舞臺(tái)時(shí)空的隱喻與象征

□陳 皓

舞臺(tái)時(shí)空的隱喻與象征

□陳 皓

舞臺(tái)時(shí)空的變化，令戲劇人瞠目結(jié)舌。

在“三一律”和“第四堵墻”觀念主導(dǎo)下的歐美近代寫(xiě)實(shí)主義戲劇，其時(shí)空觀念基本上是固定的，非常接近現(xiàn)實(shí)。

然而，即便如此，其間也蘊(yùn)涵著復(fù)雜的藝術(shù)時(shí)空創(chuàng)造的規(guī)律。舞臺(tái)“臺(tái)框的習(xí)慣并不是想像的第四壁（即所謂‘第四堵墻’——引者），而是極其真實(shí)的視野的限制，為避免許多分心而設(shè)的一個(gè)界限。所以，幕的舉起或拉開(kāi)，并非掀起第四壁，而是藝術(shù)創(chuàng)作一章的開(kāi)始，與其說(shuō)是空間的關(guān)閉，毋寧說(shuō)是時(shí)間的段落”。

這種寫(xiě)實(shí)的戲劇時(shí)空，自浪漫主義興起以來(lái)，已經(jīng)逐漸被打破，舞臺(tái)上通過(guò)一些大膽的夸張與變形而使得原本固定的戲劇時(shí)空移動(dòng)起來(lái)。特別是表現(xiàn)主義等所謂“新浪漫主義”興起以來(lái)的現(xiàn)代派戲劇，突出戲劇藝術(shù)的主觀表現(xiàn)性，挖掘戲劇時(shí)空的心理深度，所以在戲劇藝術(shù)時(shí)空的創(chuàng)造中表現(xiàn)出更多的自由和靈活。

比如，美國(guó)戲劇家?jiàn)W尼爾的《瓊斯皇》就是這樣一部打破傳統(tǒng)固定的時(shí)空觀念、外化內(nèi)心世界的表現(xiàn)主義杰作。其中，心理特性的強(qiáng)調(diào)，使得戲劇時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換和不同時(shí)空類(lèi)別間相互重疊，并進(jìn)而使得人物的內(nèi)心世界，包括深層心理、潛意識(shí)和意識(shí)流動(dòng)都獲得了鮮明的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

即使是現(xiàn)實(shí)主義的作品，如美國(guó)劇作家阿瑟·密勒的名劇《推銷(xiāo)員之死》，在時(shí)空構(gòu)造的方式上也不再是單純的“第四堵墻”式的。作為一出日常生活中小人物的悲劇，該劇不僅是為當(dāng)代社會(huì)生活鑄造了一面鏡子，而且更注重對(duì)于人的自身命運(yùn)的觀照。劇中主人公威利·洛曼是紐約一家公司的推銷(xiāo)員，“對(duì)一個(gè)推銷(xiāo)員來(lái)說(shuō)，生活是沒(méi)有最低保證的。他不是把螺栓擰在螺帽里的工人，不是研究法律的，也不是開(kāi)藥方的。他是一個(gè)上不沾天、下不著地的人。他陪著笑臉，皮鞋擦得雪亮，開(kāi)著汽車(chē)”。他在公司里干了35年，終于老了，終于被辭退了，這時(shí)，“人家不再回你一笑——那你就天塌地陷了”。劇中將威利一生的奮斗和夢(mèng)想都凝聚在舞臺(tái)之上，以主人公心理回顧為主線，在生者與死者、過(guò)去與現(xiàn)在之間構(gòu)造戲劇情境，最后主人公開(kāi)車(chē)而去，走上了自殺之路。

在這部戲中，作者努力還原一個(gè)普通的美國(guó)人真實(shí)的人生情態(tài)，特別強(qiáng)調(diào)了在“人之將死”的生存抉擇面前，哪怕是一個(gè)普通人都應(yīng)該有的價(jià)值和尊嚴(yán)。所以，其中雖然充滿著意識(shí)流的色彩，但是其時(shí)空構(gòu)架仍然具有著明顯的合乎理性和邏輯的特點(diǎn)。

而到了20世紀(jì)50年代所興起的荒誕派戲劇，在時(shí)空結(jié)構(gòu)上，更是著意打破傳統(tǒng)戲劇中的時(shí)空觀念，試圖以新的時(shí)空結(jié)構(gòu)模式來(lái)表現(xiàn)某種哲理的內(nèi)涵，使其“向著觀眾內(nèi)心深處說(shuō)話”，以激發(fā)觀眾從無(wú)意義的荒誕情境中體味出意義，使得人們能夠有勇氣直面當(dāng)代世界的荒誕狀態(tài)以及人類(lèi)自身的悲劇性處境。

荒誕派戲劇一般既無(wú)意于敘述—個(gè)完整的離奇曲折的故事，也不會(huì)描繪某一具體時(shí)空下的社會(huì)生活及日?，嵤?，而是著重表現(xiàn)人物荒誕的生存狀態(tài)和混亂的思維狀態(tài)。因此，其中既沒(méi)有嚴(yán)格的外在邏輯關(guān)系，也缺乏連貫的情節(jié)。沒(méi)有情節(jié)當(dāng)然也就無(wú)需提供情節(jié)發(fā)展所需的時(shí)間和空間。舞臺(tái)揭示從不明確交代“事件”發(fā)生的具體年代和日期。

如《等待戈多》只是初始于某一天的黃昏而已?；恼Q派戲劇不再把時(shí)空結(jié)構(gòu)當(dāng)成戲劇內(nèi)容的敘述者與承載者。恰恰相反，模糊、抽象的時(shí)空結(jié)構(gòu)使得舞臺(tái)上的一切都無(wú)法通過(guò)時(shí)間和空間的連續(xù)顯現(xiàn)出來(lái)。沒(méi)有明確的時(shí)間和空間，舞臺(tái)上所發(fā)生的事件也就顯得虛幻、荒誕。同時(shí)，脫離了具體的時(shí)空情境，人物形象變得抽象、空洞。于是，劇中人物只是生活在一個(gè)夢(mèng)幻的世界里。他們從遙遠(yuǎn)的過(guò)去走向未知的未來(lái)，完全失去了對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)識(shí)，也失去了對(duì)自身背景和確切身份的認(rèn)可。在如此混亂的世界里，人只能產(chǎn)生錯(cuò)位的感覺(jué)，也會(huì)因?yàn)閷ふ也坏阶晕叶a(chǎn)生痛苦。

至于小劇場(chǎng)戲劇，其中的時(shí)空構(gòu)造更是耐人尋味。在這方面，20世紀(jì)80年代東德演出的《通往麥加之路》也許具有某種典型的意義。

該劇描述了生活在封閉的自我之中的老寡婦海倫、一個(gè)樂(lè)于助人的牧師和一個(gè)由于失意而陷于悲觀的女教師的燭光下的徹夜傾談。在一間四五十平方米的房間里，三個(gè)演員面對(duì)不足百人的觀眾，靜靜地交談，細(xì)細(xì)地表演，讓你能感受到他們的最輕微的氣息眼神和最充實(shí)的內(nèi)在熱情。整個(gè)演出從情感內(nèi)涵到表現(xiàn)形式都不是以反傳統(tǒng)為目的。一間房間，必要的家具已能構(gòu)成角色生活的環(huán)境，透過(guò)一個(gè)小窗戶，能看到海倫這個(gè)精心修建的放滿各種雕塑的小花園，但觀眾看到的已不是一個(gè)真正的花園，它被處理成封閉的玻璃櫥窗里的一個(gè)充滿神奇色彩的童話世界，讓人想到這就是海倫為自己創(chuàng)造的心中的“麥加”。這種以小見(jiàn)大、由內(nèi)及外的時(shí)空構(gòu)造就具有了一種明顯的隱喻、象征的特性。

責(zé)任編輯 王一亮