王一紅

（山西輕工職業(yè)技術學院，山西 太原 030013）

試論意境在中國繪畫中的運用

王一紅

（山西輕工職業(yè)技術學院，山西 太原 030013）

意境作為中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，經(jīng)歷了一個長期而復雜的發(fā)展過程。意境具有形象性、情感性和想象性。意境理論的提出與發(fā)展，使中國繪畫在審美意識上具備了二重結構：客觀事物的藝術再現(xiàn)和主觀精神的表現(xiàn)，而兩者的結合則構成了中國繪畫的意境美。

意境；情景交融；審美意識

一、意境的發(fā)展流變

意境是中國傳統(tǒng)美學思想的重要范疇之一，在我國美學史上經(jīng)歷了一個長期而又復雜的發(fā)展過程。它的思想根源可以追溯到先秦時期的老莊哲學思想、魏晉時期的玄學思想以及隋唐時期的佛學禪宗思想等等。而意境理論的明確提出，則最早出現(xiàn)在文學創(chuàng)作與評論當中。

唐代詩人王昌齡在《詩格》中，第一次創(chuàng)造性地使用了意境這個概念，提出寫詩的三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。后來，皎然在《詩式》中又提出了“取境”的理論。中唐之后，劉禹錫有“境生于象外”的觀點（《董氏武陵集序》），可以看成是對“意境”這一范疇的最基本的定義。而到了晚唐時期，司空圖在《與極浦書》中提出的“象外之象，景外之景”這一命題，使得意境理論的基本內(nèi)容和框架結構逐步確立起來。

自宋至清，意境逐漸成為了詩學、書論、畫論的美學范疇，新觀點不斷涌現(xiàn)。歷代的文學家、美學家都對這一理論進行過深入的探討。例如，宋代蘇東坡在《題淵明飲酒詩后》中提出“境與意會”之說；明代文藝理論家朱承爵提出了“意境融徹”的主張；清代詩人和文學批評家葉夔強調(diào)“意”與“境”并重，主張“舒寫胸臆”與“發(fā)揮景物”應該有機地結合起來等等。至此，“意境”的內(nèi)涵已經(jīng)不斷地完善起來。

到了近代，文學家林紓和美學家王國維則開始強調(diào)“意”的重要性。特別是王國維，他在許多著作中關于意境的精辟論述，將“意境”這一概念從其他的美學范疇中凸顯出來，并把它提升為中國美學史上最有生命力和最有理論價值的美學和藝術學范疇，極大地豐富了意境的內(nèi)涵。王國維首先是在《人間詞話》中提出“境界”之說，后來又在《宋元戲曲考·元劇之文章》中明確地使用了“意境”一詞：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！?/p>

二、意境的特性

1.形象性

“意境”之所以能夠引起人的美感，首先在于它具有生動的形象性。意境中的形象主要集中了現(xiàn)實中美的精華，并且抓住了生活中能喚起某種情感的特性。意境中的景物都是經(jīng)過了情感的過濾，像李苦禪所畫的《落雨》，在濕漉漉的芭蕉葉下，畫了幾只避雨的麻雀，而這些麻雀擠在一起，緊縮著身體，好像天真的孩子們在屋檐下躲雨一樣。其形象非常之生動，并且運用了一種擬人的手法，把現(xiàn)實生活中的情景描畫得惟妙惟肖。

2.情感性

藝術家們將自己的情感注入到對象之中，形成了一種客觀化的情感，即移情與物、托物抒情。而只有這樣，才能創(chuàng)造出情景交融、感人至深的“意境”。如鄭板橋畫有一幅無根蘭花，畫中幾朵無根無葉的蘭花，隨風飄舞，表現(xiàn)出一種孤傲的性格，與現(xiàn)實格格不入。畫家正是用這些蘭花來代表自己，抒發(fā)了他對清朝政府腐朽現(xiàn)實的不滿。這里所運用的就是藝術家將自己的情感用自然形象表現(xiàn)出來，達到了一種主觀與客觀相融合的意境。

3.想象性

意境經(jīng)常使人“言有盡而意無窮”、“意則期多，字則期少”，這些都會讓人留有豐富的想象空間。而如何做到，關鍵在于抓住主要特征，但不必羅列全部細節(jié)，給欣賞者留有想象的空間。

在繪畫中的表現(xiàn)，就是以最少的筆墨來表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容。南宋畫家馬遠、夏圭的作品大多畫邊角之景，在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫中留出大幅空白以突出景觀，虛實結合，給人更多的想象余地，從而以一種空靈、奇妙的美表現(xiàn)了江南山水的特質。

三、意境在中國繪畫中的運用

意境是指客觀與主觀相融合的產(chǎn)物，是情與景、意與境的統(tǒng)一。它的提出與發(fā)展使中國繪畫在審美意識上具備了二重結構，即客觀事物的藝術再現(xiàn)和主觀精神的表現(xiàn)，這兩者的有機結合構成了中國繪畫的意境美。而意境在中國繪畫中的運用，不僅僅表現(xiàn)在情與景的融合，還表現(xiàn)在藝術家的思想、審美觀念以及審美理想與客觀景物之間的融合。

宋初畫家李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》，描繪的是一位騎士在旅途中看見了一座古碑而駐足仰觀。畫面中空曠的原野，荒寒貧瘠的土地，圍繞著古碑的幾株老樹，枯枝葉散，好像歷經(jīng)了許多的風霜雨雪，然而卻頑強地生長著。整幅畫面通過景物表現(xiàn)情感，用外在形象烘托了作者的內(nèi)心世界，表達出一種頑強而又堅韌的精神。背景和人物的結合，又讓人聯(lián)想到無情歲月的流逝，是一幅感人至深的作品。

北宋畫家米友仁與其父親米芾所創(chuàng)造的“米點山水”的畫法，用筆蘸水墨，橫落在紙面上，利用墨與水的相互滲透形成了模糊的效果，表現(xiàn)出煙云彌漫、雨霧迷濛的江南山水，給人一種“平淡天真”、“意趣高古”的意境。這一畫法不但豐富了中國山水的形式和表現(xiàn)力，而且在審美方面也擴大了對自然山水的范圍，把景物、畫家的情感和筆墨效果結合起來，寓情于景中，情景交融，表現(xiàn)出山水畫的另一番意境，也使之更加符合文人畫的意趣。

元四家中的黃公望，所畫的山水畫，在筆墨氣韻上或秀潤淡雅，或蒼茫渾樸，或蕭散清逸，都表現(xiàn)出不同的風貌。我們從他的作品中不僅能夠觀賞到豐富的筆墨所表現(xiàn)出的山川形貌，還可以感受到畫家所表達出的主觀意境，借山川之形，通過筆墨以抒情。像《九峰雪霽圖》，采用的是“借地為雪”的創(chuàng)作方法。畫家利用絹素潔白的質地，通過藝術構思，用筆墨輕輕勾勒出景物的輪廓，再以淡墨暈染出天空水面，而山石、山峰、樹枝、屋頂?shù)忍巹t保留原絹的素白。整個畫面用極少的筆墨表現(xiàn)了復雜的景色，呈現(xiàn)出晶瑩的雪景，體現(xiàn)了一種蕭條淡泊的意境。

明代花鳥畫家林良的《灌木集禽圖》，收藏于故宮博物院。畫中描繪的是灌木雜草叢生的水沼邊，眾鳥聚集，或是覓食尋宿，或是振翅奮飛，或是歡呼跳躍，各盡姿態(tài)，加之枝葉搖曳，草葉飛翻，形成了一片熱烈的景象。畫家用筆隨意，畫面簡潔概括，似在不經(jīng)意之中而又不失法度，可以看出畫家對生活的認真觀察，并且加入了自己的思想和審美，從而使作品達到了一種情景交融的完美統(tǒng)一。

清代畫家石濤有一幅畫，表現(xiàn)的是李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州，孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”畫面中表現(xiàn)的是送別的場景，流露出對友人真摯的懷念，遠處的孤帆逐漸地消失，留下空曠的江面，還有岸邊的送行人，久久不愿離去。這幅畫不僅說明了詩所表達的意境，也說明了畫中的意境，兩者都是情景交融，景中有情、情中有景。

而在中國繪畫理論中，歷代畫家也對意境中的“情景交融”進行了深入的探討。南朝宗炳在《畫山水序》中將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，強調(diào)藝術家的想象活動，對情致和意境創(chuàng)造有深刻的領悟，這與“寓情于景”、“情景交融”的觀點有一脈相承的關聯(lián)。唐代畫家張璪在《繪境》中提到的“外師造化，中得心源”，是對繪畫創(chuàng)作中的主客體關系的概括。造化是作為繪畫對象的客體，心源則是指藝術家的主體。如何將兩者統(tǒng)一起來，則要求寫其自然之真，但又不能簡單地摹寫，而要使以自然為師與融入自己的情感相結合，這樣才能創(chuàng)作出具有藝術美的作品來。清代畫家鄭板橋對畫竹提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的觀點。“眼中之竹”是指客觀景物在藝術家心目中的映像；而“胸中之竹”則是經(jīng)過了藝術家頭腦的藝術加工而得到的形象；最后形成的藝術形象便是經(jīng)過“手中之竹”變成的藝術作品。這一過程充分體現(xiàn)了從客觀自然形的再現(xiàn)到主觀創(chuàng)作的表現(xiàn)再到最后的藝術作品的呈現(xiàn)。

意境已成為中國繪畫的靈魂，是中國繪畫審美意識的重要范疇之一，它在藝術作品中呈現(xiàn)給欣賞者的是景真、情深、意切的藝術境界，是內(nèi)容與形式完美統(tǒng)一的有機整體。它的形成需要一定的生活基礎，對生活要有強烈、真摯的感情，并經(jīng)過主觀思想的陶冶和藝術的加工，這樣才能創(chuàng)作出情景交融、蘊涵意境的繪畫作品。

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