王言鋒

（大連大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連116622）

□文學(xué)研究

從欣賞與創(chuàng)作心理定勢(shì)談清代白話短篇小說的模式化

王言鋒

（大連大學(xué)文學(xué)院，遼寧大連116622）

白話短篇小說發(fā)展到清代，在讀者欣賞和作者創(chuàng)作上形成一定的心理定勢(shì)，表現(xiàn)為：對(duì)“說書體”敘述形式的定勢(shì)、對(duì)小說話本體制上的定勢(shì)、對(duì)故事性敘事的定勢(shì)、對(duì)教化性內(nèi)容的定勢(shì)。這種種定勢(shì)，使得這一時(shí)期的創(chuàng)作因循守舊，造成了小說的高度模式化，并因此導(dǎo)致白話短篇小說的衰落。

清代白話小說；白話短篇小說；心理定勢(shì)

心理學(xué)的研究成果表明，社會(huì)中的每一個(gè)人與外界事物接觸時(shí)，都是由自己的前在經(jīng)驗(yàn)形成的心理定勢(shì)來進(jìn)行指導(dǎo)和規(guī)范的?！拔覀儍A向于看見我們以前看過的東西，以及看見最適合于我們當(dāng)前對(duì)于世界所全神貫注和定向的東西?！保?］因此，心理定勢(shì)是人對(duì)外界事物進(jìn)行感知和評(píng)價(jià)的內(nèi)部準(zhǔn)備狀態(tài)，是人類普遍的心理現(xiàn)象。人們?cè)谶M(jìn)行審美活動(dòng)時(shí)，也同樣存在著定勢(shì)心理。審美活動(dòng)并不是審美主體的被動(dòng)、消極的接受過程，而是在之前已經(jīng)有了一個(gè)準(zhǔn)備狀態(tài)，這個(gè)準(zhǔn)備狀態(tài)包括由生活實(shí)踐、文化教養(yǎng)形成的世界觀、人生觀和由審美實(shí)踐形成的審美經(jīng)驗(yàn)。在審美活動(dòng)中，審美定勢(shì)影響審美主體對(duì)審美對(duì)象的選擇，審美主體只選擇與自己審美趣味、觀念等相合的審美對(duì)象，對(duì)那些不合乎自己審美趣味的對(duì)象往往興趣索然，因此一個(gè)人的審美定勢(shì)決定了其審美對(duì)象的選擇，具有不同的心理定勢(shì)的主體對(duì)于對(duì)象的選擇是絕不相同的。同時(shí)，審美定勢(shì)還是審美主體評(píng)價(jià)判斷審美對(duì)象的標(biāo)準(zhǔn)。審美主體在認(rèn)知和體味作品的時(shí)候，無意中就以自己的審美定勢(shì)作為參照的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)對(duì)象進(jìn)行要求和評(píng)判。由于審美定勢(shì)是在長期的社會(huì)實(shí)踐和文藝實(shí)踐中形成的較為穩(wěn)定的審美心理，因此也決定了主體建立在審美定勢(shì)之上的審美感受與審美趣味具有一定的穩(wěn)定性。不過也由此會(huì)產(chǎn)生審美感知的某種慣性，在審美過程中形成呆板僵化教條式的感知狀態(tài)，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新的作品難以感知甚至拒絕接受［2］。除了讀者具有審美定勢(shì)外，作者也具有審美定勢(shì)，并且于此基礎(chǔ)上形成他自己的創(chuàng)作定勢(shì)，在立題旨、選題材、處理內(nèi)容等方面都依他的文體創(chuàng)作定勢(shì)而進(jìn)行，制約著作家的創(chuàng)作，正如韋勒克援引皮爾遜的話說：“文學(xué)的類別可被視為慣例性的規(guī)則，這些規(guī)則強(qiáng)制著作家去遵守它，反過來又為作家所強(qiáng)制?！保?］因此，創(chuàng)作定勢(shì)對(duì)文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)展有著更直接的影響。

白話短篇小說在明中葉產(chǎn)生，在明末清初獲得了較快的發(fā)展，至清中葉之前，白話短篇小說已經(jīng)歷了百年的發(fā)展歷程，成長為一種成熟、穩(wěn)定的小說樣式；并且曾經(jīng)出現(xiàn)過一度的繁榮景象，作家輩現(xiàn)，作品迭出，擁有廣大的讀者群，成為當(dāng)時(shí)通俗文藝的主要代表。人們?cè)陂L期的小說閱讀過程中，對(duì)于這種新建立起的文學(xué)樣式也由逐漸接受到普遍熟悉，最后建立起對(duì)它的審美定勢(shì)。這種審美定勢(shì)的存在，直接影響了人們對(duì)于白話短篇小說作品的要求、選擇和評(píng)判。另一方面，一些文人在作為讀者接受白話短篇的同時(shí)，也進(jìn)行作品的創(chuàng)作，在長期的閱讀和創(chuàng)作實(shí)踐中，也對(duì)這種文學(xué)樣式形成了創(chuàng)作上的定勢(shì)。

讀者的審美定勢(shì)與作家的創(chuàng)作定勢(shì)，就個(gè)體而言是多種多樣的，但其中也表現(xiàn)出許多共性的方面。在清中葉時(shí)，人們?cè)陂喿x和創(chuàng)作白話短篇小說時(shí)所形成的定勢(shì)心理造成小說的高度模式化。

一、對(duì)“說書體”敘述形式的心理定勢(shì)

宋元以來“說話”繁榮，受到廣大市民的喜愛，為了滿足廣大市民的要求，嘉靖年間，在說書的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了將說書書面化或據(jù)說書底本刊刻的書，有人稱之為“話本小說”。如由洪楩編輯、清平山堂刊刻的《六十家小說》（近稱《清平山堂話本》）和熊龍峰刊行的現(xiàn)僅存的四篇小說（近稱《熊龍峰刊行小說四種》）。這些話本小說都極少作修改，基本上保持了說書原有的粗俗面貌。但是因這些話本小說是將訴諸聽覺的說書變成訴諸視覺的書面形式，滿足了人們反復(fù)和隨時(shí)隨地閱讀的需求，所以對(duì)于白話短篇小說的發(fā)展具有重要意義：“在宋元及明初缺乏白話小說時(shí)候，話本的整理刊行，實(shí)際上起了白話小說的作用，受到群眾的歡迎。短篇的‘小說’話本，啟迪了擬話本的創(chuàng)作，為我國的白話短篇小說奠定了基礎(chǔ)，而長篇講史的話本，則成為《水滸》、《三國演義》的藍(lán)圖。我國的古典白話小說，在體制上都像說話的底本，正是話本的歷史功績的絕好證明?！保?］因此白話小說采用的是說書體的敘述形式，以白話口語為主要的敘述語言，以說書人為故事敘述者，帶有明顯的說書術(shù)語和說書口吻，以全知的視角敘述，參有說書人以第一人稱與觀眾（讀者）的第二人稱的交流。這種形式后來幾乎變?yōu)橐环N固定的程序而為讀者所熟悉、接受，甚至可以說成為我國古代通俗小說的唯一的敘述形式。其間雖偶有說書語的減少、作者身份的浮現(xiàn)等現(xiàn)象或一些創(chuàng)新，但就總體而言，基本上沒有徹底改變小說的“說書體”的敘述方式，正如捷克學(xué)者普實(shí)克所說：說書人統(tǒng)治中國白話小說長達(dá)七百年［5］。

在長期的耳熏目染中，讀者形成了對(duì)說書體的心理定勢(shì)。所以，讀者對(duì)于白話小說文體確認(rèn)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是“說書體”，他們習(xí)慣甚至喜歡作品因“話說”、“看官”、“且說”、“下回再說”等等說書話語營造出的書場(chǎng)氣氛和敘事效果，能在閱讀中一見到此類字眼便一下子進(jìn)入作品的敘述情境中。作為作者，他們?cè)谶M(jìn)行小說創(chuàng)作時(shí)，幾乎是別無選擇地、自然而然地使用這種源于口頭文學(xué)的敘述形式，在這種敘述形式之外，他們幾乎想不到改用其他的形式。在這種審美定勢(shì)和創(chuàng)作定勢(shì)下，白話短篇小說就一直習(xí)慣性地沿用著這一說書體敘述形式。作為清中葉最后一部白話短篇小說的《娛目醒心編》仍是一絲不茍地使用說書體來敘述故事；將文言小說《聊齋志異》中的作品改編成白話短篇小說的《醒夢(mèng)駢言》依然用的是說書體，更足以說明了說書體定勢(shì)對(duì)白話小說創(chuàng)作的根深蒂固的影響。這樣說書體成為一種極為固定的敘述模式被小說運(yùn)用，而排除了多種敘述方式的可能性。

二、對(duì)話本體制的心理定勢(shì)

關(guān)于話本的體制，胡士瑩先生認(rèn)為由六部分組成：題目、篇首、入話、頭回、正話、篇尾，即一篇體制完整的話本是在題目之后以詩詞起篇，為篇首；詩詞之后稍加說明或議論，這段文字稱為入話；其后往往敘述一個(gè)或幾個(gè)與后面主要故事相類似或相反的小故事，稱為頭回；然后進(jìn)入主要故事，即正話；故事結(jié)束后綴以詩詞或題目終結(jié)全篇，此為篇尾［6］。此外，在故事敘述過程中，還有一套說書套語，并多雜以詩詞等，也是話本體制上的特點(diǎn)。興起于明中葉以后的白話短篇小說的編撰，在體制上基本上承襲了話本的這套體制。

由于作家們的刻意模仿，這種體制成為白話短篇小說的標(biāo)準(zhǔn)體制而深入人心。這種形式后來也幾乎作為一種固定的程序模式而為讀者所熟悉、接受。在晚明尤其是清以后，雖然有的作家創(chuàng)作時(shí)出于各種原因，一度在體制上出現(xiàn)過些微的變化，如有時(shí)取消頭回，有時(shí)取消尾詩，但就總體而言，話本的體制并沒有發(fā)生根本的改變，有的還相當(dāng)穩(wěn)固。如入話，它一直是小說的一個(gè)穩(wěn)固不變的結(jié)構(gòu)，幾乎看不到?jīng)]有入話的作品；無入話的作品對(duì)于讀者和作者來說都是有缺欠的、不標(biāo)準(zhǔn)的小說。其他如開篇詩、尾詩甚至頭回雖也都曾經(jīng)歷經(jīng)取消的試探，但最終還是未能從作品中徹底摒除。至清中葉的白話短篇小說創(chuàng)作中，也基本上沿用的是這樣的體制，如《醒夢(mèng)駢言》、《二刻醒世恒言》中的一些作品雖然取消了頭回，但其他結(jié)構(gòu)部分基本都有；其他的像《五色石》、《八洞天》、《娛目醒心編》等小說集里的作品也基本上具有這種較為完整的體制，說明小說創(chuàng)作中的這種話本體制從未被真正地打破過，它作為審美定勢(shì)造成了小說體制上的模式化。

三、對(duì)故事性敘事的心理定勢(shì)

故事是大眾文藝最基本的感性層面，對(duì)于具有初級(jí)文化甚或沒有文化的民間大眾來說，故事性的東西是最具吸引力的。特別是情愛、公案、發(fā)財(cái)、復(fù)仇等滿足較低層次審美需要的故事最為受眾歡迎。產(chǎn)生在說書基礎(chǔ)上的白話短篇小說從一開始就同說書一樣是以故事招攬讀者的，看一個(gè)好故事和說一個(gè)好故事是讀者與作者面對(duì)這種文體的一個(gè)重要的心理定勢(shì)。因此白話短篇小說在創(chuàng)作上一直追求作品的故事性，具體表現(xiàn)在對(duì)故事情節(jié)的精心安排，曲折、動(dòng)人、復(fù)雜的情節(jié)永遠(yuǎn)都是讀者與作者的最愛。而人物居于作品的次要地位，人物不過是故事的扮演者。因此作品不注重人物形象的豐富、厚重和獨(dú)特。在故事的具體敘述時(shí)，又基本上采用的是傳統(tǒng)的紀(jì)傳體的形式，以人物貫穿于作品的始終：開篇以人物起始，介紹某人為何時(shí)何地人，家中情況等，結(jié)尾又以其人前程、終老及家中將來子嗣、貧富情況等結(jié)尾。這種以故事為敘事中心，又以紀(jì)傳體進(jìn)行敘事的形式幾乎從沒有改變。

同時(shí)，在故事敘述過程中，還形成了因果報(bào)應(yīng)型的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)定勢(shì)，即“‘報(bào)’決定了所有道德題材小說的結(jié)構(gòu)”［7］，因果報(bào)應(yīng)成為白話短篇小說常見的故事類型和主題。早期的小說創(chuàng)作還有一少部分作品出于此種范圍之外，如《三言》、《二拍》。至晚明特別是清代以后，因果報(bào)應(yīng)充斥小說創(chuàng)作，幾乎所有的故事都脫不了這種模式。對(duì)于作者來說，一個(gè)故事若沒有因果報(bào)應(yīng)、不體現(xiàn)因果報(bào)應(yīng)就仿佛失去了寫作的目的和意義，就覺得此故事沒有講的必要；而對(duì)于讀者來說，沒有因果報(bào)應(yīng)，就缺乏震動(dòng)心靈的力量，無法實(shí)現(xiàn)道德上的滿足。發(fā)展到后來，因果報(bào)應(yīng)不但是題旨的體現(xiàn)，還成為白話短篇小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，他們將一個(gè)故事的開頭和結(jié)局看成因與果的關(guān)系，凡是行善就有善報(bào)，作惡就有惡報(bào)，如果沒有果報(bào)之結(jié)局，就仿佛故事沒有結(jié)局一樣。因果報(bào)應(yīng)甚至還成為人物命運(yùn)發(fā)展的模式，即好人有好運(yùn)，壞人得厄運(yùn)?；谝蚬麍?bào)應(yīng)的情節(jié)模式，以大團(tuán)圓結(jié)局自是不言而喻的事情。在這種定勢(shì)心理下，作品的情節(jié)高度模式化，可謂看了開頭便知了結(jié)尾，使作品缺乏變化。

四、對(duì)教化性內(nèi)容的定勢(shì)

白話短篇小說的教化意識(shí)從未停止過，到了清代以后，尤其是清中葉，越來越強(qiáng)烈。它責(zé)無旁貸地承擔(dān)起教化的義務(wù)，并使之成為其創(chuàng)作目的和創(chuàng)作特色，即創(chuàng)作白話短篇小說，就意味著要進(jìn)行教化，要樹立道德的典范，要進(jìn)行因果報(bào)應(yīng)的印證，要在入話中進(jìn)行或長或短的勸誡性議論說明等。在這種定勢(shì)下進(jìn)行小說創(chuàng)作，必然將教化視為理所當(dāng)然：既然創(chuàng)作白話短篇小說就不能不進(jìn)行教化，就必須將教化完全貫穿于作品之中。將它與其他文學(xué)樣式如白話長篇小說相比較，可以更清楚地看到這種文學(xué)樣式對(duì)教化的異乎尋常的強(qiáng)調(diào)。因此作家進(jìn)行白話短篇小說創(chuàng)作時(shí)，從確立主旨、選材到題材處理等，無不自覺地向教化靠近，無論什么樣的題材到了白話短篇小說家的手中，就被賦予教化意味，于是形成了作品的教化模式，即入話與結(jié)尾處多議論，以倫理道德題材為主，以善惡之報(bào)構(gòu)造情節(jié)，以道德尤其是以倫理道德來劃分人物。

這種創(chuàng)作模式在《醒夢(mèng)駢言》中表得最為典型，也最能說明問題?！缎褖?mèng)駢言》是改編蒲松齡的文言小說《聊齋志異》中的部分小說而成的?！读凝S志異》作為文言小說，教化意味不濃，即使是結(jié)尾處的“異史氏曰”，也不重于教化。菊畦主人將之改成白話文的同時(shí)，將原故事進(jìn)行教化提煉，刻意地加強(qiáng)了故事的教化意味，不但在入話與結(jié)尾處加上一些教化議論的話，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的教化意圖；而且改變了原文故事所要突出和側(cè)重的地方，在內(nèi)容上也努力表現(xiàn)教化；并且還在故事結(jié)局上強(qiáng)調(diào)了因果報(bào)應(yīng)。如第八回《施鬼蜮隨地生波》取自《聊齋志異》的第十卷《仇大娘》，就將原作以仇大娘為主要人物的故事，改為以小人韋恥之（原作稱魏名）為主要人物的故事；原作在“異史氏曰”中抒發(fā)的是“造物之殊不由人”、“益仇之而益福之”、“受其愛敬，而反以得禍”的感慨，教化意味不強(qiáng)。而改編之后，則勸誡人不要暗地里陷害友人，此“最是可恥”；在惡人的結(jié)局上，原作魏名后來“深自愧悔”，“后魏老，貧而作丐，仇每周以布粟而德報(bào)之?！备木幒?，韋恥之受到殘酷的報(bào)應(yīng)，被尤之親家殺死，“挖出五臟六腑來，掛在樹上了”，其頭又被狗咬去了，并緊接著作者提示道：“這是惡人的結(jié)局?！痹谌Y(jié)尾處又附一首笑話此人的詩。這樣，全篇的教化意味變得相當(dāng)濃厚。又如第四回《妒婦巧償苦厄》取自《聊齋志異》卷十一《大男》，原文作者譴責(zé)男子“不能自立于妻妾之間，碌碌庸人耳”。改編之后，強(qiáng)調(diào)的是婦德。原作在結(jié)尾處，妒婦愧悔，并得以善終。改編后妒婦“生起個(gè)發(fā)背來，在床上喊叫兩個(gè)寬月而死”。報(bào)應(yīng)得極為慘烈。又如第九回《倩明媒但求一笑央冥判竟得雙姝》取自《聊齋志異》卷三《連城》，原作寫的是一個(gè)才子佳人故事，作者強(qiáng)調(diào)的是知己之愛。對(duì)于這樣一個(gè)難以找出教化意味的作品，改編者還是十分牽強(qiáng)地在開篇加入了一段并不十分恰當(dāng)?shù)淖h論，認(rèn)為女子書讀得多了，會(huì)了詩詞歌賦就會(huì)做出丑事來。這樣沒見識(shí)的父母都要引以為鑒。第六回《違父命孽由己作》為原作卷四中的《姊妹易嫁》，作者也將這樣一個(gè)故事戴上了教德帽子：氣量寬大必有福氣。結(jié)尾處也有相應(yīng)的報(bào)應(yīng)等等。

由于讀者的審美定勢(shì)和作家的創(chuàng)作定勢(shì)的影響，白話短篇小說創(chuàng)作沿著舊路發(fā)展。作家一面要聽從自己的創(chuàng)作定勢(shì)的召喚，一方面又要滿足讀者的審美定勢(shì)的要求，因此在創(chuàng)作上因循守舊，形成了小說創(chuàng)作的高度的模式化。清中葉之后的小說創(chuàng)作幾乎就是延續(xù)著小說的這種模式，而沒有新的東西。而更為重要的是，比起形式的模式化來說，內(nèi)容上的模式化對(duì)小說發(fā)展的危害將更大，而清中葉的小說創(chuàng)作恰恰在內(nèi)容上表現(xiàn)出了極端的僵化，不但有一部分作品選用以往作品內(nèi)容，如《二刻醒世恒言》、《雨花香》、《娛目醒心編》等，而且絕大多數(shù)作品在題材選擇上、人物塑造上、情節(jié)設(shè)置上，都多沿著以往的模式進(jìn)行，缺乏新意，這種創(chuàng)作雖然一定程度地滿足了讀者的定勢(shì)心理，但同時(shí)，模式僵化的創(chuàng)作也必然導(dǎo)致它的最終衰亡，正如法國新小說家布托爾在對(duì)待這一問題時(shí)所認(rèn)為的那樣：“小說家如果……不肯打破舊習(xí)慣，不要求讀者作任何特別的努力，不迫使讀者反省自身，不迫使讀者對(duì)自己長期養(yǎng)成的習(xí)慣產(chǎn)生懷疑，他肯定會(huì)輕而易舉地成功，但他因此也成了那種極不適應(yīng)的同謀，成了那個(gè)我們?cè)谄渲袙暝暮诎档耐\；他使意識(shí)的反應(yīng)變得更加呆板，使意識(shí)的覺醒變得更加困難；他促使意識(shí)的死亡，以致他的作品最終不過是毒藥罷了，即使他的愿望是好的。”［8］不過，定勢(shì)心理造成的創(chuàng)作的模式化只是小說創(chuàng)作問題的一面，并不意味著小說從此就只能在原有的模式中因循發(fā)展；小說創(chuàng)作還有另一方面，這就是在一定的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)條件下，文學(xué)的創(chuàng)新是不可避免的，無論是作家還是讀者，也會(huì)對(duì)那些以新的形式反映了新的時(shí)代內(nèi)容的作品偏愛有加。遺憾的是清中葉的小說因不具有這樣的環(huán)境，因而未產(chǎn)生新的審美意識(shí)，未能走出舊有模式的限制，走出一條嶄新的創(chuàng)作道路。

［1］克雷奇（Krech），等.心理學(xué)綱要：下冊(cè)［M］.周先庚，等譯.北京：文化教育出版社，1984：78.

［2］童慶柄.文學(xué)理論［M］.北京：高等教育出版社，1998：417.

［3］韋勒克，沃倫.文學(xué)原理［M］.北京：三聯(lián)書店，1984：256.

［4］胡士瑩.話本小說概論［M］.北京：中華書局，1980：618.

［5］普實(shí)克.普實(shí)克現(xiàn)代文學(xué)論文集［M］.長沙：湖南文藝出版社，1987：123.

［6］胡士瑩.話本小說概論［M］.北京：中華書局，1980：134.

［7］韓南.中國白話小說史［M］.尹慧珉，譯.杭州：浙江古籍出版社，1989：28.

［8］布托爾.作為探索的小說［M］//柳鳴九.新小說派研究.北京：中國社會(huì)出版社，1986：90-91.

［責(zé)任編輯：金穎男］

On the Modularity of Short Colloquialism Novels in Appreciation and Creational Regular Psychology

WANG Yan-feng
（Dalian University,Dalian,Liaoning 116622 China）

As short colloquialism novels developed,regular psychological tendencies had been formed both in readers’appreciation and writers’creation in Qing Dynasty.It presented in the regular tendencies in the narrative form of“storytelling”,in the system of the storytelling novels and in the educational content.A ll these regular tendencies obstructed the creations of this period,and led to the high modularity of novels,which consequently led to the final wane of the short colloquialism novels.

short colloquialism novel;regular psychological tendency;modularity;Qing Dynasty

王言鋒（1969-），女，遼寧大連人，大連大學(xué)文學(xué)院副教授、副院長，文學(xué)博士，從事中國古代小說與中國文化研究。

I206

：A

：1006-2165（2010）01-0083-04

：2009-05-15