陳思和

多重疊影下的深度象征
——試析蘇偉貞小說創(chuàng)作中的三個文本

陳思和

本屆會議①本論文為臺灣成功大學(xué)現(xiàn)代文學(xué)研究所舉辦的“感官素材與人性辯證”國際學(xué)術(shù)研討會提交的論文，時間為2010年3月6-7日。主題為 “感官素材與人性辯證”，從現(xiàn)代漢語邏輯上有兩種讀解，第一種是：“感官素材”與“人性”的辯證關(guān)系；第二種是：“感官素材”與“人性辯證”兩種元素的關(guān)系。前一種可以理解為：在“人性”基礎(chǔ)上討論感官素材在創(chuàng)作中被處理與表達(dá)，是關(guān)于作家創(chuàng)作經(jīng)驗的探討；后一種則可以理解為：對文學(xué)文本中的“感官素材”與“人性辯證”兩個元素及其相互關(guān)系的探討，是關(guān)于文本的讀解研究。本論文傾向于后一種讀解，意圖借助于文本分析，來探討作家的創(chuàng)作風(fēng)格特征，順以窺探其創(chuàng)作心理與臺灣社會環(huán)境、自我生命奧秘之間多重迭影的復(fù)合關(guān)系。

討論蘇偉貞的小說之前，我還要界定一個概念：如何理解后一種讀解的“人性辯證”元素？大陸學(xué)界現(xiàn)在已經(jīng)很少運用“辯證”這個概念，在我以前所接受的馬克思主義哲學(xué)語境里，“辯證”是指對于事物內(nèi)在矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化及其規(guī)律的認(rèn)識方法，具體到“人性辯證”的概念，也就是對于人性內(nèi)在矛盾發(fā)展的藝術(shù)表述。如果我們把“感官素材”與“人性辯證”視為小說文本中的兩種元素，那么，前者是作家通過感官對于生活的體驗、感應(yīng)和表達(dá)，后者是文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)點，即人性的多層次的表達(dá)系統(tǒng)。照馬克思的說法，人是社會關(guān)系的總和。人性不是抽象的，而是多層次的結(jié)構(gòu)──由人的內(nèi)在生命體驗與外在社會環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成的。從生命的內(nèi)在體驗而言，人性由純粹的生理生命所構(gòu)成：其主要運動形式是生存與繁衍兩大主題；由于生命運動是通過與外在世界發(fā)生關(guān)系而實現(xiàn)，又派生出人性的社會內(nèi)涵，對于社會人際關(guān)系的各個層面的文化表述，從隱秘的生命意識和性心理，到大千世界林林總總多種元素進(jìn)入生命體驗，都屬于人性的組成部分。這是一個與客觀世界相對峙的龐雜的主體世界，表達(dá)了人類對于客觀世界經(jīng)驗、認(rèn)識及其反應(yīng)。我理解的“人性辯證”，就是指人性中各類關(guān)系互動互見的運動方式。通過這種方法建構(gòu)起來的，不是客體世界本身，而是與客體世界血肉相連的主體的虛擬世界。小說創(chuàng)作中的“人性辯證”，應(yīng)該是指用感官素材（即感性的材料）建構(gòu)起來的表述人性各種關(guān)系的藝術(shù)世界。如果我們追究一下從感官素材到人性辯證的創(chuàng)作過程，至少可以找出三種創(chuàng)作形態(tài)：第一種是：感官素材建構(gòu)起一個感性世界，直逼私人隱秘的生命痛苦和困厄，如邱妙津是最典型的例子；第二種是：由感官素材建構(gòu)的感性世界直接訴諸于作家良知，表達(dá)作家對現(xiàn)實社會的關(guān)注與批判，如莫言的作品；第三種形態(tài)是比較神秘而復(fù)雜的形態(tài)：作家通過感官素材建構(gòu)的感性世界成為一個巨大隱喻，以對應(yīng)作家對時代的感性把握。如張愛玲的小說，日常生活的敘事中隱含了時代的巨大隱憂。我們可以說，這是一種深度的象征模式。本論文正是在這樣的意義上閱讀和理解蘇偉貞的小說世界。

這種“張愛玲-蘇偉貞”模式的虛構(gòu)世界并不是思想與理性的產(chǎn)物，它是普通感官素材建造的一個非常個人化的藝術(shù)殿堂。當(dāng)人性的各個層面在這里綜合地被表述時，它會呈現(xiàn)出模糊而豐富的復(fù)合效果。從文字的顯性結(jié)構(gòu)來看，它不過是敘述一個普通故事，但是人們在閱讀后總是會產(chǎn)生疑惑：作家不僅僅是在講這么一個普通故事，似乎還有著更為復(fù)雜的所指，隱藏在那些普通文字的背后，但不為人所知，甚至作家本人也未必自覺到這一點。對作家而言，這種不自覺是真實的，小說既不必是借古諷今的諷刺小品，也不是伊索寓言式的道德教訓(xùn)，它不需要有意識地暗示什么啞謎。由于作家天生具有強烈的生命磁場，當(dāng)作家在觀察、體驗現(xiàn)實世界過程中不自覺地觸及時代精魂，就此融入了自身的生命感受。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)入白熱階段，作家的生命血肉融化到文字中間，人性內(nèi)涵也就制約了這些普通的文字。如曹雪芹在《紅樓夢》敘述的，當(dāng)然不僅僅是榮寧兩府的言情故事，而是借助這個藝術(shù)場景，講述了一段大荒山無稽崖下頑石對宇宙的生命感受，這才是 “誰解其中味”的真正含義，也就是《紅樓夢》與無數(shù)通俗言情小說之間的本質(zhì)的差異。

但我要說明的是，并不是所有作家都有能力通過“感官素材”建構(gòu)起巨大的“人性辯證”的藝術(shù)殿堂，這也不是文學(xué)表述世界的唯一的途徑。它僅僅是無數(shù)文學(xué)表述方法中的一種最不自覺的方法。對同一個作家而言，也不是所有的作品都能夠產(chǎn)生這樣的效果，我從蘇偉貞的小說世界中擷取“人性辯證”的例子，僅僅是幾種引起我讀解興趣的作品，而不是全部。

本論文所選的三部作品，是蘇偉貞創(chuàng)作道路上的代表作，這三個文本之間呈現(xiàn)出一種距離：《陪他一段》是作家的處女作，一個言情故事的文本；《沉默之島》是蘇偉貞迄今為止最重要的創(chuàng)作，可以看作創(chuàng)作頂峰期的代表，是一個實驗性的敘事文本；《時光隊伍》是近期作品，表達(dá)作家的生命之痛，呈現(xiàn)的是一個 “雜駁交錯的文類和敘事形式”，①王德威：《強悍的悲愴──蘇偉貞與〈時光隊伍〉》，收《后遺民寫作》，臺北：麥田，2007?？缭教摌?gòu)與紀(jì)實。本論文意圖通過這三個不同時期不同形式的小說文本，討論時代與創(chuàng)作之間的隱性聯(lián)系。

一九七九年十一月蘇偉貞發(fā)表了第一篇小說《陪他一段》，②本論文所討論的《陪他一段》文本，依據(jù)的是蘇偉貞《封閉的島嶼》中所收的版本。臺北：麥田，1996。本論文所引的該小說引文均出此處，以后不一一指明。既是處女作也是成名作。王德威教授用文學(xué)史家的眼光，敘述了這篇名作產(chǎn)生的效應(yīng)：“好一句‘我陪你玩一段’。在八十年代初不知引來多少嗔怪或驚奇的眼光。這樣的表白既像新女性的性愛宣言，又像舊小說中癡情女鬼獻(xiàn)身的回聲。”③王德威：《以愛欲興亡為己任，置個人死生于度外》，收《封閉的島嶼》，第10頁。臺北：麥田，1996年。本論文多處印證王德威教授的觀點，引文凡出此文者，均不一一指出。以后的評論總繞不開這篇《陪他一段》，直到最近。這篇小說的手法非常奇特，既不是全知的第三人稱敘述，又不是敘述者或者日記主人的第一人稱的完全獨白，用的是雙重第一人稱轉(zhuǎn)化為第三人稱——即敘事者為第一人稱，她閱讀了主人公費敏的日記（第一人稱），但是，敘事者又是用第三人稱的形式在轉(zhuǎn)述日記的內(nèi)容，文本中經(jīng)常出現(xiàn)費敏日記的獨白，也經(jīng)常夾雜著敘事者對費敏的評價，但這些第一人稱話語卻都通過第三人稱話語表述出來。除了開始部分?jǐn)⑹抡咭缘谝蝗朔Q敘述外，很快地就轉(zhuǎn)變?yōu)槿沼浀淖x者與復(fù)述者，這與一般西方短篇小說的框形架構(gòu)（即由敘事者的第一人稱過渡到某文本的第一人稱獨白體）的敘事方法不同。因為有兩種敘事視角交雜在小說文本中，所以，篇名的“陪他一段”與小說文本中的“我陪你玩一段”，這兩句相似的話產(chǎn)生了完全不同的效應(yīng)。小說文本中由“我”、“你”、“玩”三個字產(chǎn)生的驚心動魄的人性效應(yīng)在篇名中完全消失，“陪他一段”則是主語缺位的敘述體，與敘事者和閱讀者都拉開了距離。同樣這種效應(yīng)也存在于文本敘事中，敘事者通過閱讀死者日記要弄清楚死者自殺的原因，并給以表述出來，所以她是理性地梳理并轉(zhuǎn)述了日記內(nèi)容?？梢韵胍?，費敏決定愛與死人生兩大主題的關(guān)鍵時刻的心理掙扎，由于缺乏第一人稱赤裸裸的自我表白而永遠(yuǎn)沉淪再不為人知，敘事者故意用第三人稱的表述方法，其實也是一種主觀上并不自覺的遮蔽，遮蔽了費敏自殺的真正的心理原因所在。

我們從文本看到的是一段愛與死的言情故事，這是敘事者要告訴我們的一個合理的生命邏輯過程：如何從愛的發(fā)生走向愛的毀滅。但是縫隙還是存在，即使費敏全身心地愛上“他”，也是事先知道這段愛情不會有結(jié)果的，這才是“陪他一段”的真實含義，是陪“一段”而不是“永遠(yuǎn)”，表明費敏說出這句話時，已經(jīng)有了最后結(jié)局的思想準(zhǔn)備。敘事者在故事開始時也已經(jīng)有暗示：“費敏在下決心前，去了一趟嶼蘭，單獨去了五天，白天，她走遍島上每個角落，看那些她完全陌生的人和事，入夜，她躺在床上，聽浪濤單調(diào)而重復(fù)的聲音，她說──‘怨憎會苦，愛別離苦’，這么簡單而明凈的生活我都悟不出什么，罷了?！睂で蠛唵味鲀舻某鍪郎睿瑢τ谌松翱唷庇辛松钋懈惺?，但還是未了一段塵世之緣，才有了后面的故事。這是費敏嘆一聲“罷了”的決心，仿佛即將跳入火坑。但是我們不禁要問：為什么？一場戀愛，對一個現(xiàn)代女子來說，即便是血肉生命的投入，也不至于要做出如此嚴(yán)重的抉擇。在整個戀愛事件的敘述中，我們看到費敏費盡心機地取悅于“他”，而“他”則完全被動地接受，即使有了肌膚相親，陰影仍然是籠罩他們的心理，敘事者選取費敏日記里的一段話：“我也許是；也許不是跟他談戀愛，但是，這也該用心，交一個朋友是要花一輩子時間的?！边@當(dāng)然有自我掩飾的成分，但是費敏對自己是否進(jìn)入戀愛狀態(tài)的懷疑卻是真實的，因為，我們從敘事者的復(fù)述中，從未看到戀愛給費敏帶來真正歡欣的時候，也沒有讀到任何刻骨銘心的愛欲體驗，也許，這些情愛描述都被敘事者轉(zhuǎn)述時“過濾”了。費敏的日記從開始到結(jié)束，都籠罩了不安全的陰影和忍氣吞聲、委曲求全的苦澀之情。敘事者注意到，費敏日記里從未出現(xiàn)記載“他”說“他愛她”的話，（“他愛她”也是敘事者轉(zhuǎn)述的第三人稱語言，它把原句表述的“我愛你”含有的激情成分完全過濾了）。敘事者為此感到疑惑，于是分析下去：“但是，他會沒有說過嗎？即使在他要她，她給他的情況下？費敏是存心給他留條后路？他們每次的‘精神行動’不能給他更多的快樂，但是他太悶，需要發(fā)泄，她便給他，她自己心里不能平衡；實體的接觸、精神的接觸，都給她更大的不安，但是，她仍然給他。”我發(fā)現(xiàn)，在敘事者復(fù)述的文本里，顯然是遮蔽了當(dāng)事人真正的戀愛感受。在復(fù)述中，描述到真正情欲、性愛和生命激情時，總是用“他要”和“她給”兩個模糊動詞來替代，這對于一個羞澀女性的日記用詞是符合邏輯的，但敘事者在復(fù)述中似乎沒有為這些詞所含有的真正激情所感動，也沒有從中感受到真正的愛的意義。她甚至批評說，費敏“根本不是談戀愛的料，她從來不知道 ‘要’”。費敏在戀愛中只會“給”，直到最后絕望的時候，看一部男歡女愛的電影，看到做愛的鏡頭時，她還在說，“至少她可以給他什么”。費敏不是情場老手，而是情竇初開就一發(fā)而不可收的情愛至上者，她心中的“愛情”語詞就是無私的奉獻(xiàn)──“給”而不是“要”，這是愛情的最高境界，“付出”──青春、愛、生命一切。所以，即使費敏日記里頻頻出現(xiàn)的是 “給”而不是“要”，仍然不能說她不懂談戀愛，而相反，恰恰是她深深陷入愛戀之中嘔心瀝血的真心表達(dá)。

我們似乎看到了小說中存在著兩個文本，一個是敘事者作為局外人用中性的口吻復(fù)述日記故事，那是一場被描述成相當(dāng)疲憊沮喪、不符合“賺賠邏輯”的戀愛過程，一個癡心女對薄情郎的最后報復(fù)行為──犧牲了自己的生命；另外還有一個隱形文本，即通過敘事者復(fù)述使我們隱約感受到的那本日記的真實語詞，以及這些語詞所表達(dá)的感情世界。雖然被敘事者遮蔽，但還是從文本敘述中零零碎碎地透露出來。從我們前面分析的內(nèi)容看，費敏其實是一個沒有什么戀愛經(jīng)驗的青年女性，她大學(xué)剛剛畢業(yè)，表達(dá)愛情的方式基本上還是女學(xué)生階段的編織小禮物、打毛衣等淺層次的“精神接觸”，表達(dá)某種朦朧而不由自主的愛意，遠(yuǎn)沒有進(jìn)入身體欲望的開發(fā)和出自生命本能的情欲呼喚。但是她對于人生卻有別樣深刻的絕望感。她是在決定與“他”傾心戀愛之前突然神秘失蹤五天，獨自在荒涼的島上對人生苦諦作了一番苦苦參悟，顯然，存在于費敏心靈深處的絕望不是戀愛引起的，而另有他因，只是我們不得而知。當(dāng)她決定與“他”真心相愛，她企圖通過戀愛來克服“怨憎會苦，愛別離苦”的人生危機，所以才把一場稚嫩的戀愛看得像舍身飼虎那么嚴(yán)重。但由于內(nèi)心深處的絕望過于沉重，這場戀愛從一開始就處于不對等的感情位置上。那個學(xué)雕塑的“他”，年齡比費敏小，有著顯赫的家庭背景，天生優(yōu)越感滋長了天真和自私，年輕有活力但極不負(fù)責(zé)，敘事者特意從日記里挑出“他”的兩句足以擊倒費敏的話，一句是：“我還小，你想過什么時候結(jié)婚嗎？”另一句是：“我需要很多很多愛?！鼻罢叩臐撆_詞是“我不會與你結(jié)婚的”，后者的潛臺詞是“你還不能滿足我”。所以，費敏對這場戀愛始終缺乏信心，時時在安排命運的結(jié)局，直到最后，戀愛故事還沒有結(jié)局，悲慘事件就提前出現(xiàn)，她自殺了。應(yīng)該說，她沒有戰(zhàn)勝的仍然是內(nèi)心深處的絕望。如果僅僅是一場戀愛失敗，以一個奉獻(xiàn)為愛情的女性的寬廣胸襟而論，何至于輕易選擇死亡。只有當(dāng)她意識到眼前這場沒有結(jié)果的戀愛不足以挽救她內(nèi)心深處的危機，她才會因真正絕望而結(jié)束生命。據(jù)前面分析的情況看，費敏是一個沒有戀愛經(jīng)驗的人，所以導(dǎo)致她悲觀人生的“怨憎會”、“愛別離”都不是指以往的戀愛經(jīng)歷，她的家庭也是相當(dāng)完整，高堂雙全，所以絕望的原因當(dāng)別有所指。

沒有辦法，我們還是要回到文本中去尋求原因。既然敘事者已經(jīng)遮蔽了死者留下的日記的真實文本，我們對費敏隱秘的私人原因無從知道，只能把眼光放到外部世界，看看費敏所生活的社會環(huán)境，也許能找到一份理解。于是我們發(fā)現(xiàn)，費敏的戀愛故事其實不過一年多的時間，小說一開始敘事者就告訴我們：“她談戀愛了，跟一個學(xué)雕塑的人，從冬天談到秋天，那年冬天之后，我有三個月沒見到她”，等到春天來的時候，她又出現(xiàn)了，整個人瘦了一圈，她們看了一場電影，然后，“一個月后，她走了，死于自殺”。如果我們扣除了這第二個冬天的三個月，她和“他”真正在一起的戀愛時間沒有超過一整年。很顯然，費敏失蹤的三個月是整個悲劇事件的關(guān)鍵，那么，這三個月她在哪里呢？又為什么會“瘦了一圈”，閉口不談自己的故事呢？敘事者的復(fù)述文本對這個疑點并不敏感，毫無懸念地告訴我們，費敏是隨記者團出差到金門前線采訪。整個采訪過程中，她并沒有完全失掉愛情，除了不斷通信外，還為“他”打毛衣，還若即若離地有了另外一個男性的追求者，似乎不成其為徹底絕望以致棄世的理由。唯一能讓人生出遐想的是她出差采訪的時間，敘事者告訴我們：“那時候美匪剛建交，全國人心沸騰。”原來這個故事所發(fā)生的時間“由秋天到冬天”，正是一九七七年秋天到一九七九年初，那年一月中美建交，這也是從一九七一年中美開始交往、恢復(fù)了中國大陸政權(quán)的聯(lián)合國席位以來，臺灣的外交失敗達(dá)到最低點的時候。一九七○年代，經(jīng)歷了臺灣當(dāng)局與美國政府?dāng)嘟^外交關(guān)系、退出聯(lián)合國、處于空前孤立的世界環(huán)境、“反攻大陸”的戰(zhàn)爭心理受到前所未有的重創(chuàng)，等等，引起了一般社會心理的“人心沸騰”，而一九七九年初達(dá)到最低谷。這巨大社會變故在一般社會心理造成的深深失望：盟國道義的背叛、大國政治的無情、外交政治的重大失敗、無可逃逭的悲觀命運感等等，各種社會情緒交集在一起，引發(fā)了臺灣青年內(nèi)心的焦慮。這才應(yīng)該是費敏這一藝術(shù)形象所體現(xiàn)出來的絕望感的巨大社會背景。①這個問題，王德威教授早就意識到了，他在前文中開篇就是這樣論述蘇偉貞的創(chuàng)作：“蘇偉貞崛起于70年代的末期。在彼時政治一片擾攘的時分，她狀寫癡男怨女的愛欲糾纏，凄切清厲，引人注目。相對于嘈雜的土地與國族前途論辯，她儼然已在省思另一種政治課題──情欲的政治?！蓖踅淌诎熏F(xiàn)實政治與情欲政治列為兩種類型，在我看來，在文學(xué)創(chuàng)作上兩者本來就是一體，蘇偉貞的小說尤其明顯。

我并不是說，費敏的絕望自殺是因為臺灣政治外交的失敗所造成的，我絲毫也沒有從蘇偉貞小說里讀出影射臺灣現(xiàn)實政治的意思。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，其與社會政治的關(guān)系遠(yuǎn)不是那么簡單。這也就涉及到這篇小說所隱含的第三個文本：潛文本，作家創(chuàng)作中所傾注的人格力量和藝術(shù)力量之所在。前面已經(jīng)說過，“人性辯證”是指多層面地體現(xiàn)于文本中的人性結(jié)構(gòu)系統(tǒng)──是由人的內(nèi)在生命體驗與外在的社會關(guān)系的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成。人性辯證的藝術(shù)體現(xiàn)綜合了人性的內(nèi)在意識與外在社會關(guān)系互動互見的面貌。這不僅僅是指文本中的人物性格和命運，還體現(xiàn)在作家如何塑造人物性格，如何處理將人物的命運，如何將人性（包括良知）元素在敘事中完全融化到藝術(shù)形象的創(chuàng)造中，將作家感悟的時代精魂與感官素材緊緊結(jié)合在一起。藝術(shù)創(chuàng)作需要形象思維而不是理性的說教和宣傳，所以，具體的感官素材決定了作家人性力量的表達(dá)能量。我們從一流的風(fēng)景畫、神話故事的雕塑，以及語言藝術(shù)的描寫，都可以生動感受到作家身處的時代風(fēng)氣和精魂的存在，也就是藝術(shù)的力量所在。這種藝術(shù)感動的能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于所表達(dá)的具體內(nèi)容，它是被籠罩在藝術(shù)家人性的光環(huán)之中的。作家表達(dá)對于社會政治事件的關(guān)注不外有兩種不同的手法，一種是現(xiàn)實主義的摹寫，即通過有意識的具體描寫來表現(xiàn)時代；另一種并不觸及現(xiàn)實層面的描寫，而是把時代的精神熔鑄到語言風(fēng)格中，以達(dá)到深層的象征作用。這兩種方法都可能產(chǎn)生文學(xué)史的杰作，本論文所探討的蘇偉貞小說屬于后一種，作家通過雙重甚至多重迭影的手法來追求深層象征的藝術(shù)效應(yīng)。

我們還要探討蘇偉貞的人生經(jīng)歷、創(chuàng)作道路與她的創(chuàng)作風(fēng)格的關(guān)系。蘇偉貞出身眷村，十九歲起進(jìn)入軍校（政治作戰(zhàn)學(xué)校）接受教育，一九七七年畢業(yè)后擔(dān)任軍職長達(dá)八年，她是在軍旅環(huán)境下受到嚴(yán)格的政治化軍事化的意識形態(tài)訓(xùn)練，個人情懷與國族意識緊密結(jié)合。她作為一名才氣橫溢的女性作家步上創(chuàng)作之路，同時也是作為一名現(xiàn)役軍人成就了以筆作武器的女戰(zhàn)士，文字中隱藏的英雌精神、家國意識、豪放文筆、政治視野都構(gòu)成文學(xué)風(fēng)格不可忽視的一部分。她創(chuàng)作過許多軍事題材小說曾獲得臺灣軍界的文藝獎金，但是撇開軍事任務(wù)和意識形態(tài)宣傳，構(gòu)成蘇偉貞創(chuàng)作的諸種元素中，起著重要作用的仍然是她的文學(xué)才華和獨特的感情體驗。作為一名現(xiàn)役軍人在意識形態(tài)寫作中，她不能不深深感染時代的大悲劇和大絕望，這是熔鑄在人性深處的元素，而不是外在的標(biāo)簽，甚至可以說悲劇風(fēng)格和內(nèi)心的焦慮灼燒，構(gòu)成的是蘇偉貞血肉人生的生命密碼。《陪他一段》看上去完全沒有軍中作家的元素，但是個人的快意情仇與國族政治的恩恩怨怨無間地重疊在一起，印成了疊影的照片，真是像厲鬼一樣，死死糾纏，無從分離。從感官素材的運用上，作家寫了一個生死情愛的戀愛故事，這個故事的深層內(nèi)涵，與其說體現(xiàn)在費敏的感情不對等的戀愛過程──時時擔(dān)憂的懸念，又必然而至的背叛與受辱，最終把受辱者推向絕望與自殺之路，還不如說，這是蘇偉貞身處的時代環(huán)境熔鑄成她的血肉人生的一種見證與人格反射。蘇偉貞的小說沒有故意為之的國族政治意識，盡管她與這個時代、這個社會以至這個島嶼早已經(jīng)融為一體，成了分不開的血肉生命。所以，她即便寫的是小兒女的悲情故事，仍然在無意識的多重疊影中，照映出異常豐富的人性辯證之力量。

蘇偉貞在創(chuàng)作中多次呈現(xiàn)“島嶼”的意象，她把麥田出版的自選集取名為《封閉的島嶼》，強調(diào)了“封閉”的意象。①蘇偉貞在《封閉的島嶼》自序《封閉》中開明宗旨就說：“作為一個作家作品，我想，我是一開始就在這種關(guān)閉的狀態(tài)中，別人進(jìn)不來，我也出不去的空間里?！保ǖ?3頁）。這段話作為理解《沉默的島》的鑰匙是非常準(zhǔn)確的?！皪u嶼”是“封閉”的載體，既然是“封閉”的獨立體，就必然“沉默”。因為與世隔絕無人關(guān)注，只是自己在體嘗內(nèi)心的喧嘩與騷動，也就是所謂“自以為的生命的注視”，所以，“沉默”是“封閉”的外在形態(tài)。作家王宣一對《沉默之島》中“島嶼”意象作了如是描述：“作為一名臺灣人，向來對島嶼這樣的字眼，很容易產(chǎn)生復(fù)雜的政治想象，幸好作者在此，卻只簡單地運用了這個可以擴充無限含義的意象，走向最傳統(tǒng)的比喻。不論是臺灣島、香港島、峇里島還是A晨勉居住的那個小島，僅只是代表一份空間?！雹谕跣唬骸蹲粉檺矍榈臍馕丁勌K偉貞的 〈沉默之島〉》，《封閉的島嶼》，第310頁，臺北：麥田，1996。但是，這份“空間”至少還代表了一種“封閉”（或者就是外表的“沉默”）的文化心態(tài)，那就不能不讓人對窺其遮蔽的內(nèi)在含義產(chǎn)生“擴充無限”的“想象”。蘇偉貞的朋友袁瓊瓊曾經(jīng)斷言，《沉默之島》所表達(dá)的是“每個人都是一座島嶼”，自成為一個“小宇宙”。③袁瓊瓊在《每個人都是一座島嶼》中說：“‘霍晨勉’在這本書中只描寫了兩個，而其實尚可以有第三、第四，以至無限的霍晨勉的小宇宙，而透過無數(shù)的分化的這個‘我’的經(jīng)歷，最后是組合成一個完整的大我?！保ā斗忾]的島嶼》，第305頁。）這是一家之言。我的看法不一樣，這涉及對小說文本的不同理解，本論文中有所分析。然而，作家本人將島嶼與小說中的人物做了二元的處理?！冻聊畭u》行將結(jié)束時，兩個晨勉分別說出了喜歡島嶼的理由，一個說：“我覺得完整。太大的空間對我沒有意義”；另一個說：“這里有我要的一切……在這里，我很容易碰到事情發(fā)生”。④蘇偉貞：《沉默之島》，臺北：時報文化，1994。本論文依據(jù)的《沉默之島》的文本均出自這個版本。一個是強調(diào)了島的外延，另一個則強調(diào)了島的內(nèi)涵，島的外延是小而完整，內(nèi)涵是一切都與“我”（主體）有關(guān)。我們可以這樣理解：就作家的立場而言，島與“我”（晨勉）是二元的辯證關(guān)系──既是“小而完整”的一個客體的空間，又是事事在“我”關(guān)注中的物件，彼此間形成血肉相連難分主客的同一性的關(guān)系。島嶼不僅僅是晨勉的居住空間，也是晨勉的生命流向與體驗，與“島嶼”的文化形態(tài)構(gòu)成互為象征。

參考目前已投運的柔性直流工程項目，一般可考慮的直流聯(lián)網(wǎng)電壓等級包括±80 kV和±160 kV。根據(jù)廠家提供的資料，截面為240～630 mm2的±80 kV海纜參考載流量為586～898 A，每回海纜輸送容量為94～144 MVA。

長篇小說《沉默之島》發(fā)表于一九九四年。但是作家描寫的故事時間發(fā)生在一九八三-一九八七年之間，⑤作家提醒讀者，主人公晨勉生肖屬蛇，也就是1953年出生。30歲那年遇到來自德國的丹尼，真正的故事敘事由此開始。到晨勉32歲的時候他們在峇里島同居，說以后第三年是丹尼作博士論文的年限。以后的時間大約兩年左右，故事結(jié)束時丹尼尚未完成學(xué)業(yè)。所以總共不會超過五年時間，應(yīng)該就是1983-1987年之間。這是臺灣解嚴(yán)前的幾年──現(xiàn)實政治出現(xiàn)重大危機、強人政治即將向民主體制轉(zhuǎn)型的大轉(zhuǎn)折時刻。如果說《陪他一段》中費敏經(jīng)歷了愛情背叛、朋友分離，深感屈辱的人生而絕望自殺，那么一九八○年代臺灣政治文化的核心就是如何在封閉狀況中走出困境，重新調(diào)整與世界關(guān)系以求再生，這是它內(nèi)在的生命運動置死地而后生的體現(xiàn)。一九八○年代初期尚在軍中服役的蘇偉貞身受這種山雨欲來風(fēng)滿樓的氛圍感染并不奇怪。一九九四年的蘇偉貞已經(jīng)離開軍界，成家立業(yè)，成為一名正常社會的職業(yè)婦女，但在忙碌與紛繁的日常生活中，她仍有一種“放棄生活瑣碎事物堆砌起的人情溫度、理性、知識上學(xué)習(xí)的能力”，而“沒有生活的痕跡，只有自認(rèn)為的生命的注視”的天賦的能力。這種能力使她沿著《陪他一段》一路寫來的言情創(chuàng)作中形成冷面熱血的不俗格調(diào)。然而《沉默之島》則是一次超越，由感性素材向抽象的生命體驗實現(xiàn)超越。言情故事總是有雅俗共賞的審美要求，即使作家的人格異常豐富和繁復(fù)，也都隱性地蘊含于男歡女愛的通俗場面?！冻聊畭u》成了一種自我了斷，這個作品在書寫上完全擯棄了以往的故事敘述形式，也擯棄了人物性格創(chuàng)造的傳統(tǒng)手法，作家用后設(shè)寫作形式表述了一段生命的實驗歷程。

《沉默之島》問世后引起過評論界的激烈爭論，無論褒貶，雙方都把興趣放在這部作品的同名異人的人物關(guān)系上，都是強調(diào)了名字作為符號的通用性，認(rèn)為作品中兩個晨勉是“完全獨立，且不相關(guān)聯(lián)的人物”（姚一葦語），①姚一葦：《我看〈沉默之島〉》，見《沉默之島》，第289頁，臺北：時報文化，1994?；蛘呤恰翱梢韵喔啥植槐叵喔傻摹保ㄔ偔傉Z），②袁瓊瓊：《每個人都是一座島嶼》，見《封閉的島嶼》，第305頁。但也有人注意到兩個晨勉之間有點關(guān)系的，如作家東年所分析的：“對這篇小說而言，最早出現(xiàn)的‘在香港的晨勉’是真正的主角；在作者意識中，她們是相識的”。③《沉默之島》的附錄之一：《時報文學(xué)百萬小說獎·決審會議紀(jì)實》中東年的發(fā)言，第285-286頁。評論者似乎被小說的形式所吸引，只關(guān)注作家在同一個名字（晨勉）下講述兩組不同人物系統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，卻忽略了作家是用后設(shè)手法創(chuàng)造了一種奇特的關(guān)系：兩個晨勉其實是一個生命體的兩種實驗形式，或者說，后一個晨勉（即第二、四、六章的主人公）是前一個晨勉（第一、三、五、七章）所創(chuàng)造的鏡象中人──后者與前者一模一樣，但所有行為都是前者的反面。這在第一章里敘事者已經(jīng)交待得很清楚。晨勉出生于一個狹隘封閉、充滿血腥與犯罪的家庭里，她在二十三歲（一九七六年）那年，大學(xué)畢業(yè)去美國留學(xué)，開始走出家庭陰影。監(jiān)獄里服刑的母親終于打破沉默，對她說了一番話：“我寧愿你們一切像你爸爸，而不是像我。你父親是個很有活力的人，充滿了變化。他能控制我們的關(guān)系，卻無法控制自己該去的方向，我們無路可走，他必須把我們推到?jīng)]有空間的地步?！背棵慵磳㈦x開這個島嶼，敘事者寫道：“她想到母親在牢里，那里什么變化也沒有，生命里最小的空間。就在那一刻，那種痛，晨勉生出了另一個自己──正與美麗、不解憂愁、重視兒女前途的母親話別?！比欢沁@個“另一個自己”：“個性明亮，舉止神秘，處處流露出一種矛盾性格散發(fā)的迷人氣息……那是她（晨勉）第一次和‘真實的晨勉’互相凝視?！鎸嵉某棵恪棵阃赣H青稚的臉龐，透過‘真實的晨勉’，傳達(dá)生命資訊，完成另一種生活?！边@段典型的后設(shè)小說片段中，作家直接描述了藝術(shù)生命創(chuàng)造的過程及其完成。首先是晨勉父母與空間的辯證關(guān)系：她父親是充滿活力、充滿變化、到處留情的男人，最后導(dǎo)致了“沒有空間”的地步；她母親出于狹隘感情和占有欲謀殺了父親，被終身囚禁，卻給自己留下了“最小的空間”。其次是晨勉姊妹從小承受了這種狹隘空間的苦難，掙扎成長過程中養(yǎng)成了與這種空間親密無間的人性元素，當(dāng)她即將離開這個空間的時候，母親又拿父親的例子來警告她，告訴她有活力的人未必會有新的空間，這又激起她的性格中對這個習(xí)慣的狹隘空間的無限依賴，這種人性元素誕生了“另一個晨勉”。晨勉把自己將離開島嶼走向新的空間看作是一種假象，而“真實的晨勉”，依然是她原先留在島嶼上的“那個晨勉”。其三，此時，晨勉的生命開始分裂，一部分留在島上（或者說靈魂依戀著島嶼）是真實的晨勉，我們姑且稱為“固守的晨勉”；另一部分將遠(yuǎn)走高飛，漂泊海外，我們稱為“漂泊的晨勉”。其四，這樣一種莊嚴(yán)的生命分裂的儀式，必須是在母親的生命氣息下完成，靈魂將重歸母體進(jìn)行裂變，完成另一種生命形態(tài)。這樣，兩個晨勉仍然是同一個生命體，只是經(jīng)歷兩個不同的生命試驗場，惟有經(jīng)過如此儀式，“那個晨勉將隨她一起呼吸，填補她的空白”，生命再造工作終于完成。于是，她說：“媽媽，再見”。整個生命創(chuàng)造過程被表現(xiàn)得非常明確，有啟示，有儀式，有過程，有結(jié)果。所以，兩個晨勉絕不是不相干的陌生路人，而是同一生命之兩面，是生命現(xiàn)象完全對應(yīng)的正反兩面。①這種性格合一的藝術(shù)創(chuàng)造手法在文學(xué)史上并不乏前例，最著名的是俞平伯先生分析《紅樓夢》時提出的“釵黛合一”的觀點。第一章出現(xiàn)的晨勉（漂泊的晨勉）是真正的主角，第二章出現(xiàn)的晨勉（固守的晨勉）是派生的，被創(chuàng)造的。這種創(chuàng)造，我們可以多種理解：可以是心造的幻象，可以是創(chuàng)造的形象，也可能是夢境中的意象。作家沒有把這種創(chuàng)造的途徑寫得很清楚，只是有所泄漏：固守的晨勉渴望做夢而始終不會做夢，暗示了她的意志是被控制的，是被創(chuàng)造的。但要注意的是，兩個晨勉的真正創(chuàng)造者不是晨勉本人，而是晨勉的創(chuàng)造者──小說里被隱喻成獄中母親的 “生命氣息”。所以漂泊的晨勉也只是感受到這種神秘現(xiàn)象，并不自覺。作家充當(dāng)敘事者敘述了一個“完整”的生命體的誕生，②蘇偉貞：《在沉默中了解完整》，《沉默之島》，第7-8頁。在不同的空間中展示生命實驗，以尋求這個封閉、沉默的島嶼文化中的生命突圍。

晨勉與她的鏡中人的關(guān)系，在第一章就完成了。所以從第二章開始，兩個晨勉交替出現(xiàn)，無須遭遇相會。如果著眼于全書結(jié)構(gòu)，兩個晨勉互相照應(yīng)、相成相反的故事系統(tǒng)，正是為了呼應(yīng)第一章的二元生命之誕生。從結(jié)構(gòu)上說，第一章寫漂泊的晨勉告別島嶼出境留學(xué)，兩年之后，妹妹晨安也隨之留學(xué)，母親在獄中自殺；再過兩年，外婆去世，妹妹赴英，晨勉了斷島內(nèi)事務(wù)，正式踏上漂泊之途。第一站是香港，在那個國際大都市她遇到了來自西方（德國）的丹尼，兩人開始進(jìn)入第一場性愛，生命有了新的走向。第二章是寫固守的晨勉回應(yīng)漂泊的晨勉，她同時留學(xué)結(jié)束，回到島嶼后再也不離開島嶼，她固守本土，遭遇了另一個丹尼──美籍華裔青年祖，這個名字本身就是一個隱喻，晨勉接受了來自“祖”的文化背景的男性。第三章回到漂泊的晨勉，不斷深化與丹尼的戀愛，當(dāng)兩人分開后，晨勉又去德國窺視丹尼的生活，結(jié)識德國女孩多米；第四章又寫固守的晨勉，也不斷深化與祖（他的英文名字也叫丹尼）的性愛，并與祖的母親發(fā)生沖突，她又結(jié)識了一個來自德國的男性多米。第五章是漂泊的晨勉在新加坡為了商業(yè)事務(wù)與辛同居，辛是同性戀者，苦苦追求丹尼未遂，導(dǎo)致事業(yè)失??；第六章寫固守的晨勉回應(yīng)前一章，弟弟晨安也是同性戀者，追求祖未遂而猝死。晨勉懷了祖的孩子，墮胎。固守的晨勉的故事到此結(jié)束。第七章再回應(yīng)前一章，漂泊的晨勉又與印度富商伊文都蘭發(fā)生性關(guān)系，求得他對她事業(yè)的支持。妹妹晨安自殺，轉(zhuǎn)世為她的受孕的胎兒，為了保住孩子，她毅然決然與辛結(jié)婚。漂泊的晨勉的故事也結(jié)束。

我們可以看到，整個小說的結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)，一環(huán)套一環(huán)，兩個晨勉、兩個丹尼、兩個晨安、兩個多米，都是既對應(yīng)又相反，或者性別相反，或者文化背景相反，或者行為相反。尤其是兩個晨勉之間的奇特關(guān)系，既相呼應(yīng)又截然相反。許多評論者都注意到兩個晨勉混亂的情欲，以為這是一部情欲書寫集大成之作。如果我們把情欲解釋為一種生命實驗的形式，那么，它將產(chǎn)生更為深刻的意義。我們大致可以把晨勉的生命運動分為三個部分：

一、生命的起航。晨勉的父親是個有荷蘭血統(tǒng)的“原人”，有著旺盛的生命活力，這一血緣因素遺傳給晨勉，晨勉本能地愿意與西方人發(fā)生性愛；晨勉的母親有著強烈而狹隘的愛情和占有欲，她不能容忍丈夫到處留情，殺了他并終身愛著他。母親的嗜血本性遺傳給女兒晨安而后導(dǎo)致了晨安的婚姻失敗和自殺。晨勉則走出了母親的陰影，以漂泊終身為志業(yè)，但其漂泊并不遙遠(yuǎn)，香港、新加坡、峇里島，以及居住地離島，越來越狹小，最終沒有擺脫島嶼文化的束縛。而她的鏡中人影晨勉偏守本土，堅持不離島嶼，導(dǎo)向了更為狹隘的返祖文化——祖與他的母親。這個晨勉不是真實的生命，血緣關(guān)系含糊，只是為了與另一個晨勉相反而虛構(gòu)一個溫馨的家庭，母親從未出場，父親也是偶被提及，談不上血緣和遺傳。但她有著本能的性沖動，早早就結(jié)了婚。

二、生命的實驗。情欲與性愛在文本中作為生命實驗（生命活力與突圍）的形式，出現(xiàn)了令人眩目的場面。但是，漂泊的晨勉在不斷變換的性對象過程中卻顯示出怪誕的潔癖，肉體性愛似乎從未給她帶來歡樂。她的性對象中，丹尼是個性幻想者，他們性愛的樂趣主要來自想象和意淫，并不是實在的肉身快感；香港的鐘是個刻板無趣的男人，性愛似乎按照“做愛手冊”進(jìn)行，毫無樂趣；新加坡的辛是個同性戀者；印度人伊文都蘭是個多妻主義者，性力漸趨無能。所以，整個文本不斷渲染性愛卻毫無性愛導(dǎo)致的徹心透骨的肉身快感。晨勉以處女之身與丹尼相交，最后懷有丹尼的胎兒回歸傳統(tǒng)家庭，又嫁給同性戀者保持了潔身自好，其實還是質(zhì)本潔來還潔去。而固守的晨勉雖然早早結(jié)婚，嫁給了一個平庸的商人，情欲卻近于強烈，她與祖的性交不但開啟了祖的快感，而且對祖產(chǎn)生了強烈的占有欲望。這個晨勉的專業(yè)是戲劇，事業(yè)上沒有什么建樹，唯一的成功是擊敗了一個天才演員──祖的母親，一個曹七巧似的母親，對子女有強烈的控制欲。但祖隨母親之死也斷絕了與晨勉的關(guān)系。生命沒有開出燦爛的花。無論是漂泊海外還是固守本土，晨勉的生命實驗都趨于失敗。

三、生命的輪回。兩個晨勉都懷孕，懷了兩個丹尼的血脈。同時又有了輪回轉(zhuǎn)生的嫌疑。漂泊的晨勉懷孕同時期妹妹自殺，晨安是她的生命的見證，也是家族的血脈元素，她既要保留丹尼的愛情又要安頓晨安的游魂，于是“她去德國會丹尼，就為了讓晨安有條出路重回她的身邊。她沒有離開丹尼。她寧愿相信生命是這樣發(fā)生的”。在更為深層的生命意義上，晨勉的生命實驗還是成功了，她融會了家族的血緣遺傳和異質(zhì)的新的血脈，合成了新的生命。而另一個──固守本土的晨勉則一無所獲，她懷了祖的血脈，同時又獲得了祖的母親（一個邪惡的家族靈魂）的轉(zhuǎn)世靈魂，恍惚覺得是在為這個傳統(tǒng)家族延續(xù)香火。她拒絕了這個使命，打胎了。本來她的胎兒也有可能是弟弟晨安的轉(zhuǎn)世，但由于這個家庭本來就是被虛構(gòu)的、被創(chuàng)造的，不存在家族的血脈元素。于是，既然墮胎，就連她自己的生命也變得沒有意義了。第六章文本最后暗示了這個晨勉的生命已告結(jié)束。

《沉默之島》里有一個角色沒有引起人們的重視，那就是固守本土的晨勉的丈夫馮嶧。這個人物的形象很模糊、平庸，但在小說敘事中扮演的角色卻很重要。他與辛是承擔(dān)了同樣的身份，成為一對鏡中形象：辛最后成為漂泊的晨勉的丈夫。他們都給了放蕩的晨勉一種信任和安全感。他們中一個擔(dān)當(dāng)了晨勉胎兒的名義上的父親，另一個陪同晨勉去墮了胎。他們都是商人，一個由新加坡漂泊到臺灣，另一個由臺灣進(jìn)軍大陸市場。這種對應(yīng)的鏡人關(guān)系完全具備了合用一個符號的資格，不知作家出于什么考慮沒有這樣安排。但本論文關(guān)注的是另外一個問題：一九八○年代中期，大陸剛剛實行改革開放政策，開始對外招商引資，作為建材商人的馮嶧注意到這個資訊，多次進(jìn)入大陸考察和商談。這在解嚴(yán)前夕的臺灣還是一個新鮮而冒險的事情，蘇偉貞在小說里抓住了這個資訊。②《沉默之島》寫于1994年，臺灣已經(jīng)解嚴(yán)多年了。但小說故事發(fā)生時間是在解嚴(yán)前夕，當(dāng)時很少有人能夠直接從臺灣去大陸。據(jù)《時光隊伍》記載，1987年臺灣開放探親政策，蘇偉貞本人應(yīng)該是1989年春與丈夫張德模，第一次去大陸四川銅梁，回鄉(xiāng)探親。作為出身軍中的作家，當(dāng)時她還不可能把島嶼政治的命運思考置于整個中國大陸的背景之下，但這個新空間的出現(xiàn)，開始影響、逐漸改變了作家的整個藝術(shù)視野，以后，這一意象就不斷地出現(xiàn)在她的小說世界里。

討論《時光隊伍》前，我們簡單地光顧一下蘇偉貞發(fā)表于二○○二年的兩篇創(chuàng)作：《魔術(shù)時刻》和《日歷日歷掛在墻壁》。③《魔術(shù)時刻》，發(fā)表于2002年3月27日-4月15日的臺灣《自由時報》副刊，《日歷日歷掛在墻壁》，發(fā)表于《聯(lián)合文學(xué)》2002年1月號，兩篇都收入蘇偉貞短篇小說集 《魔術(shù)時刻》，臺北：印刻出版社，2002。本論文依據(jù)版本為印刻本。 這種“我”對“你”敘事最感人的如蘇軾的《江城子》“十年生死兩茫?！保渲杏小翱v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”這樣辛酸貼己的話?！赌g(shù)時刻》的故事背景發(fā)生在大陸東北城市大連，這又是一個《陪他一段》的故事，同樣是一場幾乎無望的跨海之戀，但女主人言靜此時此刻的心智成熟得多，“大環(huán)境制衡，個人是沒有解決的能力”。但是女人對男人卻有了信心，看到了兩個跨海的男人的 “智慧和自尊”。由于女人的感情出軌帶來了人格上的分裂，在丈夫（臺灣的教授）和情人（大陸的教授）之間無法做出抉擇，但言靜沒有像晨勉那樣魔幻，沒有分裂成兩個生命實驗，沒有復(fù)雜的敘事文本表達(dá)難言之情，一切都了然于胸，即便是所謂的“魔術(shù)時刻”：“白天完全結(jié)束進(jìn)入黑夜前有段過度時光，天色明暗曖昧，只有七八分鐘光景，叫做 ‘狼狗時刻’。用鏡頭捕捉頃刻畫面，必須快速搶拍，電影拍攝手法稱之為魔術(shù)時刻，呈現(xiàn)效果是物體棱線清楚，看上去卻有夜晚的意象?！边@也是魯迅在《野草》里描寫的“彷徨于明暗之間”，魯迅看到的是即將“在黑暗里沉沒”的悲哀，而在蘇偉貞的小說里這是一個生命的定格：短短幾分鐘狼狗暮色，卻使她的“生命輪廓清楚起來”。也就是說，敘事人讓言靜從這“狼狗暮色”里堅定了自己的信心。她已經(jīng)從費敏、晨勉的絕望中走出來了。但是相反的例子也存在，在另一篇《日歷日歷掛在墻壁》中，作家傳遞出更為廣泛和深刻的絕望感。這篇小說超越了傳統(tǒng)大家庭中的棄婦類的悲劇題材，強調(diào)的是一種生活狀態(tài)──一種沉湎在個人想象中的生活狀態(tài)，那就是小說文本中大家族老太太被老爺遺棄后持續(xù)不斷地記日記，不但編織了家庭命運，也可以理解為民族的歷史書寫──這個家族的子輩取名魏晉南北朝，孫輩取名漢滿蒙回藏，暗示了整個中華民族的歷史時間和血緣空間，同時，從五四到遷臺的時代氣息小說里均有反映。最絕妙的是，小說后半部分出現(xiàn)了一個輩分怪異的女孩阿童 （老爺在臺灣的私生女，又被老太太當(dāng)作孫女養(yǎng)），但這個出生臺灣的小妖精似的形象，并沒有給這種周而復(fù)始的沉悶生活帶來絲毫變化，反而順理成章地繼承了老太太虛擬的日記世界，延續(xù)了這種生活形態(tài)。敘事人的語氣混亂而絕望，似乎眼巴巴地看著古老中國到現(xiàn)代臺灣的時代符號流水般地從身邊流失，但是能夠抓住什么？只是一種無望的愛情。為了強化這種感覺，敘事文本中不斷穿插了另外兩種文本：西蒙·波伏娃與納爾遜的越洋情書和沈從文的《邊城》片段，無論是現(xiàn)代女權(quán)運動的先驅(qū)者還是古老湘西的純潔少女，他們同樣是經(jīng)歷了一場絕望的愛情，而生活正是在她們最絕望和與絕望作掙扎的時刻悄然過去。（小說敘事起于一首童謠：日歷日歷掛在墻壁，一天撕去一頁，叫我心里著急。）小說的雜駁文本──大家族的衰敗與虛擬、法國女權(quán)運動的愛情實驗、湘西邊城的純情故事──都是同一個所指：對現(xiàn)代生活的深刻的悲觀與絕望。①關(guān)于《日歷日歷掛在墻壁》的分析，我在另一篇論文《讀近年臺灣短篇小說有感》有過闡述，（見 《海藻集》，第168-169頁，桂林：廣西師大出版社，2007。）本論文這段分析是在該文基礎(chǔ)上修改而成。特此說明。

《魔術(shù)時刻》與《日歷日歷掛在墻壁》都發(fā)表于二○○二年，當(dāng)時在作家生活里還沒有發(fā)生“張德模事件”，但從作家的創(chuàng)作風(fēng)格演變的軌跡來看，前者在作家的小說世界里展開了一個開朗寬闊的大陸視野，后者在構(gòu)思上把臺灣的現(xiàn)狀與中華民族歷史相連接，進(jìn)行多種文本互現(xiàn)雜交的整體性的思考與感悟，這兩種新的元素直接構(gòu)成了以后《時光隊伍》的基本風(fēng)格，在二○○二年已經(jīng)初露端倪。這就是說，即使沒有張德模事件，《時光隊伍》仍然會形成。只是很不幸，在二○○三年八月到二○○四年二月，蘇偉貞私人生活中發(fā)生了大痛事件，生命之痛觸發(fā)了早已潛在于作家個人創(chuàng)作風(fēng)格中的新的元素，終于在二○○六年完成了一部跨文本的巨著《時光隊伍》。②蘇偉貞：《時光隊伍》，臺北：印刻出版，2006。其中第1章《牽引：流浪者拔營》，曾發(fā)表于臺北《INK》雜志第1卷第12期，2005。文本與單行本略有不同。本論文有關(guān)該書的討論主要依據(jù)這兩個文本。這部作品的副題是“張德模，以你的名字紀(jì)念你”，顯然，丈夫的去世是這個文本能夠誕生的直接原因，但是當(dāng)作家以這樣一種深思熟慮的文本紀(jì)念丈夫，文本的自身意義已經(jīng)超越了、并凈化了作家一己之私人情感，張德模，成為了一種象征，凝聚了作家對于一段民族歷史的思考和感悟。因此《時光隊伍》超出了一般意義上的悼亡之作。

文本的敘事形態(tài)是怪異的。一般來說，悼亡之作為了表達(dá)一種敘事人內(nèi)心悲傷的情懷，敘事人與未亡人的身份是合一的，比較常見的敘事形態(tài)，不外是第一人稱 （敘事人兼未亡人）對第二人稱（去世者）的傾訴，③《魔術(shù)時刻》，發(fā)表于2002年3月27日-4月15日的臺灣《自由時報》副刊，《日歷日歷掛在墻壁》，發(fā)表于《聯(lián)合文學(xué)》2002年1月號，兩篇都收入蘇偉貞短篇小說集 《魔術(shù)時刻》，臺北：印刻出版社，2002。本論文依據(jù)版本為印刻本。 這種“我”對“你”敘事最感人的如蘇軾的《江城子》“十年生死兩茫?！?，其中有“縱使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜”這樣辛酸貼己的話?；蛘呤堑谝蝗朔Q（敘事人兼未亡人）對第三人稱（去世者）的回憶與描述。①這種敘事最常見，如巴金的《懷念蕭珊》。比較客觀一些的敘事，也有兩個第三人稱并稱，即客觀的描述未亡人與死者的故事。但是《時光隊伍》的敘事卻是很少見的一種，敘事人用第二人稱稱謂未亡人蘇偉貞，用第三人稱描述去世者張德模。于是，敘事人既是合一的也是分離的，因為第二人稱的“你”是一個含義曖昧的代詞，既可以理解成這個文本是作家面對自己在說話，自言自語，回憶有關(guān)去世者的前塵今世，暗示這個文本的構(gòu)成前提不是給他者看的，而是作家對自己在傾訴和回憶；但也可以理解成另外一種形態(tài)：敘事者與未亡人并非合一為一身，“你”既然是文本中被描寫的對象，那么，敘事者不再扮演未亡人的角色，有了“你”安插在敘事與文本當(dāng)中，敘事者就不能再用全知的視角，這樣就可以回避“你”內(nèi)心深處最隱痛部分或者最私密的言說。正因為這樣，敘事者作為一個與亡者無關(guān)的他者，可以更加從容和自然地表述一種象征的意義。本論文比較傾向于后一種理解。因為在這個文本的繁復(fù)敘述里，恰恰回避了作家作為一個妻子對丈夫的最私人的感情記憶，敘述基本上是集中在張德模的家族史、成長史和交游史上，缺的是女作家與“學(xué)長”之間的一段私人的感情史。這也許正是這個文本需要達(dá)到的效果。

另一個效果就是從張德模形象直接引向隱喻。這個文本中多處使用了一個奇怪的字“偽”，如在大小標(biāo)題里就出現(xiàn) “偽醫(yī)療”、“偽體重”、“偽家人”、“偽出發(fā)”（指住院）、“偽記錄者”、“偽比賽”、“偽機器”、“偽節(jié)氣”（三個“偽”都是影射疾病和治療）、“偽家庭”、“偽故鄉(xiāng)”、“偽記憶”、“偽集中營”、“偽星球”、“偽病人”等等，基本上用于描述病人在家庭關(guān)系和住院治療兩個系列。但文本中另外一些系列：張德模個人的流浪、旅游以及倔強的生命歷程，個人與家庭的戰(zhàn)亂流亡，中華民族的大遷徙，國寶的保護和轉(zhuǎn)移，等等，凡是牽涉動態(tài)的流變的事件描述，作家都沒有使用“偽”的修飾詞。如果我們把這部分沒有使用“偽”修飾的描述假定為“真”，可以看到，以“偽”修飾的部分是圍繞了張德?；疾≈委熯^程以及其家庭關(guān)系的敘述。這就很顯然，文本有兩層含義，一層是表象的含義，即張德模的疾病與死亡，以及其家庭關(guān)系，另一個是深層的象征：從張德模的身世和生命活力來象征幾千萬年以來中華民族的歷史流變，以及其民族精華在災(zāi)難與流變中的堅守。關(guān)鍵詞仍然是《沉默之島》的兩個晨勉之命運：漂泊與固守，但是敘事的視野空間已經(jīng)從島嶼文化擴張到中華民族的整個地域文化，時間已經(jīng)進(jìn)入了五十萬年前的 “北京人”時期的人類起源。作家表述的信念也沒有因為親人去世而墜入徹底絕望，相反，作家在書寫一個強悍的生命歷程的同時，要告訴人們，這個民族多災(zāi)多難，流離顛沛，失落了許多，但是真正的精英們（國寶的隱喻）卻永遠(yuǎn)不會失落，北京人頭蓋骨是國寶，國寶失落于一九四一年底的太平洋戰(zhàn)爭，但一九四二年張德模的誕生，似乎有一種生命的轉(zhuǎn)世，張德模象征的是失落的北京人，是民族中最為陽剛強悍的生命內(nèi)核。這一切都是“真”的，也就是作家要告訴人們的真正的含義。

反過來看，凡是冠于“偽”的敘事部分，當(dāng)然不是“虛假”的意思，而是文本的表層的敘事。前面已經(jīng)說過，如果沒有張德模事件的發(fā)生，《時光隊伍》也是有可能以另外的形式呈現(xiàn)，但因為發(fā)生了張德模事件，有了順理成章的象征體，張德模之死為作家的感情提供了一個入?？?，恣意汪洋、驚濤駭浪，就這么洶涌而至。作品文體采用了互現(xiàn)的多種文本交錯敘事，有些是信手拈來的現(xiàn)成文本 （如《哈扎爾詞典》、《病人狂想曲》的敘事文本），有些是作家精心編制的故事敘述 （如國寶遷徙的過程），不斷地把讀者的思路從具體的張德模事件的悲傷情緒中拉開，引向一個更深層的層面上去感悟和思考。所以敘事者要在有關(guān)張德模事件的描述中特意標(biāo)上了“偽”字，以提醒讀者，文本的真正含義將超出悼亡之書，《時光隊伍》也不是一個偶然事件形成的文本，而是作家的創(chuàng)作生命奔騰于此階段的一個必然而至的一個里程碑式的紀(jì)念。

寫于二○一○年二月-三月，定稿于三月十四日

陳思和，復(fù)旦大學(xué)教授，博士生導(dǎo)師，教育部“長江學(xué)者”特聘教授，華東師范大學(xué)“紫江學(xué)者”講座教授。