趙長慧

(鄖陽師范高等?？茖W(xué)?；A(chǔ)部 ,湖北丹江口442700)

“九葉詩派”詩藝探討

趙長慧

(鄖陽師范高等?？茖W(xué)?；A(chǔ)部 ,湖北丹江口442700)

“九葉詩人”在前輩現(xiàn)代主義詩人的影響之下,展開了自己的詩藝探索,從三個方面論述其詩藝:詩意與現(xiàn)實的綜合,對經(jīng)驗的強(qiáng)調(diào)即思想的知覺化,新詩的戲劇化。

九葉詩派;新詩;綜合;知覺化;戲劇化

一、詩意與現(xiàn)實的綜合

1981年《九葉集》出版,其中收錄了穆旦、唐湜、唐祈、陳敬容、杜運燮、杭約赫、鄭敏、辛笛、袁可嘉等九位20世紀(jì)40年代詩人的詩作,“九葉詩派”(或稱“中國新詩派”)因之得名。研究者多將“九葉詩派”歸入現(xiàn)代主義詩歌流派,或干脆稱之為“新現(xiàn)代派”。聯(lián)系20世紀(jì)40年代后期的時代背景和文化環(huán)境,忽視九葉詩派的特殊價值意義將難以闡釋清其存在發(fā)展的可能性。其時,抗戰(zhàn)的陰霾剛剛退去,反內(nèi)戰(zhàn)、反壓迫的民主運動又高漲起來,為特定時代環(huán)境所限,現(xiàn)實主義文學(xué)思潮日益成為主流,審美形式趨于大眾化;大眾合唱式的精神共鳴取代了“悄悄話”式的藝術(shù)體驗;創(chuàng)作主體也趨于社會化,“小我”必須融入“大我”之中,以民主意識取代個性意識。從民眾群體需要出發(fā),通俗文學(xué)遠(yuǎn)勝于嚴(yán)肅文學(xué),社會現(xiàn)實比自我體味更有分量?，F(xiàn)代主義既沒有通俗文學(xué)的大眾性、娛樂性、鼓動性,又缺乏嚴(yán)肅文學(xué)的現(xiàn)實性、政治性、思想性。因此,如果“九葉詩派”單純的繼承現(xiàn)代主義衣缽,將很難有生存發(fā)展的余地。我們認(rèn)為,從九葉詩派與新詩傳統(tǒng)這個角度看,他們所追求的新詩現(xiàn)代化,主要是通過對新詩現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的認(rèn)同、拓寬和升華來實現(xiàn)的?，F(xiàn)代主義詩人們對現(xiàn)實生活往往采取避而不見的態(tài)度,尤其是在20世紀(jì)30年代鼎盛的現(xiàn)代派使新詩進(jìn)入了一個“純詩化”的階段,在提升新詩審美品質(zhì)的同時,也造成了新詩對外部現(xiàn)實的漠視,李金發(fā)認(rèn)為詩應(yīng)該表現(xiàn)“對生命欲揶揄的神秘及悲哀的美麗”,[1](P99)王獨清以紳士的清高蔑視現(xiàn)實世界,戴望舒“從烏煙瘴氣的現(xiàn)實社會中逃避過來,低低地念著‘我是比天風(fēng)更輕,更輕,你是永遠(yuǎn)追隨不到的?！?《林下的小語》)這樣的句子,想像自己是世俗的網(wǎng)所網(wǎng)絡(luò)不到的?！盵1](P99)而九葉詩人們卻這樣明白地表示,他們所提出的詩的新傾向是“純粹出自內(nèi)發(fā)的心理需求,最后必是現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)?！盵2](P7)

二、思想的知覺化

對經(jīng)驗的強(qiáng)調(diào),是現(xiàn)代詩學(xué)的一個重要特征,它反對浪漫主義的主觀宣泄和情感中心主義,力圖將體驗和思辨合為一體,讓“感覺”包容“思想”。在20世紀(jì)40年代的中國,馮至的《十四行集》應(yīng)該是代表了這種追求在漢語中所達(dá)到的高度。“九葉”詩人自覺地接受了這種傳統(tǒng),并進(jìn)行了更為深入的努力。袁可嘉認(rèn)為放任情感是詩歌的迷信,“現(xiàn)代詩人重新發(fā)現(xiàn)詩是經(jīng)驗的傳達(dá)而非單純的熱情地宣泄?！盵2](P47)唐湜評價詩人穆旦時,更是提出了“以感官和肉體思想一切的”主張。感性與知性的結(jié)合,是九葉詩人的一個共同特征,除了在詩歌中表達(dá)對人生的思考和哲學(xué)玄想的內(nèi)涵,它還指的是一種獨特的現(xiàn)代的詩歌技巧:思想知覺化,即不是用感性形象來象征、隱喻理性思辨,而是讓知性內(nèi)容直接成為可感的對象,如艾略特所形容的那樣:像嗅到玫瑰花香那樣嗅到思想。九葉詩人用一系列新奇的意象表達(dá)他們體驗人生的復(fù)雜感受和經(jīng)驗,從而避免了情感的外露和抽象的說教。內(nèi)在的觀念和思想在詩人富于豐富想像力的頭腦里,像火花一樣閃耀著光亮,而向人們發(fā)出信息的“象征的森林”般的客觀物,與詩人內(nèi)在的浸透情感的思想觀念相對應(yīng)、相結(jié)合,在完滿的意象、象征體內(nèi)得以充分的表現(xiàn)。鄭敏《金黃的稻束》一詩,描寫了秋天的收割后的原野,靜穆的稻束仿佛“肩荷著那偉大的疲倦”,詩人由此將自己對歷史、生命的沉思灌注到意象當(dāng)中,“‘金黃的稻束’這種含蓄豐厚的形象,不完全是事物的外觀印象,而是詩人對物由形而神深入體驗不斷凝聚的心靈造型”?！霸娙斯P下的自然風(fēng)景已經(jīng)先行澆鑄了強(qiáng)烈的主觀感情色彩,融入了深沉的人生經(jīng)驗,成為經(jīng)驗化了的‘第二自然’”。[3](P33)這種技巧在穆旦詩中化為一個更具體、更個人化的方式:用身體思想。這樣的詩句能引起讀者強(qiáng)烈的共鳴,甚至感到生理上的不安,其原因在于詩人常常將心靈的活動轉(zhuǎn)化成身體的感受,將觀念外化為具體的身體感知或生理意象,例如:“由于你的大膽,就是你最遙遠(yuǎn)的邊界:我的皮膚也獻(xiàn)出了心跳的虔誠”(《發(fā)現(xiàn)》),“你我手的接觸是一片草場,那里有它的固執(zhí),我的驚喜”(《詩八首》),《還原作用》一詩中,出現(xiàn)了既在“污泥里”,又“夢見生了翅膀”的“豬”,在人“身上粘著”,卻頻頻念著“你愛我嗎?”的“跳蚤,耗子”,“蕩在塵網(wǎng)里,害怕把絲弄斷”的生命的“空殼”,以及“花園”向“荒原”的轉(zhuǎn)換,大膽的奇想,內(nèi)心的波動和抽象的觀念都成為可以觸摸、感受的現(xiàn)實,“身體”是這些詩句的中心,圍繞它詩人似乎打破了靈與肉,自我與世界,物質(zhì)與精神的界限。

三、新詩的戲劇化

新詩戲劇化,是九葉詩人提出的實現(xiàn)新詩現(xiàn)代化的主要方案。戲劇化原則的提出,是針對著詩壇上流行的“感傷”與“說教”的傾向,其目的就在于尋求詩歌表現(xiàn)的客觀性和間接性。其實,從新月派開始,中國詩人就在探尋著戲劇化的表現(xiàn)方法,聞一多、徐志摩在詩中多次運用“戲劇獨白”的抒情方式,聞一多要求在詩中“盡量采取小說戲劇的態(tài)度,利用小說戲劇的技巧”,[1](P101)而卞之琳更是將小說化、戲劇化當(dāng)作詩歌現(xiàn)代化的標(biāo)志,他說:“我總喜歡表達(dá)我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’,也可以說是小說化,典型化,非個人化,甚至偶爾也用了戲擬(parody)?！盵1](P101)“九葉詩派”認(rèn)為,“從抒情‘運動’到戲劇‘行動’”,“最基本的理由之一是現(xiàn)代詩人重新發(fā)現(xiàn)詩是經(jīng)驗的傳達(dá)而非單純的熱情的宣泄。熱情可以借驚嘆號而表現(xiàn)得痛快淋漓,復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗卻非捶胸頓足所能道其萬一的。詩必須戲劇化因此便成為現(xiàn)代詩人的課題?！盵2](P47)袁可嘉在《新詩戲劇化》、《新詩現(xiàn)代化的再分析》、《談戲劇主義》等一系列文章中對此進(jìn)行了詳盡的闡述,不僅公開亮出了新詩戲劇化的旗幟,而且還探討了新詩戲劇化的一系列理論問題,把“客觀化”與“間接性”作為新詩戲劇化的兩個主要原則。如《樹》、《題雷諾阿的〈少女畫像〉》、《珠和覓珠人》把思想感情的波動寓于意象之中,注重于表達(dá)的客觀性和間接性。其戲劇化的手法,表現(xiàn)比較明顯的是戲劇性結(jié)構(gòu),戲劇性情境,戲劇性獨白與對白等在詩中的運用。由于戲劇化的需要,詩體結(jié)構(gòu)也由單聲部向多聲部轉(zhuǎn)換。

“九葉詩派”的戲劇化探索使詩歌的時間性藝術(shù)得以向戲劇的空間性藝術(shù)領(lǐng)域延伸,使新詩獲得了戲劇表現(xiàn)上的客觀性和間接性效果,避免了詩歌的說教、感傷傾向,大大提高了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。

[1]曹衛(wèi)兵.論九葉詩派與新詩傳統(tǒng)[J].唐都學(xué)刊,2000(2).

[2]袁可嘉.新詩現(xiàn)代化[A].論新詩現(xiàn)代化[C].上海:三聯(lián)書店, 1988.

[3]張巖泉.論“九葉詩派”的抒情表達(dá)方式[J].海南師范學(xué)院學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2001(6).

責(zé)任編輯 胡號寰 E2mail:huhaohuan2@126.com

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1673-1395(2010)04-0192-02

20100426

趙長慧(1967—),女,湖北丹江口人,副教授,碩士 ,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。