鄭曉明

宮體詩與花間詞中女性形象比較研究

鄭曉明

宮體詩和花間詞雖都以女性作為主要吟詠對象，但兩者塑造的女性形象各異。宮體詩人在塑造女性形象時(shí)，預(yù)先設(shè)定概念化的模式，使得各種身份的女性，無論娼妓、貴婦還是民女，其形象較為模糊；花間詞中描寫的女性形象，則具有更加鮮明的個(gè)性色彩。

花間詞；宮體詩；女性形象；個(gè)性特征

《隋書·經(jīng)籍志》載：“梁簡文帝之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎祍席之間；雕琢曼藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號為‘宮體’?！保?］可見，宮體詩的題材主要是以女性為中心，以描寫女性的生活和情思以及男女之間的愛戀為主要內(nèi)容?；ㄩg詞也是以男女間的離情別緒、兩情歡好等內(nèi)容為主，多屬“倚翠偎紅之作”［2］，并且模擬女性的口吻來寫，即使有些詞以男性的口吻來寫，女性的形態(tài)和情思也是詞中最核心的內(nèi)容。如韋莊的《女冠子》其二，雖是寫男子對女子的思念，但男子形象、性格究竟如何，還是一片模糊，能讓人記住的只有那個(gè)“桃花面”、“柳葉眉”的女子半羞半喜、欲去依依的迷人姿態(tài)。宮體詩與花間詞中塑造的女性形象，從審美的角度看，都是相當(dāng)動人的，但兩者之間存在著鮮明的差異。

一、宮體詩：預(yù)設(shè)概念的女性吟詠對象

在宮體詩人筆下的女性形象主要有三類：一是倡門歌妓；二是貴族婦女；三是民間女子。對各類女性形象均有涉及，似乎蔚為大觀，但其實(shí)在宮體詩人筆下，吟詠不同身份、地位女子的詩歌并無本質(zhì)的不同，而是服從同一種概念化的人物形態(tài)，可以說，宮體詩中的女性無論出身貴賤，都可視為同一類審美對象。身份、地位只是作為人物的背景材料，加以或明或暗的交待，并不決定作者吟詠的實(shí)際指向與情感脈絡(luò)，有時(shí)甚至連詩人自己也覺察出這幾種女性形象之間的模糊性。具體來說，宮體詩中預(yù)設(shè)的這種概念化的模式主要有以下幾個(gè)方面：

（一）富貴逼人

宮體詩人筆下的女性，一律都體現(xiàn)出一種貴族的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)在貴族婦女的身上體現(xiàn)出來無可厚非，但在倡妓和民婦身上表現(xiàn)出來則值得深思。南朝時(shí)的倡妓仍是官方性質(zhì)的玩偶，以歌舞悅王公貴胄之耳目，并不如后世純粹或半純粹是性服務(wù)者，因?yàn)橹饕獮橘F族服務(wù)，所處的環(huán)境多為富貴之所在，所用的器物衣什也體現(xiàn)出富貴的氣派，再加上錦衣玉食生活的嬌慣，舉手投足之間，其氣質(zhì)和一般貴婦確實(shí)沒有太多區(qū)別。宮體詩人在吟詠歌妓時(shí)，往往極力鋪寫她們氣質(zhì)之高貴、衣飾之華麗，并無輕賤之心。如“寶鑷間珠花，分明靚妝點(diǎn)。薄鬢約微黃，輕紅澹鉛臉”（江洪《詠歌姬》），寫歌女珠光寶氣，妝扮美麗；“眾中俱不笑，座上莫相撩”（陰鏗《奉和夜聽妓聲》），寫歌女受到的尊重，并不被當(dāng)作低賤女子加以玩弄。宮體詩人在倡妓身上寄托了對異性美的向往，表現(xiàn)出來便是悅其身段，美其容妝，賞其歌喉，贊其舞姿，而并不因其地位的卑微而加以蔑視，這種帶著欣賞眼光的吟詠態(tài)度，直接提升了歌妓在他們的詩作中的形象，使得這些歌妓的形象帶有一股逼人的貴氣。

而宮體詩人筆下的民間女子，如農(nóng)婦織女，也被描摹得滿身富貴，這便有些違背常理了。如梁武帝的《采菱曲》寫“江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興”，隨便一個(gè)采菱的小女孩也是滿身金玉，顯然是詩人在想當(dāng)然，因?yàn)樘幱诟呶坏乃麄儾⒉涣私饷耖g女子，只憑想象，窮于言辭，只能用自己最熟悉的表現(xiàn)貴族女性的那套方法來寫這些貧苦人家的女子。又如簡文帝的《采桑》寫道“忌跌行衫領(lǐng)，熨斗成褫襵。”跌，“失足據(jù)也”［3］，即摔倒。這位采桑女子衣著考究，走路都怕碰亂了服飾。宮體詩人之所以把這些社會下層的婦女寫得和貴族女性沒有什么區(qū)別，只不過是受了漢樂府的影響，借了樂府詩中的人物來寄托自己的審美追求，由于脫離生活實(shí)際，寫出這種怪味的詩也就不足為奇了。

（二）慵懶無聊

宮體詩中的女性，無論其身份、地位如何，均表現(xiàn)出慵懶無力的體態(tài)特征。由于宮體詩描寫的女性大多是貴族婦女，或者以貴族婦女的生活為標(biāo)尺的倡妓和民婦，因此不管她們的體格是健碩還是柔弱，一律地都呈現(xiàn)出慵懶無聊的病態(tài)氣息。貴族婦女養(yǎng)尊處優(yōu)、遠(yuǎn)離勞作的生活，使得勞動所帶來的健康氣息與她們無緣，男權(quán)社會對男性尊崇地位的奉承，又要求她們需要以自己的體態(tài)去迎合男性的審美心理，因此，這種語言上可以稱之為貴族氣質(zhì)，而實(shí)際上只是慵懶無聊的行為特點(diǎn)，便成為女性形象的主流。如“北窗向朝境，錦帳復(fù)斜縈。嬌羞不肯出，猶言妝未成”（蕭綱《美人晨妝》），懶散隨意的陳設(shè)中，連化妝也是慢慢吞吞、有氣無力的，不知道還有什么能讓女主人公打起精神了。又如邵陵王蕭綸的《車中見美人》，寫看見車外一美貌女子“關(guān)情出眉眼，軟媚著腰肢。語笑能嬌媄，行步絕逶迤?！泵搽m美，卻是一派慵懶的樣子，缺少活力。這種內(nèi)斂的女性形態(tài)，符合儒家設(shè)定的女性行為規(guī)范，即“以順為正者，妾婦之道也”（《孟子·滕文公下》）［4］，這種行為規(guī)范要求女性泯滅個(gè)性，一意迎合男性即可，而男性并不每時(shí)每刻關(guān)注身邊女性，因此以男性為全部生活內(nèi)容的女性，在打發(fā)完全屬于自我時(shí)光的過程中，自然就帶上了慵懶的情緒。

（三）妖媚嬌艷

宮體詩追求女性形態(tài)美的表現(xiàn)，對女子外在形象的刻畫高度趨同，詩歌中的女性表現(xiàn)得風(fēng)情萬種、妖媚嬌艷。帶有強(qiáng)烈誘惑色彩的妖媚形象，成為符合宮體詩人審美理想的藍(lán)本，“妖”和“妍”成為宮體詩人形容美女的首選詞匯。如：“窗中多佳人，被服妖且妍?！保U照《朗月行》）“繁華炫姝色，燕趙艷妍妖?！保ㄊ捑V《三月三日率爾成詩》）“齊倡趙女盡妖妍?！保櫼巴酢镀G歌行》之二）南朝女子當(dāng)然不是人人這般妖冶，但宮體詩人用自己的審美理想加以觀照，極力地把她們向這個(gè)目標(biāo)靠攏，結(jié)果即使是農(nóng)家婦女，在從事生產(chǎn)勞動的時(shí)候，在他們眼中也不免帶有幾分魅惑的色彩。如梁武帝的《搗衣》寫“輕羅飛玉腕，弱翠低紅妝。朱顏色已興，眄睇目增光?！迸用髅魇窃谛量嗟?fù)v衣，在詩人眼中卻是臉帶紅潮，媚眼流盼，“激情興起”［5］，仿佛是在思春一般。

（四）溫順寬容

宮體詩中多寫閨怨春怨，但這些女性在遭受冷遇或欺騙的境遇中，并無強(qiáng)烈的反抗精神，而是表現(xiàn)得溫順馴良。即使有些淡淡的怨恨，表現(xiàn)在詩句中也只是輕描淡寫的幾句自訴，并沒有將矛頭指向帶給他們不幸的男子。如劉邈的《鼓吹曲·折楊柳》，寫一位女子想念離家十年音信全無的丈夫，對于這樣非人的冷遇，也只是自嘲式地用“春來誰不望，相思君自知”兩句淡薄如水的感慨來結(jié)束，全無因哀生怨的意思，表現(xiàn)出難得的寬容。

尋常女子是這么寬容溫順，宮中妃嬪更是一樣。如梁武帝的《擬明月照高樓》，寫失寵的后妃，先是一番自憐自傷，“筵思照孤影，凄怨還自憐。臺鏡早生塵，匣琴又無弦?！卑炎约旱纳罹秤鰧懙帽萜荩绱司秤鱿?，仍不敢對君王有一絲的怨憤，而只是“愿為銅鐵轡，以感長樂前”，要以自己做牛做馬的心態(tài)來贏得君王的回心轉(zhuǎn)意，不僅溫順，簡直有些下賤了。

二、花間詞：性格鮮明的女性吟詠對象

花間詞中塑造的女性形象，若以身份論，較之宮體詩并不更加豐富，除了一些描寫女冠的詞作，其他的多為閨閣思婦，或?yàn)榍鄻浅?，但花間詞善于從人物的內(nèi)心出發(fā)，發(fā)掘人物細(xì)致入微的個(gè)性心理，將女性復(fù)雜多變的內(nèi)心世界剖析出來，使得吟詠對象具有更加鮮明的個(gè)性色彩，而不是千人一面的概念化臉譜。這些女性表現(xiàn)出各自的特性，散發(fā)出強(qiáng)烈的人性光輝。

首先，花間詞中的女性往往將怨憤直接指向帶給他們不幸的男性，立場鮮明，并不因?yàn)樽约荷鐣匚坏谋拔⒍饣刈o(hù)不負(fù)責(zé)任的男性。表現(xiàn)出來，便是對男性直接的質(zhì)問，如“回首兩情蕭索，離魂何處漂泊？”（溫庭筠《河瀆神》其二）“惟有阮郎春盡，不歸家?！保赝ン蕖端嫉坂l(xiāng)》）“玉郎薄倖去無蹤?！保f莊《天仙子》其四）“此情誰信為狂夫?恨翠愁紅流枕上?！保ㄅ队駱谴骸罚敖K是疏狂留不住，花暗柳濃何處？”或者直斥男子為狂夫，將男子的無情斥為疏狂，或者將薄倖、負(fù)心的罪名加諸男子身上，絲毫不留情面。這些女性在受到冷遇或欺騙時(shí)，再不會只懂得自憐自傷了，而是學(xué)會大膽地表示自己的不滿。有時(shí)這種怨憤的結(jié)果是女性覺醒的聲音，如“莫信彩箋書里，賺人腸斷字”（牛嶠《應(yīng)天長》其二），對薄情寡信的男子的花言巧語表現(xiàn)出冷靜的批判；有時(shí)則表現(xiàn)為對男性的絕望，不再將希望寄托在虛情假意的男性身上，發(fā)出悲嘆無人理解的絕望之音，如“搖落使人悲，斷腸誰得知”（溫庭筠《玉蝴蝶》）、“萬般惆悵向誰論”（韋莊《小重山》），這些女子不再像宮體詩中女性一樣，寧愿獨(dú)承痛苦，將希望完全寄托在男子的回心轉(zhuǎn)意，甚至自甘輕賤地祈求男子的眷顧，而是將批評的矛頭直接指向男性，在問責(zé)中體現(xiàn)出對自我尊嚴(yán)的重視。

這種對自我尊嚴(yán)的衛(wèi)護(hù)，甚至導(dǎo)致偏執(zhí)的懷疑和妒忌。如孫光憲的《浣溪沙》其七，先是寫女子由落花微雨引起情緒的變化，“花易落，人易老，而情不切”［6］，爾后忽然筆鋒一轉(zhuǎn)，寫道“何處去來狂太甚，空推宿酒睡無厭，怎教人不別猜嫌？”大聲地呵斥男子在外冶游，在家卻推說醉酒而貪睡不休，并直接說出自己有所猜疑。這種沒有道理的猜忌，已經(jīng)偏離了女性應(yīng)有的美德，和宮體詩人筆下的美人相比，其潑辣、剽悍不可同日而語。

其次，花間詞中的女子個(gè)性更為狂放大膽，不再遮遮掩掩地表現(xiàn)自己的情意，像宮體詩中“含辭未及吐，絞袖且躊躇”（蕭繹《戲作艷詩》）一般地故作矜持、半推半就的做法，已很少看到，取而代之的是大膽的直抒胸臆。宮體詩中女子對出格的舉動往往表現(xiàn)得猶豫不定，如劉邈的《萬山見采桑人》，寫女子“絲繩掛且脫，金籠寫復(fù)收”的反復(fù)猶疑，對是否答應(yīng)“使君”的挽留尚且拿捏不定，心理斗爭劇烈，而韋莊的《思帝鄉(xiāng)》其二寫“杏花吹滿頭”的多情少女，僅僅在道路之上第一眼看到俊俏風(fēng)流的少年，就意不自持，要“將身嫁與，一生休”，并且個(gè)性十足地表示‘縱被無情棄，不能羞“，表現(xiàn)出只在乎曾經(jīng)擁有、不在乎天長地久的決心，這樣的女性即使在宋朝以后的文學(xué)作品中也是相當(dāng)少見的。

這種甫一見面就由女性發(fā)出強(qiáng)烈的情愛信號的詞句，誘惑十足，在宮體詩中難以尋覓，但花間詞中卻有不少，如“偷眼暗形相，不如從嫁與，作鴛鴦”（溫庭筠《南歌子》其一），“以直快見長”［7］，寫女子偷偷地看一眼男子的風(fēng)流形象，就想到以身相許，但還帶著一點(diǎn)點(diǎn)羞澀；又如“無端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞”（皇甫松《采蓮子》其二），寫采蓮女無由地拋擲蓮子去挑逗偶遇的少年男子，在被發(fā)現(xiàn)后又不免羞愧半天。韋莊的《清平樂》其三寫蜀地多情女子：“妝成不整金鈿，含羞待月秋千。住在綠槐陰里，門臨春水橋邊?！鼻橐饩d綿，卻不過是獨(dú)角戲，沒有什么具體的傳情對象。這種不分對象的含情脈脈，雖較含蓄，卻更具誘惑，不是倡家，勝似倡家。

再次，花間詞中的女性由甘為男性的玩物漸漸走向自我意識的覺醒，開始以自我觀照世界，表現(xiàn)出來就是大量莫名的惆悵。比如：“未卷珠簾，夢殘，惆悵聞曉鶯?！保赝ン蕖跺诜皆埂菲涠皾癯罴t，小船搖漾入花里?！保赝ン蕖逗扇~杯》其三）“閑折海棠看又捻，玉纖無力惹馀香，此情誰會倚斜陽？”（張泌《浣溪沙》其四）“膩粉半沾金靨子，殘香猶暖繡薰籠，蕙心無處與人同?！保▽O光憲《浣溪沙》其三）

這些惆悵非關(guān)具體的人或事，純粹是自我意識覺醒的產(chǎn)物，或者傷于花雨，或者感于殘夢，或者迷于暮色，但無法作更深的叩問，而只能目為閑愁。這種自我色彩很強(qiáng)的心理描寫在歷代詩中并不少見，但一般很難見諸女性，往往是作為男性情感與自然風(fēng)物溝通的一種表現(xiàn)，而女性則向來被認(rèn)為是男性世界的襯托，其個(gè)人心性在文學(xué)領(lǐng)域一直缺乏合理的發(fā)掘?；ㄩg詞中的女性這種莫名的惆悵，雖然沒有多少實(shí)際的含義，卻開拓了人物的內(nèi)心世界，使女性心理期待的花蕾得到綻放的空間，為我們走進(jìn)那個(gè)時(shí)代女性的心靈提供了可能。

[1]魏征.隋書：第35卷[M].北京：中華書局，1973：819.

[2]華鐘彥.花間集注[M].開封：河南大學(xué)出版社，2008：5.

[3]吳兆宜.玉臺新詠箋注[M].北京：中華書局，1985：317.

[4]焦偱.孟子正義[M].北京：中華書局，1987：417.

[5]張葆全.玉臺新詠?zhàn)g注[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：244.

[6]沈祥源，傅生文.花間集新注[M].南昌：江西人民出版社，1997：323.

[7]李冰若.花間集評注[M].石家莊：河北教育出版社，1999：29.

I207.22

A

1673-1999（2010）09-0113-03

鄭曉明（1981-），男，安徽無為人，碩士，安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院（安徽蕪湖241002）基礎(chǔ)教學(xué)部教師，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)與廣告學(xué)。

2010-03-15