趙 瑾

(上海中僑職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)系,上海 浦東 201319)

一、前 言

阿根廷作家博爾赫斯被稱為“作家中的作家”，他的創(chuàng)作影響了馬原、格非、孫甘露等作家的寫作風(fēng)格，形成了流行于二十世紀(jì)八十年代末九十年代初的“先鋒派小說”。格非被譽(yù)為“中國的博爾赫斯”，他對(duì)博爾赫斯的接受全面而深刻。格非從1985年開始創(chuàng)作，一直堅(jiān)守著各種探索，盡管九十年代初在先鋒小說退潮時(shí)擱筆了近十年，但本世紀(jì)的重新提筆讓人耳目一新，他攜帶著《人面桃花》重返文壇，使人領(lǐng)略到久違的先鋒氣息，同時(shí)廣大受眾也會(huì)發(fā)現(xiàn)這部長(zhǎng)篇小說無論在內(nèi)容還是藝術(shù)形式上，都蘊(yùn)含著先鋒的還原與精神的蛻變。他依然沒有放棄先鋒的創(chuàng)作，而且比以前的敘事技巧更加?jì)故臁?/p>

八十年代后期先鋒派小說以高度的形式化與全新的藝術(shù)感覺打破了傳統(tǒng)的小說思維與經(jīng)典話語方式，構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代生動(dòng)豐富且令人激動(dòng)的文學(xué)風(fēng)景，但已一去不返；而九十年代先鋒文學(xué)的式微，使得先鋒派小說在某種意義上已成為人們心中揮之不去的情結(jié)，勾起讀者無數(shù)回憶；在如今注重消費(fèi)的社會(huì)大背景下，以寫實(shí)、歷史為主的小說創(chuàng)作中，本文選擇了格非作為先鋒派小說的代表進(jìn)行研究。

二、格非的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向：回歸現(xiàn)實(shí)

格非從上世紀(jì)八十年代中期開始創(chuàng)作，受博爾赫斯等西方作家敘述手法的影響，創(chuàng)作了《追憶烏攸先生》、《青黃》、《褐色鳥群》等先鋒色彩明顯的中短篇小說。九十年代初期一度停止創(chuàng)作。2002年《戒指花》、2004年《人面桃花》的創(chuàng)作，讀者和評(píng)論家發(fā)現(xiàn)，格非在向傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)回歸，他的作品更沉入現(xiàn)實(shí)。易暉在《世紀(jì)末的精神畫像》中這么寫道：九十年代初，格非曾擱筆過一段時(shí)間，《傻瓜的詩篇》是他重開筆的第一個(gè)中篇。雖然這個(gè)文本繼續(xù)保持格非八十年代一些風(fēng)格的特征，但它具有更多的現(xiàn)實(shí)意味，人物形象清晰而具有性格深度。真正標(biāo)志格非文學(xué)觀念和風(fēng)格轉(zhuǎn)變的是長(zhǎng)篇小說《欲望的旗幟》。這是格非站在世紀(jì)的交道口，對(duì)社會(huì)和文化的一番全景式考察。通過對(duì)知識(shí)分子群像的塑造，我們不難看到一幅知識(shí)界的浮世繪，一股享樂主義、功利哲學(xué)的強(qiáng)大涌流，以及氤氳其間喪失自我和精神家園的迷惘、虛無之氣。[注]參見易暉《世紀(jì)末的精神畫像》，載《小說評(píng)論》，1999年第6期。格非認(rèn)為自己的小說從《追憶烏攸先生》開始，可見作者在創(chuàng)作初期對(duì)形式的重視?！八晕矣X得我寫小說，一開始會(huì)介入到幻想，或者說不確定性，或者命運(yùn)的不可知性，我覺得是跟我個(gè)人的經(jīng)歷有關(guān)系的。所以我覺得這些跟我后來寫小說的主題是有關(guān)系的。”[注]格非《格非傳略》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》，2005年第4期。憶及昔日的先鋒寫作，格非的理解是——拋棄固定不變的現(xiàn)實(shí)，去尋找某種瞬間的感覺，把故事的整體性打破。年輕的時(shí)候，他非常專注于小說外在的形式與文筆是否炫目。[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。曾經(jīng)對(duì)博氏等作家的創(chuàng)作手法如癡如醉的格非漸漸反省自己的創(chuàng)作，是否繼續(xù)沉迷追求小說的形式，他意識(shí)到這種手法到30歲后是否會(huì)有問題？于是他開始兩方面的嘗試：一方面繼續(xù)寫作形式上的實(shí)驗(yàn)，另一方面在為日后真正地進(jìn)行傳統(tǒng)意義上的敘事做準(zhǔn)備，在此過程中他“覺得那時(shí)候的寫作做作得有些過分”[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。，九十年代，我們看到格非正在確立一種寫作新向度：在不放棄追求技巧、智性的前提下，積極縫合小說的形式美學(xué)與意義深度。格非正在告別他的形式主義時(shí)代，將興趣和筆力從搭建文本迷宮轉(zhuǎn)向發(fā)見、分析社會(huì)生存的迷津。這一轉(zhuǎn)變使格非的小說創(chuàng)作有一種精神現(xiàn)象學(xué)色彩，并決定了他在九十年代文壇的獨(dú)特位置。

這種轉(zhuǎn)向和上文所說的格非的“個(gè)人經(jīng)歷”有關(guān)。在經(jīng)歷了七十年代末八十年代初的大量西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的“洗腦”后，雖然很多作家都在積極地引用、效仿各種新穎的敘事方式，評(píng)論家漸漸發(fā)現(xiàn)它們?cè)谥袊€沒有扎根的土壤，有些只是表層膚淺的模仿。格非就說過 “中國八十年代中后期的創(chuàng)作廣泛受到博爾赫斯的影響，并不意味著中國的作家完全理解并接受了博爾赫斯的哲學(xué)思想”[注]格非《博爾赫斯的面孔》，載《十月》，2003年第1期。。無法達(dá)到博氏小說的哲學(xué)深度，也是格非明智轉(zhuǎn)向的原因之一。

同時(shí)，八十年代末期，中國文壇興起了“新寫實(shí)主義”，不僅僅是對(duì)中國現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回歸，同樣也是文壇在吸收了外來文化后的一次調(diào)整。它不同于五十到七十年代的寫實(shí)文學(xué)。它們描寫現(xiàn)實(shí)生活，但它無意于將現(xiàn)實(shí)主義精神“本質(zhì)化”，而關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，關(guān)注個(gè)人存在的世俗狀態(tài)。九十年代，“大眾文學(xué)”的迅速發(fā)展，它是工業(yè)社會(huì)中大眾文化的直接產(chǎn)物，不熱衷判斷、價(jià)值取舍和觀念的估定，與文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)如傳媒、出版等的關(guān)系更加密切。作家、作品被進(jìn)一步納入市場(chǎng)的法則、規(guī)律中，很大程度上靠市場(chǎng)養(yǎng)活，也就是說，作品的出版主要以在市場(chǎng)中的營(yíng)利來決定。精英文學(xué)的泛大眾化，便是知識(shí)分子融入市場(chǎng)的一種表現(xiàn)。格非說過“當(dāng)然，衡量一部小說是否成功還有其他的標(biāo)準(zhǔn)，比如通俗、好看，小說中所蘊(yùn)含的作者所有的才華和表現(xiàn)出的美感要均衡，還要有靈活性，可以讓讀者有不同的解讀”；“一個(gè)作家不能逢迎時(shí)代的變化，這是不對(duì)的”，[注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml?！巴ㄋ?、好看”，“逢迎時(shí)代”，體現(xiàn)了格非對(duì)讀者接受的考慮和照顧，這不同于博爾赫斯認(rèn)為的寫作是“個(gè)人的事情”。

格非在上世紀(jì)九十年代中期創(chuàng)作的《欲望的旗幟》中就體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的回歸，在本世紀(jì)初的《戒指花》、《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》中更倚重傳統(tǒng)和歷史。值得提及的是格非的作品善于把愛情和命運(yùn)聯(lián)系在一起，這在博爾赫斯小說中幾乎沒有。

他們?cè)诿鑼憪矍樯嫌泻艽蟛顒e。博爾赫斯相信愛情永恒而堅(jiān)定。在《阿萊夫》中，貝雅特麗齊·維特波去世了，而“我”認(rèn)為“世界會(huì)變，但是我(對(duì)她的愛)始終如一”，從1929年她去世到故事的敘事時(shí)間1941年，“我”每年在她的忌日去她家里和她的兄弟一起紀(jì)念她?！逗病つ吕醽啞分泻驳钠拮釉跓o法接受丈夫的死，一個(gè)人住在頂樓，在對(duì)胡安的回憶中生活下去?！兜谌摺分懈星闊o比深刻的兄弟倆愛上了同一個(gè)女子，并且一直持續(xù)著，為了維護(hù)兄弟之情，他們把這個(gè)女子殺了。對(duì)于性的描寫，只有在《烏爾里卡》中寫道：“我第一次也是最后一次占有了她”。輕輕帶過，含蓄唯美。格非中的人物對(duì)于愛情沒有博爾赫斯筆下人物的堅(jiān)定，他們表現(xiàn)為滿足身體的需要，某種程度上很難說是愛情。男性對(duì)于女性的愛更多的是女性身體對(duì)男性的吸引。《涼州詞》：“在我看來，所謂愛情，不是別的，正是一種病態(tài)的瘋狂。”[注]格非《涼州詞》，載《中國小說50強(qiáng) 1978年-2000年 傻瓜的詩篇》，時(shí)代文藝出版社，2001年，第74頁。這或許就是格非筆下愛情的總結(jié)。在格非的作品中，每篇小說不像博爾赫斯的那樣只有一兩個(gè)人物，而是一個(gè)群體的描寫，有男有女。但愛情對(duì)于這些人來說，身體的欲望更為重要。所以偷情成了格非小說中已婚人物經(jīng)常的行為，這也推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。格非說“博爾赫斯連‘愛情’也懶得去寫”。[注]格非《博爾赫斯的面孔》，載《十月》，2003年第1期。對(duì)于一直被賦予“人類最偉大的主題”的愛情，在博爾赫斯筆下竟如此不受重視，可能是他認(rèn)為愛情太神圣而不敢觸碰吧。格非的轉(zhuǎn)向及時(shí)而明智，這種描述也是目前社會(huì)對(duì)愛情態(tài)度的寫照。但回歸傳統(tǒng)并不是與先鋒寫作絕緣，他通過良好的文體修養(yǎng)，對(duì)傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造，使再次提筆創(chuàng)作的小說更獲好評(píng)。

三、倚重傳統(tǒng)

托馬斯·曼說過，文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的神圣的超越的象征。博爾赫斯做到了真正地脫離現(xiàn)實(shí)，而格非仍執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)，借助歷史，通過寓言，賦予作家理解。“在格非心目中，好的小說一定是對(duì)傳統(tǒng)的一種回應(yīng)，他很難想象一部作品跟傳統(tǒng)毫無關(guān)系?！盵注]http://book.sina.com.cn/news/a/2007-02-16/1144210931.shtml。

“馬原、格非等人不同于博爾赫斯對(duì)純粹的幻想世界的迷戀，帶上了一種傳統(tǒng)東方關(guān)注‘現(xiàn)象’而不重視‘真’與‘幻’的區(qū)別的亦真亦幻色彩?！盵1](P14)正如這段話中說的，中國有關(guān)注“現(xiàn)象”的傳統(tǒng)。格非的歷史小說以某個(gè)歷史時(shí)段為背景，把人物命運(yùn)與歷史結(jié)合起來，讓歷史進(jìn)程推動(dòng)人物命運(yùn)。他說：“小說家介入歷史，更重視個(gè)體生命以及記憶的復(fù)雜內(nèi)容，他沒有任何理由僅僅出于某種政治、時(shí)尚或道德的約束對(duì)這種內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)約?！盵注]陳思和《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，前引書，第16頁。這里表明了格非作為一個(gè)小說家不同于歷史學(xué)家的使命，尊重對(duì)歷史的理解而重寫歷史。他關(guān)注在歷史進(jìn)程中個(gè)人的命運(yùn)?！睹灾邸分惺挶粴⒌谋瘎∈菓?zhàn)爭(zhēng)造成的。因?yàn)閭€(gè)人情感與戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生了集合，而人的命運(yùn)在戰(zhàn)爭(zhēng)面前便脆弱不堪?！度嗣嫣一ā分械男忝?，原本是大戶人家的小姐。偶然的原因使她被人俘虜，并參加辛亥革命，成為一個(gè)地區(qū)領(lǐng)袖，但原本殷實(shí)的家因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)支離破碎。這里作家沒有痛斥戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，也沒有按照慣例對(duì)辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行評(píng)價(jià)，他只是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)背景中個(gè)人命運(yùn)的一種抒寫，特別是個(gè)體本源性缺乏與戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)合后的巨大變化。蕭有可能是因?yàn)槌鯌偾槿诵釉谟荜P(guān)才去的，可是緊緊盯梢的警衛(wèi)員卻認(rèn)為他去給駐守榆關(guān)的蕭的哥哥報(bào)信，及時(shí)地槍殺了蕭，造成個(gè)體生命的消失。蕭不死于必?cái)〉膽?zhàn)役和三順的報(bào)復(fù)性情殺，而死于自己人的手中，說明人的命運(yùn)不完全控制于每個(gè)人的手中，這種命運(yùn)觀恰恰反映了一種現(xiàn)代意識(shí)。秀米在結(jié)婚那天會(huì)被福生搶去，就是因?yàn)閹啄昵案Ｉ谛忝准腋苫顚?duì)秀米產(chǎn)生了好感。福生的個(gè)體需求缺乏，加上歷史因素的推動(dòng)，徹底改變了秀米的命運(yùn)。小說在形象外觀上突出的是人的本能沖動(dòng)和偶然性，以展示歷史與現(xiàn)實(shí)的無序?！拔覍?duì)歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權(quán)威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話，我仿佛發(fā)現(xiàn)，所謂的歷史并不是作為知識(shí)和理性的一成不變的背景而存在，它說到底，只不過是一堆任人宰割的記憶殘片而已。”[注]格非《塞壬的歌聲》，前引書，第15頁。對(duì)于歷史境遇，格非往往通過把具體的情節(jié)和他希望賦予某種意義的歷史片斷結(jié)合起來。他對(duì)歷史的描寫更看重它何以成為歷史的過程，而不是其中的事實(shí)。從《風(fēng)琴》、《迷舟》到《大年》，格非筆下關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)年代的傳奇故事并不少見，它們更傾向于在虛構(gòu)的歷史想象中天馬行空地自由馳騁，找尋精神的自由。他善于把自己的小說“宰割”成兩個(gè)層面：一個(gè)是真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界的展開；另一個(gè)是虛幻的超驗(yàn)世界的擴(kuò)展。他的幾個(gè)中篇，如《雨季的感覺》中，連綿的雨天讓莘莊人的感覺異常敏感；日本兵投炸梅李使人們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，突然出現(xiàn)的偵探引起了大家無限的猜測(cè)?！洞竽辍贰ⅰ肚帱S》、《風(fēng)琴》等也主要揭示了歷史存在的某種偶然的“不確定性”與“可懷疑性”，他們迷離飄忽，若有若無，讓人難以把握。這些小說富有啟迪之處，也正是歷史那種既可知又不可知，既清晰又模糊的曖昧色彩。例如《風(fēng)琴》中的馮金山看見自己的妻子被日本兵捉去，并被挑去了褲子，竟覺得自己的“老婆在頃刻之間仿佛成了另一個(gè)完全陌生的女人，她身體裸露的部分使他感到了一種壓抑不住的興奮”?？墒窃谧髌分?，馮金山并不是一個(gè)性變態(tài)者，他是一個(gè)正常的中國人。格非把背景定在近代歷史上，但卻不是去描述歷史，歷史在他筆下成為一塊橡皮泥，可以任憑敘述者揉搓捏弄。但放棄了價(jià)值參照和意義追尋的，則會(huì)使敘述者陷入相對(duì)主義的泥沼和迷途之中。于是格非選擇以歷史的背景(特別是戰(zhàn)爭(zhēng))凸顯人的本性。

徜徉于書的世界的博爾赫斯，小說中帶有濃重的書卷氣，語言帶有古典主義的優(yōu)雅和含蓄，他曾說“文學(xué)是游戲”，是個(gè)人的事情，除了為維持生計(jì)而寫的《世界性的丑聞》面對(duì)讀者以外，他的小說不期望讀者的共同參與。相比之下，格非更照顧讀者的閱讀感受，他渴望給讀者豐富的閱讀體驗(yàn)。這也為他倚重傳統(tǒng)提供了理由。對(duì)傳統(tǒng)事件的敘述，需要簡(jiǎn)單明快的語言節(jié)奏，但不放棄先鋒筆法的格非，仍需要添加詩意的成分，為哲學(xué)層面的闡述服務(wù)?！督渲富ā肥菍?duì)最當(dāng)下的媒體虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的抨擊，當(dāng)下也是一種歷史。在故事層面通過丁小曼報(bào)道子虛烏有事件的推進(jìn)，以倒敘的形式，語言明快簡(jiǎn)潔，同時(shí)格非把博爾赫斯的小詩《雨》分解在全文中，使小說充滿詩意，并通過小詩的解讀探索當(dāng)年博爾赫斯迷的知識(shí)分子們?cè)诋?dāng)下面對(duì)種種社會(huì)不公時(shí)持有的態(tài)度。

對(duì)現(xiàn)實(shí)的倚重也造成了格非對(duì)元小說運(yùn)用的偏重。元小說有兩類體現(xiàn)方式：一是暴露小說的布局和構(gòu)思，一類是插入小說的評(píng)論和理論，預(yù)示內(nèi)容。格非更側(cè)重對(duì)小說的評(píng)論。在敘述過程中，呈現(xiàn)體現(xiàn)感情變化的形容詞，如：吃驚、嚴(yán)重、重大等。而博爾赫斯主要是在作品中透露該作品的來源和構(gòu)思的過程，使讀者了解這是作者在講故事，但以后的情節(jié)還得隨著情節(jié)的發(fā)展才能知曉?！恫┞剰?qiáng)記的富內(nèi)斯》中“現(xiàn)在到了我故事中最困難的一點(diǎn)。也許該讓讀者早知道”，提及作者構(gòu)思的過程?！兜谌摺分虚_頭一段透露了作品的來源。

格非的元小說更多的是對(duì)下文的內(nèi)容的評(píng)述。《欲望的旗幟》中這么寫道：“從后來事情發(fā)展的進(jìn)程來看，老秦他們的這次聚會(huì)多半沒能如期舉行。因?yàn)?，在上午?huì)議的開幕式進(jìn)行當(dāng)中，又發(fā)生了一件令人吃驚的事?！盵注]格非《欲望的旗幟》，前引書，第98頁。看了這段話，讀者明白這是作者編的故事，并提前知道有件“令人吃驚的事”將要發(fā)生。閱讀期待頓時(shí)增加。同樣在《鑲嵌》中“在這個(gè)夏末的夜晚，她暫時(shí)還不會(huì)想到，她在未來的一樁突發(fā)事件中悲慘地死去之后，她的公公仍然在病榻帶病堅(jiān)持了兩年零六個(gè)月?！盵注]格非《鑲嵌》，載《中國小說50強(qiáng) 1978年-2000年 傻瓜的詩篇》，時(shí)代文藝出版社，2001年，第96頁。作者像個(gè)全知的“上帝”，用帶吸引閱讀心理的字眼“令人吃驚”、“悲慘”等告知下面的行文。最典型的是在《半夜雞叫》中這段話?！白x者諸君，在這里我得預(yù)先聲明一下，從事后的效果來看，小可的這個(gè)故事相當(dāng)糟糕，由于她個(gè)人不便啟齒的原因，她想在故事里消除個(gè)人的影子，守住她那點(diǎn)可憐的秘密，卻又缺乏基本的虛構(gòu)能力，因而費(fèi)盡了心機(jī)。這件事，她幾次想對(duì)天保吐露，卻有-種無形的力量提醒她三緘其口。她本來可以將這段秘密守到終老，可又擔(dān)心她一旦死去，火葬場(chǎng)煙囪里冒出的濃煙會(huì)最終將它泄露出來?！盵注]格非《半夜雞叫》，載《中國小說50強(qiáng) 1978年-2000年 傻瓜的詩篇》，時(shí)代文藝出版社，2001年，第230頁。前面一部分是對(duì)小說創(chuàng)作本身的論述，后面是對(duì)內(nèi)容的評(píng)述。

對(duì)元小說的運(yùn)用，和小說的篇幅也有很大聯(lián)系。博爾赫斯一直認(rèn)為只有短篇小說才能表現(xiàn)深邃的哲學(xué)思考，他沒有寫長(zhǎng)篇小說，甚至也不太愛讀長(zhǎng)篇。格非八十年代的時(shí)候也說過類似的話，短篇小說更有利于思考。然而后來的創(chuàng)作實(shí)踐證明，格非的中長(zhǎng)篇小說要多于短篇小說，在讀者接受中也好于短篇小說。這還是和格非對(duì)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)向有關(guān)。傳統(tǒng)注重事件情節(jié)的描寫，不可能用三言兩語簡(jiǎn)潔說明。另一方面格非也希望有讀者市場(chǎng)，對(duì)于日益排斥長(zhǎng)篇的青年讀者，只有像《一千零一夜》中皇后講故事的方式——每天在故事的結(jié)尾設(shè)置懸念以便國王有繼續(xù)聽下去的興趣，吸引讀者繼續(xù)閱讀冗長(zhǎng)的故事。

格非通過描述現(xiàn)實(shí)使現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)裂縫，從而凸現(xiàn)為日常生活邏輯所遮蓋的真實(shí)，而博爾赫斯則直接寫作玄想的寓言哲理。

四、重復(fù)

“空缺”凸現(xiàn)“不在”，而“重復(fù)”則使存在變成“不在”?！啊貜?fù)’不是作為一組單義的訓(xùn)誡而繼續(xù)存在，而是作為一系列可以在各種軸線上描繪出來的各種差異?！盵2](P115)

格非的小說中，“重復(fù)”被注入了“存在還是不存在”的思維意向，它不是相同話語的再次重現(xiàn)，而是營(yíng)造了相似情境的敘事怪圈，這種手法貫穿了格非的前后創(chuàng)作時(shí)期。《褐色鳥群》通過三個(gè)圓圈的敘述，造成了故事本身的“自我解構(gòu)”。第一個(gè)圓圈：許多年前，棋來到“我”水邊的寓所，“我”向她講述了“我”與一個(gè)女人的往事；許多年之后，“我”看到棋又來到我的公寓，但是她說她從來沒有見過“我”。第二個(gè)圓圈，許多年前“我”追蹤女人來到郊外；許多年之后我又遇見那個(gè)女人，她說她從十歲起就沒有進(jìn)過城。第三個(gè)圓圈，“我”在追蹤女人的路上遇到的事與女人和“我”講述的她丈夫遇到的事之間構(gòu)成相似。這三個(gè)圓圈之間存在相互否定與肯定的多重關(guān)系?！爸貜?fù)”以差異方式出現(xiàn)，而這個(gè)差異既出現(xiàn)在肯定中，也出現(xiàn)在否定中，使人無法明白是“存在”還是“不在”。“我在企鵝飯店被-個(gè)漂亮的女人招引，不知不覺尾隨著她走下了半個(gè)城市?！笔旰?，“我”把這事告訴了這個(gè)女人，女人卻說“我從十歲起就沒有去過城里”?！拔摇焙推宕袅艘惶?，她離去了。幾年后她又出現(xiàn)在“我”的公寓，卻不認(rèn)識(shí)“我”，說“我的名字不叫棋，我是一個(gè)過路人，天熱了，我跟您討杯水喝，您一定是記錯(cuò)人了”。在這里重復(fù)的是對(duì)話雙方涉及的事件。當(dāng)重復(fù)即將產(chǎn)生交集——見過面或者認(rèn)識(shí)時(shí)，都被否定。通過重復(fù)再現(xiàn)的肯定的事實(shí)讓人產(chǎn)生了懷疑，到底哪一個(gè)的敘述是現(xiàn)實(shí)或許兩個(gè)都不是。通過一方的否定，現(xiàn)實(shí)變得虛幻了?！稊橙恕凡煌凇逗稚B群》中共同回憶的重復(fù)，采用了中國山水畫中的“逡染”筆法，一層一層地對(duì)“敵人”濃描。小說開始就描述了二十多年前趙家的一場(chǎng)無名大火，讓趙家人和全村人意識(shí)到有敵人存在。二十幾年后，趙家人猴子、柳柳、趙虎、趙龍相繼神秘死去，作者在每次死亡后寫出了村人對(duì)趙家敵人的猜測(cè)，并一步步逼近“敵人”。然而小說最終沒有敵人，一次次的重復(fù)竟然讓“敵人”不復(fù)存在。重復(fù)在格非文中還表現(xiàn)為一個(gè)意象的再現(xiàn)。在近作《人面桃花》中，“金蟬”一次次出現(xiàn)。秀米的父親有，張季元有，桃花塢的大姐有，小東西有，本來“金蟬”沒有特別含義，但是它一次次的出現(xiàn)在秀米眼前，讓她覺得有什么特別含義。敵人、金蟬與其說是意義上的需要，不如說是敘事技巧上的需要。

在博爾赫斯和格非的作品中都存在著對(duì)“真實(shí)”、“終極意義”的消解，但兩人的表達(dá)方式不同。博爾赫斯最常用的手法是空缺，在精悍的篇幅中，作者不作判斷，陳述故事的本身，對(duì)于特隆世界的描寫就是這樣。作者詳盡地描述了特隆的語言、文學(xué)、哲學(xué)、氣候等各個(gè)方面，但是這個(gè)世界到底存在與否，他的小說到這里就結(jié)束了。格非則在真相的探明上兢兢業(yè)業(yè)，他四處打聽，搜索證據(jù)，然而在探索的過程中卻越來越遠(yuǎn)離真相本身。他采用了“目擊者提供證據(jù)體”的結(jié)構(gòu)方式?！澳繐粽咛峁┳C據(jù)體”試圖通過搜集細(xì)節(jié)讓真相更可信豐滿，然而格非對(duì)這一傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行了大膽的革新，賦予它截然相反的功用，這體現(xiàn)了先鋒派小說家的革新氣魄。這種結(jié)構(gòu)在格非的筆下類似于“盲人摸象”的故事，每個(gè)人都說自己感覺到的部分，結(jié)果個(gè)人的片斷使得整體殘缺不全甚至完全走樣。最突出的就是《青黃》。“我”為了知道“青黃”的意義，對(duì)與此相關(guān)的目擊者和當(dāng)事人進(jìn)行調(diào)查和采訪。小說就是由一個(gè)個(gè)被訪者的敘說組成的。給羊圈加固木柵欄的老人、外科郎中、康康、小青、看林人、李貴(買麥芽糖的老人)等人的敘說，使小說內(nèi)容漸漸遠(yuǎn)離“青黃”本義，它的最終意義被永久擱置了。這種結(jié)構(gòu)方式在格非的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，是他比較偏愛的一種格式?！妒й櫋分?，農(nóng)學(xué)家林展新被派去尋找祝云清失蹤的真相，他遇到了不同的人，他們向他講述記憶中的祝云清，以及對(duì)于她失蹤的看法。這種目擊者提供的證據(jù)有點(diǎn)類似偵探小說，盡管最后也有失蹤的原因，但是這個(gè)結(jié)果在小說中顯得無足輕重，這只是政府的一個(gè)“走過場(chǎng)”形式。因?yàn)樵撌械耐顿Y者是祝云清的舅舅，他對(duì)市政府下了一個(gè)額外的要求，要求能對(duì)外甥女祝云清二十年前的失蹤作一調(diào)查。事發(fā)的時(shí)候沒人關(guān)注，二十年后，相關(guān)的人有的忘卻了，有的已不在。調(diào)查行為本身失去了意義，形成對(duì)事實(shí)的解構(gòu)。除了顛覆傳統(tǒng)的“目擊者提供證據(jù)體”的作用，格非也有以該結(jié)構(gòu)方式作單純形式追求的作品，《湮滅》就是其中之一。金子死了，她引起了村人無限的思念。小說就是通過村人的回憶，展示了金子生平一些事情，把個(gè)人眼中的金子集合起來，通過回憶的同時(shí)展現(xiàn)，也使中間一些奇怪的行為得到合理的解釋。格非說過“作家講述的所有故事從一個(gè)階段的時(shí)間來看存在著共同的性質(zhì)，或者說存在著一個(gè)作家關(guān)注的視線焦點(diǎn)……其原因我們可以追溯到作家開始寫作，也就是作家試圖通過寫作來為自己在宇宙的時(shí)空找到一個(gè)特定的位置的那一刻。” 這種敘事方式的采用跟格非開始寫小說的經(jīng)歷有很大聯(lián)系，他是在大四時(shí)期做方言調(diào)查中開始寫不“規(guī)矩”小說《追憶烏攸先生》和《青黃》的，其中就有大量的被調(diào)查人的敘述。

此外，格非善于描寫景物，每篇小說都會(huì)有大段的景色描寫，四季之景，河流山川都被各種色彩濃墨重彩。這也成了格非小說的一個(gè)特色?！斑@座由祠堂改建而成的校舍遠(yuǎn)遠(yuǎn)看上去就像一口棺材靜伏在樹林中，它的背后是大片敞開的田野，即將成熟的麥子在雨簾中腐爛。麥地與鎮(zhèn)外的湖溝河汊連成一片?！边@樣景色的描寫在格非的長(zhǎng)篇中比比皆是，這也是中國傳統(tǒng)寫作中“情景交融”的習(xí)慣。在博爾赫斯的作品中，總是籠罩著一種不明亮的色調(diào)。他更傾向于描寫冷色調(diào)的事物。在他的小說中，布宜諾斯艾利斯的街道是灰色的，天空總是陰天，連植物也是無精打采的暗淡(盡管博爾赫斯很少描寫植物)，人物也是著灰色或黑色的衣服出現(xiàn)。

格非雖然受到博爾赫斯很大影響，但他沒有照本宣科地進(jìn)行模仿，而是有選擇地借鑒了形式上的一些手法，并結(jié)合自身特點(diǎn)和中國文學(xué)特點(diǎn)作了許多改變。雖無法說明哪個(gè)更高明，但可以從中分析這些差異產(chǎn)生的原因。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002.