷同,就是很明顯的例證。另外,長期民間流傳,使《水滸傳》天然具有很強(qiáng)的通俗性,這也是那些純粹由文人創(chuàng)作的文學(xué)經(jīng)典所難以做到的?！度龂萘x》、《西游記》的成書過程,和《水滸傳》類似,經(jīng)典化都經(jīng)歷世代累積和孕育,其間曾有大量三國戲和西游戲的改編和流傳。世代累積型的經(jīng)典一旦經(jīng)過文人整理加工、創(chuàng)作成型,憑借其長期形成的高度藝術(shù)成就和巨大社會影響力,最終被知識精英階層接受并被文化權(quán)威賦予經(jīng)典地位,就是順理成章、或早或晚的事了。

三、 改編與文學(xué)經(jīng)典的確立

世代累積型經(jīng)典基本產(chǎn)生在古代社會,因?yàn)楫?dāng)時(shí)以小說、戲劇為代表的通俗文學(xué)不受文人重視,少有文人從事此類創(chuàng)作。封建社會后期,文人獨(dú)創(chuàng)型經(jīng)典才逐漸增多,《金瓶梅》、《紅樓夢》是其中的代表。晚清以來,小說、戲曲等文學(xué)樣式逐漸占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作的中心地位,受到文人重視,越來越多的文人積極地投身其中,其后的文學(xué)經(jīng)典幾乎都屬于文人獨(dú)創(chuàng)。文人獨(dú)創(chuàng)型經(jīng)典,在被社會接受前,只是潛在的經(jīng)典,如果沒能得到流傳,是不能視為經(jīng)典的。如老舍的長篇小說《大明湖》,雖已完稿,但毀于戰(zhàn)火,不可復(fù)見。根據(jù)老舍對其內(nèi)容的描述和由《大明湖》改寫的中篇《月牙兒》來分析,這個(gè)在《駱駝祥子》前創(chuàng)作的小說,很可能是堪與《駱駝祥子》相媲美的經(jīng)典之作,但現(xiàn)在誰會說《大明湖》是現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典呢?因此,近代以來,作品完成后能否廣泛流傳,就成了其經(jīng)典化過程的一個(gè)關(guān)鍵因素。文人獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)經(jīng)典,在現(xiàn)當(dāng)代也有通俗和嚴(yán)肅、娛樂性和啟蒙性之分。由于近代以來中國擁有文學(xué)欣賞能力、機(jī)會和閑暇的人比例很小,所以即使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中那些最通俗的作品,從民國初年的鴛鴦蝴蝶派小說,到20世紀(jì)二三十年代的舊派武俠小說、張恨水的社會言情小說,40年代趙樹理和張愛玲的小說,再到建國后的“紅色經(jīng)典”、港臺金庸和瓊瑤的小說,它們以紙質(zhì)文本形式流傳的范圍,主要還在知識分子或準(zhǔn)知識分子(中學(xué)生以上)之間。由于這種流傳方式缺少民間普通民眾的互動(dòng),有時(shí)候還受到政治因素的巨大干擾,由此形成的所謂現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典,實(shí)際上經(jīng)典化往往并不充分(缺少民間的認(rèn)同),導(dǎo)致它們的經(jīng)典性常常相當(dāng)曖昧,往往游移不定。有些作品曾在某些階段被奉為經(jīng)典(如“紅色經(jīng)典”、“樣板戲”),現(xiàn)在看來是名不副實(shí)的。也有些作品,曾長期受到批判和冷落(如沈從文、錢鐘書、張愛玲的小說,穆旦的詩歌),現(xiàn)在看來它們又極具經(jīng)典意義。造成這種情況的原因一方面是政治影響,另一方面也在于這些作品從來也沒有能夠真正普及到民間,民間的失語使得現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的地位相當(dāng)脆弱,很容易成為政治的玩偶。真正根植于民間的經(jīng)典(像《水滸傳》也在“文革”中遭到批判,但在當(dāng)時(shí)顯然仍被視為經(jīng)典之作),是任何外在力量都難以動(dòng)搖的?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著中有些作品,因?yàn)樘厥鈾C(jī)緣而被改編為話劇和電影,如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》,曾被改編為電影《小二黑結(jié)婚》和《李雙雙》,在普通民眾中產(chǎn)生過很大影響----這當(dāng)然也證明了原著具有相當(dāng)?shù)慕?jīng)典性,因此它們的經(jīng)典地位就相對牢固些。尤其是《李雙雙小傳》,它在內(nèi)容和藝術(shù)上的不足很明顯,但所有的當(dāng)代文學(xué)史都無法將它繞過,甚至陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》,還對它和電影《李雙雙》進(jìn)行了專節(jié)的對比分析。顯然,電影《李雙雙》對小說原著的經(jīng)典化起了重要的作用:一方面使得原著深入人心,另一方面在藝術(shù)和內(nèi)容上都對原著有所升華(人們公認(rèn)電影《李雙雙》比原著藝術(shù)成就為高)。

影視改編對金庸小說經(jīng)典地位的確立,所起到的巨大推動(dòng)作用,是一個(gè)更為典型的例子。1962年前,金庸盡管已創(chuàng)作出《書劍恩仇錄》(1955)、《碧血?jiǎng)Α?1956)、《射雕英雄傳》(1957)、《神雕俠侶》(1959)、《雪山飛狐》(1959)、《飛狐外傳》(1960)、《倚天屠龍記》(1961)、《鴛鴦刀》(1961)、《白馬嘯西風(fēng)》(1961),并產(chǎn)生了一定影響,但這種影響還遠(yuǎn)達(dá)不到洛陽紙貴的地步。紙質(zhì)文本對金庸小說傳播的速度,是相對緩慢的。60年代前期,是電影改編金庸小說的第一個(gè)高峰期[注]參見林保淳《解構(gòu)金庸》,北京:中國致公出版社2008年版,第28-29頁。1958年到1994年間,根據(jù)金庸小說改編的電影共49部,其間有三個(gè)改編高峰。一是1960—1965年間,二是1977—1984年間,三是1990—1994年間,三個(gè)時(shí)期根據(jù)金庸小說改編的電影數(shù)量分別為15部、15部、14部,共計(jì)44部。,其后,金庸小說在香港的流行面才迅速擴(kuò)大,金庸當(dāng)時(shí)“大量的小說讀者是由電影觀眾轉(zhuǎn)變而成的”[8]。金庸小說在大陸的接受史,情形也類似。1985年金庸小說在大陸流行,受電視劇《射雕英雄傳》的熱播影響明顯。有研究者對此考察后曾說:“不能忽視的是金庸電視劇《射雕英雄傳》的熱播,也反過來促進(jìn)了金庸小說的銷量,幾乎達(dá)到一紙風(fēng)行的地步。”[9]

正是金庸小說的大面積流行,才使得一些大陸的文學(xué)研究者,逐漸開始深入思考“五四”以來一直受到新文學(xué)批評和排斥的武俠小說尤其是金庸小說的文學(xué)價(jià)值和意義。錢理群曾表示:“說起我對金庸的‘閱讀’是相當(dāng)被動(dòng)的,可以說是學(xué)生影響的結(jié)果。那時(shí)我正在給1981屆北京大學(xué)中文系的學(xué)生講‘中國現(xiàn)代文學(xué)史’。有一天一個(gè)和我經(jīng)常來往的學(xué)生跑來問我:‘老師,有一個(gè)作家叫金庸,你知道嗎?’我確實(shí)是第一次聽說這個(gè)名字。于是這位學(xué)生半開玩笑、半挑戰(zhàn)性地對我說:‘你不讀金庸的作品,你就不能說完全了解了現(xiàn)代文學(xué)?！⑶腋嬖V我,幾乎全班同學(xué)(特別是男同學(xué))都迷上了金庸,輪流到海淀一個(gè)書攤用高價(jià)租金庸小說看,而且一致公認(rèn),金庸的作品比我在課堂上介紹的許多現(xiàn)代作品要有意思的多。這是第一次有人(而且是我的學(xué)生)向我提出金庸這樣一個(gè)像我這樣的專業(yè)研究者都不知道的作家的文學(xué)史地位問題,我確實(shí)大吃了一驚……?！盵10]相似的意思嚴(yán)家炎、陳平原都表達(dá)過。嚴(yán)家炎在其專著《金庸小說論稿》開頭,先列舉了金庸小說作為“一種奇異的閱讀現(xiàn)象”的四個(gè)特點(diǎn):“持續(xù)時(shí)間長”、“覆蓋地域廣”、“讀者文化跨度很大”、“超越政治思想的分野”。這實(shí)際上也是說明了他的研究源于金庸小說的流行。此后,大陸文學(xué)研究者對金庸小說研究不斷深入,其經(jīng)典性逐漸被知識精英階層所認(rèn)識和接受,金庸小說才在90年代被確立為文學(xué)經(jīng)典。

嚴(yán)肅的啟蒙性新文學(xué)經(jīng)典,改編數(shù)量也相當(dāng)可觀。據(jù)統(tǒng)計(jì),到2007年為止,魯迅小說的戲劇、影視、連環(huán)畫改編本至少有38種之多[注]根據(jù)葛濤的《魯迅文化史》(北京:東方出版社2007年版)中所列的改編情況統(tǒng)計(jì)。;巴金的小說《家》改編至少有33次[注]根據(jù)李存光的《〈家〉〈春〉〈秋〉版本圖錄·研究索引》(香港:香港文匯出版社2008年版)中所列改編情況統(tǒng)計(jì)。。還有論者稱:“在中國現(xiàn)代文學(xué)作家中,老舍是迄今為止作品被改編成影視劇最多,而且質(zhì)量最高的一位?！辈⒎Q之為“老舍現(xiàn)象”[11]。這個(gè)論斷不一定精確,但老舍的作品被大量改編則是事實(shí)。沈從文的作品,一方面解放后長期在大陸被禁,另一方面由于故事性不強(qiáng),被改編的條件比較欠缺,即使如此,小說《邊城》仍有20世紀(jì)50年代、80年代出現(xiàn)的兩個(gè)改編電影。從改編的頻繁程度上,我們可以看出某一部作品受到的推崇程度----那些經(jīng)典性最強(qiáng)的作品才容易受到不同階層、不同時(shí)代的文人重視,從而獲得較大數(shù)量的改編。從魯迅、巴金、老舍、茅盾、沈從文等人作品的被改編數(shù)量來看,不僅他們的總體改編數(shù)量突出(當(dāng)然由于各自作品風(fēng)格的差異,他們作品的改編數(shù)量也并不平衡),更重要的是,他們各自最經(jīng)典的作品無一例外地都比他們的其他作品改編頻率要高的多。如魯迅小說中改編數(shù)量最多的是《阿Q正傳》,至今各類改編約有20種,而《祝?！冯m說在魯迅小說中改編數(shù)量處于第二位,卻只有約8種改編本。巴金的《激流三部曲》中,《家》的改編本約有33種,數(shù)量最多,而《春》和《秋》的改編數(shù)量在巴金的所有小說中,雖僅次于《家》,卻各自只有6種改編本。此類現(xiàn)象,也可以在老舍、茅盾、沈從文的小說改編中得到印證。一部作品的每一次改編,都是改編者對它的一次肯定,它連續(xù)地在不同時(shí)代獲得改編,就是不斷得到不同時(shí)代的知識階層的肯定。這不斷被肯定的過程,就是作品不斷被經(jīng)典化的過程----改編由此促進(jìn)了新文學(xué)作品的經(jīng)典化。

四、 結(jié) 語

當(dāng)然,應(yīng)該看到改編只是經(jīng)典普及和名著經(jīng)典化的一種手段,我們不能將其夸大和絕對化。對于不同題材的經(jīng)典,改編參與名著經(jīng)典化過程的程度并不相同,如影視改編對敘事性的小說和戲劇更方便些,改編散文和詩歌就困難些。因此,改編對散文和詩歌的傳播和經(jīng)典化作用,顯然并不明顯。盡管如此,由于真正的文學(xué)經(jīng)典,民間性是其應(yīng)有之義,而改編作為通俗性傳播方式、一個(gè)普及經(jīng)典的方便橋梁,就和文學(xué)經(jīng)典及其經(jīng)典化之間,不可避免地會發(fā)生種種關(guān)系。因此,改編無疑是文學(xué)作品經(jīng)典化中一個(gè)永遠(yuǎn)難以繞開的話題。

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