李巧珍

（洛陽外國語學(xué)院 英語系，河南 洛陽 471003）

1.引言

接受美學(xué)（reception aesthetics）又稱接受理論，其代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯（HansRobert Jauss）和伊瑟爾（Wolfgang Iser）。接受美學(xué)的理論基礎(chǔ)是俄國形式主義文學(xué)理論、布拉格結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論、羅曼·茵格爾頓的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和漢斯·格奧爾格·加達(dá)默爾 （Hans-Georg Gadamer）的闡釋學(xué)接受美學(xué)發(fā)展后期，姚斯借鑒了爾根·哈貝馬斯（JurgenHabermas）的交往理論。接受美學(xué)探討的一個(gè)核心問題是如何重建歷史與文學(xué)的關(guān)系，姚斯認(rèn)為：“文學(xué)史的更新，要求建立一種接受和影響的美學(xué)。 ”［1］（P26）文學(xué)史不應(yīng)該局限于研究作家生平及其作品，而應(yīng)該考慮讀者對(duì)作品的接受、理解及闡釋，“藝術(shù)史的概念建立在生產(chǎn)、交流和接受的歷史功能上”［1］（P78）。 傳統(tǒng)的文學(xué)研究是作者中心，或者文本中心，接受美學(xué)則認(rèn)為意義來源于不同時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品動(dòng)態(tài)的闡釋，意義具有無限闡釋的可能性，不存在獨(dú)立于讀者影響之外的客觀意義。按此觀點(diǎn)，譯者也不必去追尋作者的意圖，而是帶著自己的“先入之見”對(duì)文章中的“空白點(diǎn)”、“未定點(diǎn)”進(jìn)行具體化，譯者在此過程中充分發(fā)揮了自己的創(chuàng)造性，而不是被動(dòng)地挖掘作者賦予文本的客觀意義。譯者擺脫了傳統(tǒng)翻譯觀中仆人的地位，而成為與原作者享有平等地位的創(chuàng)作主體。

2.譯者的地位

譯者是一個(gè)特殊的讀者，肩負(fù)著接受與生產(chǎn)的雙重使命。但長期以來譯者的地位低下，被認(rèn)為是原作的仆人。忠實(shí)原文被視為翻譯的最高宗旨，我國傳統(tǒng)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)如嚴(yán)復(fù)提出的“信”、“達(dá)”、“雅”，就把“信”放在第一位，可見忠實(shí)原文的重要性。西方翻譯始于《圣經(jīng)》的翻譯，《圣經(jīng)》被認(rèn)為是神諭，在翻譯時(shí)，譯者必須忠實(shí)地傳達(dá)其意，不能有任何歪曲、刪節(jié)、誤譯，譯者應(yīng)該像個(gè)隱形人，把神的旨意完完整整地傳達(dá)給讀者，作者與《圣經(jīng)》文本的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于譯者之上，譯者僅僅起了“傳聲筒”的作用，毫無主體創(chuàng)造性可言。后來學(xué)者們提出的“等值”、“等效”理論，要求譯者隱形，譯文中不應(yīng)摻雜有譯者自己的主觀感情、偏見等，譯者受制于作者，受制于原文，處于被動(dòng)地位，無法發(fā)揮自己的能動(dòng)性、創(chuàng)造性，譯者只需找出作者的意圖，找出作品那個(gè)客觀的、獨(dú)一無二的意義即可。按此觀點(diǎn)，倘若先前的譯者找出了原作者的客觀的意義、真實(shí)意圖，后來不同時(shí)代的譯者再對(duì)此作品進(jìn)行復(fù)譯就是沒有意義的了，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為不同時(shí)代的譯者面對(duì)原作的闡釋具有一致性，如果不一致，那就是譯者誤解了作者的意圖。這種傳統(tǒng)的翻譯觀認(rèn)為“翻譯就是模仿，譯作依賴于原作，缺乏創(chuàng)造性”［2］，翻譯只是語言層次上的轉(zhuǎn)化問題。按此種翻譯觀，譯者須超越自身的歷史性，來追求原作的客觀意義，機(jī)器翻譯完全可以取代人工翻譯。

作者中心論和結(jié)構(gòu)主義的文本中心論都忽視了譯者這個(gè)翻譯主體的主體性。狹義上而言，譯者是翻譯的主體。譯者的主體性是指譯者在進(jìn)行翻譯活動(dòng)時(shí)所具有的主觀性和能動(dòng)性。主觀性是指“主體常常在實(shí)現(xiàn)自己的主體性時(shí)，伴隨一種主體以自己的意志、意向、目的為軸心的傾向”［3］（P53）。 譯者的能動(dòng)性是指譯者的創(chuàng)造性，是譯本延續(xù)生命力的源泉。譯者在翻譯的過程中，不可避免地以自己的“先入之見”闡釋文本，使譯本鮮明地烙上譯者自身的印記，而傳統(tǒng)的翻譯觀壓抑譯者的主體性，要求譯者隱匿自己，努力找出作者的真實(shí)意圖，理解作品的終極的客觀意義。

20世紀(jì)60年代，雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）提出了一系列有關(guān)解構(gòu)主義的思想，推翻了邏各斯中心主義（logocentrism），他用解構(gòu)主義來解釋翻譯活動(dòng)，認(rèn)為：“能指和所指之間存在著差異，原文意義不可能固定不變”，“譯者應(yīng)該充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性來尋找原文的意義?！保?］（P276）法國另一解構(gòu)主義的代表人物羅朗巴特，明確宣稱“作者死了”［4］（P286），意思是文本一經(jīng)完成，作者就要退場，作品意義的闡釋完全依賴于讀者。解構(gòu)主義把讀者的地位提高到了前所未有的高度，譯者再也不用研究作者，追尋作者的真實(shí)意圖，對(duì)作品意義的闡釋有絕對(duì)的主動(dòng)權(quán)，譯者從傳統(tǒng)的仆人地位一躍成為主人。解構(gòu)主義在給讀者無限自由的同時(shí)，也給譯者的胡編亂譯制造了借口，譯者想怎么譯就怎么譯，從“作者至上論”走向了“譯者至上論”這個(gè)極端，也不利于翻譯事業(yè)健康向前發(fā)展。

3.文學(xué)作品意義的來源

19世紀(jì)中期以后，實(shí)證主義哲學(xué)對(duì)文學(xué)研究影響深遠(yuǎn)，人們?cè)谔接懳膶W(xué)作品的意義時(shí)，往往從作品產(chǎn)生的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、歷史背景中找尋作者的真實(shí)意圖，文學(xué)作品和它產(chǎn)生的特定的社會(huì)歷史條件結(jié)合，便得出作品的客觀的、獨(dú)一無二的意義。馬克思主義美學(xué)認(rèn)為：“文學(xué)生產(chǎn)要以人類的物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)實(shí)踐為先決條件?！保?］（P12）文學(xué)生產(chǎn)作為上層建筑的一部分，產(chǎn)生于特定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。這一點(diǎn)和實(shí)證主義哲學(xué)頗有相似之處。姚斯尖銳地指出馬克思主義美學(xué)的缺陷，認(rèn)為它無法解釋“為什么遙遠(yuǎn)過去的藝術(shù)能夠在其社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)滅亡之后，仍然繼續(xù)生存下來？ ”［1］（P16）既然產(chǎn)生某種作品的生產(chǎn)方式消亡了，為什么作品還有讀者？作品還有生命力？姚斯進(jìn)一步指出，馬克思主義美學(xué)是唯物主義反映論，“把文化現(xiàn)象簡化為經(jīng)濟(jì)、社會(huì)或階級(jí)的相等物，認(rèn)為它們作為既定的現(xiàn)實(shí)，決定著文學(xué)藝術(shù)的發(fā)源”［1］（P14）。 這種實(shí)證主義研究，從文學(xué)作品產(chǎn)生的外部條件中找尋作品意義的來源，而外部條件如經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)具有暫時(shí)的穩(wěn)定性，因此它認(rèn)為作品的意義具有客觀性、穩(wěn)定性、唯一性。這種觀點(diǎn)忽視了“物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”［1］（P14），無法解釋許多古典名著至今仍然有影響，能生存下去的原因。

到了20世紀(jì)初期，俄國產(chǎn)生的形式主義文學(xué)理論，把研究重點(diǎn)放在文本本身，認(rèn)為不應(yīng)該從作品產(chǎn)生的社會(huì)歷史條件中探尋作品的意義，作品的意義并非來源于作者的主觀意圖，而是來源于語言內(nèi)部結(jié)構(gòu)，與一切外在現(xiàn)實(shí)無關(guān)。形式主義把文學(xué)作品和它產(chǎn)生的特定的歷史條件完全割裂，同時(shí)也割裂了作者和作品、讀者和作品的關(guān)系，忽視了文學(xué)作品的主體性，作品的意義被置于一個(gè)孤立的、靜態(tài)的、封閉的系統(tǒng)內(nèi)。

姚斯認(rèn)為，實(shí)證主義和形式主義，把文學(xué)事實(shí)局限在生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)的封閉的圈子內(nèi)，忽視了讀者對(duì)文學(xué)作品的接受和影響［1］（P23）。 實(shí)證主義認(rèn)為，語言是工具，是表達(dá)作者思想內(nèi)容的物質(zhì)外殼，讀者的閱讀過程就是透過語言這層外殼來追溯作者的真實(shí)意圖，讀者在閱讀過程中要客觀公正，壓抑自己的主觀性、創(chuàng)造性，一千個(gè)讀者對(duì)作品意義的闡釋都是相同的，即闡釋的內(nèi)容就是作者賦予作品的特定意義。形式主義也強(qiáng)調(diào)作品意義的靜態(tài)性、獨(dú)立性、客觀性。根據(jù)這兩種觀點(diǎn)可得出，作品的意義是孤立靜止的，具有客觀唯一性，讀者在閱讀時(shí)處于被動(dòng)地位。這樣一來，由于對(duì)文本客觀意義的探索，讀者便無法發(fā)揮自己的主體性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性。

那么接受美學(xué)是怎樣看待作品意義的產(chǎn)生呢？接受美學(xué)認(rèn)為，作品意義的產(chǎn)生既不來源于作者，也不來源于作品本身，如姚斯所說：“作品的意義來源于兩個(gè)方面：一是作品本身，一是讀者的賦予。 ”［5］（P345）意義是在讀者對(duì)作品的閱讀具體化過程中產(chǎn)生的。這種認(rèn)識(shí)把讀者因素考慮了進(jìn)去，認(rèn)為讀者是文本意義的一個(gè)構(gòu)建者。接受美學(xué)的這種意義觀，深受當(dāng)時(shí)德國社會(huì)科學(xué)家哈貝馬斯提出的交往理論的影響，這種理論認(rèn)為，作品的意義是在主體之間交流和對(duì)話的過程中產(chǎn)生的。姚斯也曾經(jīng)明確地提出，接受美學(xué)“嘗試日趨發(fā)展成為一種文學(xué)交流的理論。這種理論試圖正確對(duì)待生產(chǎn)、接受，以及二者相互作用的功能”［1］（P395）。 既然是讀者通過文本與隱形作者的對(duì)話交流，兩者相互依賴、相互影響，那么作者這一生產(chǎn)者和譯者這一接受者兼生產(chǎn)者的地位是平等的。當(dāng)生產(chǎn)者的地位高于接受者的地位時(shí)，譯者往往是原作的奴隸，傾向于探詢?cè)鞯脑家饬x、客觀意義，這樣的譯本壽命不長；接受者的地位高于生產(chǎn)者的地位時(shí)，譯者往往跳出原作提供的圖式結(jié)構(gòu)，隨心所欲，胡編亂譯，這樣的譯文走向了譯者中心的極端。因此只有當(dāng)二者的地位建立在平等的基礎(chǔ)之上，才能實(shí)現(xiàn)闡釋的無限性，延續(xù)作品的生命。

4.接受美學(xué)視域下譯者的主體性

4.1 譯者的“期待視野”

姚斯在“藝術(shù)史和實(shí)用主義歷史”這一章中，猛烈地抨擊了歷史客觀主義，認(rèn)為蘭克的觀點(diǎn)“為了掌握未予歪曲的過去，歷史學(xué)家只需拋棄自身的偏見，忘卻自身目前的存在”是不正確的［1］（P68）。 因?yàn)樗J(rèn)為“只有無思想才可能是客觀的”［1］（P68）。歷史學(xué)家不可避免地帶著自己的偏見去闡釋歷史。同樣，譯者對(duì)文學(xué)作品意義的闡釋，也不可能擺脫自己的偏見，客觀公正地去闡釋歷史，在此過程中，必然存在著一種變形、扭曲，因?yàn)槿魏巫g者都不可能擺脫他自身的歷史局限性。

姚斯在其接受美學(xué)理論中提出了“期待視野”這一概念，實(shí)質(zhì)上是借鑒了海德格爾和加達(dá)默爾的觀點(diǎn)。海德格爾在《存在與時(shí)間》中寫道：“我們之所以將某事解釋為某事，其解釋基點(diǎn)建立在先有、先見與先概念之上，解釋決不是一種對(duì)顯現(xiàn)于我們面前事物的、沒有先決因素的領(lǐng)悟。 ”［1］（P321）加達(dá)默爾在其師海德格爾觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出了“偏見”這一術(shù)語，認(rèn)為：“偏見屬于歷史現(xiàn)實(shí)本身，所以偏見不但不是理解的障礙，反而是理解的條件。 ”［1］（P321）姚斯提出的“期待視野”指的是“閱讀一部作品時(shí)讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)”［1］（P6）。 譯者的“期待視野”具有差異性，從歷時(shí)角度來看，不同時(shí)代的譯者的知識(shí)先在結(jié)構(gòu)、文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)、欣賞水平、接受能力等諸多方面存在差異，由此產(chǎn)生了不同的“期待視野”；從共時(shí)角度來看，同一時(shí)代的譯者也因個(gè)人的審美情趣、學(xué)識(shí)涵養(yǎng)、思維習(xí)慣的不同，而引起期待視野的不同。譯者在闡釋作品時(shí)，并不是思想一片空白地進(jìn)入文本的，而是在由過去的閱讀經(jīng)驗(yàn)所形成的“先見”、“偏見”的基礎(chǔ)上來理解文本的，不同的譯者具有不同的“期待視野”，因此造成了對(duì)作品意義理解的差異性、多樣性、主觀性。因此譯者在翻譯的過程中，是無法隱匿自己的。意義的理解依賴于譯者的“期待視野”，無法避免譯者的主觀性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性。

加達(dá)默爾把理解定義為一種“視閾融合”［6］（P10）。 就翻譯活動(dòng)而言，理解一部文學(xué)作品就是歷史視野與現(xiàn)時(shí)視野的融合，是譯者視野與文本視野的融合。譯者的視野因其閱讀經(jīng)驗(yàn)的積累，總是處于一種動(dòng)態(tài)的變化過程之中，未來譯者的視野也具有某種開放性、未定性，與文本的過去視野結(jié)合，不斷地揭示文學(xué)作品豐富的意義潛能。

4.2 譯者對(duì)文本“空白處、未定點(diǎn)”的具體化

姚斯更多地借鑒了闡釋學(xué)的理論，接受美學(xué)的另一領(lǐng)軍人物伊瑟爾則更多地受到了茵格爾頓的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的影響，認(rèn)為“文學(xué)作品既非決定性的，亦非自足性的”［1］（P302）， 不承認(rèn)文學(xué)本文只有一種絕對(duì)的客觀意義，認(rèn)為文學(xué)本文是一個(gè)開放式的圖式結(jié)構(gòu)。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)理論，“一切客體都具有無限的決定因素。認(rèn)識(shí)活動(dòng)無論如何也不能窮盡所有特殊客體的每一決定因素”［1］（P303），文學(xué)作品中有無限的空白處和未定點(diǎn)，任何讀者都不可能窮盡對(duì)某個(gè)未定點(diǎn)的所有闡釋。讀者總是帶著自己的某種“偏見”、“先在結(jié)構(gòu)”去填補(bǔ)文本中的空白點(diǎn)，使文本的意義現(xiàn)實(shí)化、具體化，不同的譯者在“具體化”文本的意義中，發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，對(duì)文本的意義作出不同的闡釋，使文本的意義不斷得到豐富和補(bǔ)充，處于一種動(dòng)態(tài)的闡釋過程中。

同姚斯一樣，伊瑟爾也認(rèn)為，意義的產(chǎn)生是讀者和文本相互交流的結(jié)果?！啊墩賳窘Y(jié)構(gòu)》論文之后，意義空白在伊瑟爾的思考中占有中心地位”［1］（P377）。 意義空白成了讀者和文本交流的基礎(chǔ)，是聯(lián)結(jié)創(chuàng)作意識(shí)和接受意識(shí)的橋梁，“空白區(qū)”刺激譯者發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造性，不斷地挖掘作品的意義潛能。文學(xué)作品提供的只是一個(gè)開放的圖式結(jié)構(gòu)，是意義域，不可能在一次或幾次閱讀過程中完全實(shí)現(xiàn)全部的意義潛能，每一次具體的閱讀只能發(fā)掘文本的部分潛能。關(guān)于意義空白和意義未定性，伊瑟爾提出了“空白”和“空缺”兩個(gè)重要的概念，空白是指“本文中懸而未決的可聯(lián)系性”［1］（P378），破壞了意義的可連接性，需要譯者在閱讀時(shí)，發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，重新建立一種清晰的聯(lián)系，重構(gòu)作品的意義?？杖笔侵浮坝我埔朁c(diǎn)的參照閾內(nèi)部的非主體性的部分”［1］（P378）。 無論是空白，還是空缺，都要求譯者的“介入”，要求譯者排除未定性，填補(bǔ)空白，在此過程中，譯者需要充分發(fā)揮自己的主體性。

什么是茵格爾頓的“具體化”呢？他認(rèn)為：“讀者進(jìn)行的最為重要的活動(dòng)，就在于排除或填補(bǔ)未定點(diǎn)、空白或本文中的圖式化的環(huán)節(jié)。 ”［1］（P304）同樣，譯者翻譯時(shí)，必然伴隨著自己對(duì)作品未定點(diǎn)、空白處的具體化，譯者必須思考，作出自己的選擇，譯者在此過程中，必須發(fā)揮自己的創(chuàng)造性、主體性?！坝^賞者的具體化就是一種“重建”活動(dòng)，是一種心理性的加工、改造和創(chuàng)新活動(dòng)”［7］，譯者對(duì)作品的具體化，也就是重建作品意義的過程，必然伴隨者譯者的創(chuàng)造性。譯者的具體化過程必然導(dǎo)致意義的差異性，因?yàn)椴煌淖g者由于其審美情趣，接受水平、思維習(xí)慣的不同，“不會(huì)存在兩個(gè)絲毫不差的具體化，即使他們是同一讀者的具體化的產(chǎn)物”［1］（P304）， 不同譯者由于具體化的差異性，無疑會(huì)在譯本中凸現(xiàn)自己的個(gè)性，不可能做個(gè)隱形人，譯本是他們發(fā)揮自己主體性的產(chǎn)物。

5.結(jié)語

接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品意義的產(chǎn)生是讀者和文本交流、對(duì)話的結(jié)果，讀者也參與了作品意義的建構(gòu)。它反對(duì)獨(dú)立于讀者闡釋之外的作品的客觀意義，反對(duì)追尋作者的真實(shí)意圖。文學(xué)作品提供的只是一個(gè)開放的圖式結(jié)構(gòu)，有許多空白、空缺和未定之處，譯者根據(jù)自己的先在結(jié)構(gòu)、前理解把作品的意義具體化，現(xiàn)實(shí)化。譯者在翻譯的過程中，不是被動(dòng)地追尋作者的真實(shí)意圖、作品的客觀意義，而是充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性、創(chuàng)造性，使作品的意義處于一種動(dòng)態(tài)的闡釋過程中。譯者在翻譯過程中不可能透明得像塊玻璃，譯作鮮明地烙上了譯者主體的印記，譯者作為接受主體和創(chuàng)造主體，和作者享有同等的地位。

［1］姚斯，霍拉勃著.周寧，金無浦譯.接受美學(xué)與接受理論［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［2］查明建，田雨.論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起［J］.中國翻譯，2003，（1）：19-24.

［3］劉宓慶.翻譯與語言哲學(xué)［M］.北京：中國對(duì)外翻譯出版公司，2001：53.

［4］李文革.西方翻譯理論流派研究［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

［5］胡經(jīng)之，王岳川.文藝學(xué)美學(xué)方法論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1994：345.

［6］漢斯·格奧爾格·加達(dá)默爾著.夏鎮(zhèn)平，宋建平譯.哲學(xué)解釋學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，2004：10.

［7］呂俊.具體化原則與文學(xué)翻譯［J］.外語研究，1994，（1）：51-55.