淺析意境

李冬娜

【摘要】什么是意境?意境是中華民族古典藝術(shù)的審美理想。而中華民族對藝術(shù)審美的獨特見解也成熟于此。它是中國古典美學(xué)史上最核心的范疇,是理解中國古典美學(xué)、藝術(shù)的民族特征的關(guān)鍵,是中國古典美學(xué)的邏輯終點。

【關(guān)鍵詞】意境;藝術(shù);美學(xué);真景

“意境”,是我國傳統(tǒng)美學(xué)的一個重要范疇,它是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素?！耙饩场币辉~的出現(xiàn),最早見于唐王昌齡《詩格》,其中指出:“詩有三境,一曰物境;二曰情境;三曰意境?！苯送鯂S在其書《人間詞話》中把它作為衡量詩詞的標(biāo)準(zhǔn)。但在美術(shù)理論中,“意境”說的出現(xiàn)卻比詩詞稍晚。

一、意境的歷程

在中國美學(xué)史上,“意境”說的提出,經(jīng)歷了“象”說與“意象”說等歷史文脈階段,下面把“意境”范疇的發(fā)展大致分為五個階段來簡單分析一下。

先秦是意境范疇的哲學(xué)奠基期。撇開意境產(chǎn)生的整體古典哲學(xué)背景不談,就審美境界理想最具體的精神來源而言。“意境”說最早可以追溯到老莊的見解,葉郎先生早就指出:“意境說早在唐代已經(jīng)誕生,而它的思想根源可以一直追溯到老子和莊子美學(xué)”。莊子的“游心”思想是意境審美范疇史上的第一塊基石。

兩漢魏晉是意境的美學(xué)準(zhǔn)備期。這一時期,中國古典美學(xué)始進(jìn)入自覺的審美階段。同時,出現(xiàn)了最為重要的意象范疇。因為意象是美學(xué)史上第一個對藝術(shù)美內(nèi)在結(jié)構(gòu)進(jìn)行真正自覺、高度概括的范疇,是對藝術(shù)創(chuàng)造基本矛盾的揭示。作為真正的美學(xué)概念,“意象”是由劉勰提出的,但它的普遍流行則是唐以后的事。

明清是意境的總結(jié)。這是古典美學(xué)的最后階段,也是意境范疇的邏輯綜合階段。王國維是意境范疇發(fā)展史上的最后一位總結(jié)者,亦是終結(jié)者。王國維把意境定為中國古典美學(xué)的最高范疇,在他的《人間詞話》中,把意境作為衡量詩歌的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

從后三個重要的發(fā)展階段來看,唐人的意境到宋人分意境的情景再到明清的合情景為意境,構(gòu)成了意境,構(gòu)成了意境范疇史上一個認(rèn)識的環(huán)。

二、對“境”的理解

境,本字為竟,有界義。“境”在一般意義上是指景物、地理環(huán)境,但“境”的含義超越了土地、土壤的層面,由井田之域擴展為具有“空間”的意義,又由“空間”擴展為具有“時間”義,后又發(fā)展為兼具心理義,只心理之境,它就有境界和品第的意義。從廣義講,境也包括主客世界,是情感融入造化,造化貯予胸臆,是情與景的合一。

“境”與“意”本身是兩對范疇的統(tǒng)一:“境”是“形”與“神”的統(tǒng)一;“意”是“情”與“理”的統(tǒng)一。在情、理、形、神的相互滲透、相互制約的關(guān)系中來研究“意境”的形成。

三、從中國古代畫論談意境

中國古代畫論談“意境”要比詩論晚些,雖散見于各著述中,缺少專門研究。在唐以前,畫論對骨法、形神、勢、態(tài)、氣韻等方面的論述比較多,見解也十分獨到精辟。東晉·顧愷之提出了“以形寫神”的要求,南齊·謝赫提出“取之象外”的主張,并總結(jié)出“六法”,首重氣韻,奠定了中國畫論的基石。但“意境”這一概念,在相當(dāng)長的時間內(nèi),卻沒有被提出來。唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫山水樹石》,雖有“凝意”,“得意深奇”的說法,五代后梁·荊浩《筆記法》也提出了“真景”說,所謂“可忘筆墨,而有真景”、“度物象而取其真”、“真者氣質(zhì)具盛”等,但這時期對于“意”的提法,仍屬于創(chuàng)作中的主觀意興方面,而沒有涉及“意”與“象”的關(guān)系問題。直到北宋·郭熙、郭思《林泉高致》,才明確使用了“境界”一詞,“境界”有時便是“意境”的同義語,清布顏圖解釋說“情景者,境界也”。

據(jù)《筆法記》,繪畫的境界略可分為三個層次,第一個層次是“貴似得真”,“似者得其形,遺其氣;真者氣質(zhì)具盛。”。第二個層次是筆記,項容用墨獨得玄門,用筆全無其骨;吳道子筆勝于象,骨氣自高,亦恨無墨,“吾當(dāng)采二子之所長,成一家之體”。

郭熙《林泉高致》,是近世以來中國山水畫理論上的經(jīng)典著作,具有很高的美學(xué)理論價值,論述了山水畫的審美功能。文人美術(shù)理論對審美境界的追求,側(cè)重于“雅逸淡遠(yuǎn)”而最終落實在“平遠(yuǎn)”二字上。當(dāng)時的美術(shù)理論,談“遠(yuǎn)”的文字至多超過歷史上任何一個時期,而更集中于山水理論,尤其在《林泉高致》中提到的“三遠(yuǎn)”之說:“山有三遠(yuǎn),自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。

郭熙之外,韓拙《山水純?nèi)酚钟辛硪环N“三遠(yuǎn)”之說:“有近岸廣水曠闊遙山者謂之闊遠(yuǎn);有野霧冥漠、野水相隔而仿佛不見者謂之迷遠(yuǎn);有景物至絕而微?？~緲者謂之幽遠(yuǎn)。”

所謂“三遠(yuǎn)”多被作為山水創(chuàng)作的構(gòu)圖法,這當(dāng)然無可厚非。但事實上,“三遠(yuǎn)”的貢獻(xiàn)不只在于創(chuàng)作論方面,而且在于意境論方面。所謂“遠(yuǎn)”,不只是一種構(gòu)圖的透視原則,好像歷來的山水畫論所說的“咫尺千里”之類,而且泛指一種心情和天趣即物我同化的“常理”,如“幽情遠(yuǎn)思”之類。惲壽平《南田論畫》又云:“意貴乎遠(yuǎn),不靜不遠(yuǎn)也;靜貴乎深,不曲不深也。一勺水亦有曲處,一片石亦有深處。

中國山水畫論對意境的論述和作品創(chuàng)作中對意境的表現(xiàn)比較多。中國古代山水畫家喜歡畫“遠(yuǎn)”,高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。這其中的原因是山水本來是有形體的東西,而“遠(yuǎn)”突破山水有限的形體,使人的目光伸展到遠(yuǎn)處,從有限的時間空間到無限的時間空間,進(jìn)到所謂“象外之象”,“景外之景”。所以,“遠(yuǎn)”,也就是中國山水畫的意境表現(xiàn)所在。有意境是山水畫的特色,畫山水注重“師造化”,是意境創(chuàng)造的基本,其要在造境,其高在化境,終求作畫和看畫共同身臨其境,正如清·惲壽平所說:“筆墨本無情,不可使運筆墨無情。作畫貴在攝情,不可使鑒畫者不攝情?！?/p>

“繪法多門,諸不具論,其天懷意境之合,筆墨氣韻之微,於茲編可會通焉。”“空本難圖,實景清而空景觀;神無可繪,真境逼人而神境生?！?“畫工有其形,而氣韻不生;士夫得其意,而位置不穩(wěn)?！斌沃毓狻懂嬻堋贰耙赓F乎遠(yuǎn),不靜不遠(yuǎn)也。

潘天壽曾提出:“中國畫以意境、氣韻、格調(diào)為最高境界?！币呀?jīng)作為我國美學(xué)思想中的一個重要范疇,是藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞和品評的重要標(biāo)準(zhǔn)。所以,我們在創(chuàng)作藝術(shù)的過程中,應(yīng)該像“意境”這一審美活動的更深一層次發(fā)展:一是親近自然,回歸自然,和大自然合一,達(dá)到主客觀世界與時共進(jìn)光景常新的境界;一是潛移默化在真境、神境、妙境的高深境界之中,陶冶情操,凈化心靈,達(dá)到精神境界的升華!