明代小說史“先峰”現(xiàn)象及其成因

北京大學(xué) 榮文漢

一 何為“先峰”現(xiàn)象

章回小說文體形成之初,便出現(xiàn)數(shù)部具有典范意義的作品。這些作品又開啟各自之類型,《三國(guó)志演義》開歷史演義類小說之先河,《水滸傳》開英雄傳奇類小說之先河,《西游記》開神魔歷險(xiǎn)類小說之先河。不僅開風(fēng)氣之先,它們還各自代表著該類型小說的最高藝術(shù)水平,就如孤峰突起,前后難覓比肩之作。這種“先峰”現(xiàn)象,與文學(xué)史發(fā)展規(guī)律不符。

二 “先峰”現(xiàn)象之成因

(一 )奇峰突起

明代文學(xué)史“先峰”現(xiàn)象的出現(xiàn),與中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說編創(chuàng)方式有關(guān)。中國(guó)古代早期長(zhǎng)篇小說多以正史為基礎(chǔ),在世代累積的過程中,深受評(píng)書、戲曲等藝術(shù)形式的影響,隨著時(shí)間的推移,在民間藝人、文人和書商的多方參與下,不斷擴(kuò)充內(nèi)容,豐富細(xì)節(jié),最后成書。這種成書方式即所謂的“世代累積型創(chuàng)作”。

關(guān)于世代累積性創(chuàng)作,徐朔方先生在《小說考信編》一書的序言中給出了詳細(xì)的闡釋:“所謂明代小說四大奇書《三國(guó)》、《水滸》、《金瓶梅》、《西游記》并不出于任何個(gè)人作家的天才筆下,它們都是在世代說書藝人的流傳過程中逐漸成熟而寫定的。誰也說不清現(xiàn)在我們所見的版本是出于誰的手筆。任何一個(gè)說書藝人都繼承原有的模式或版本而有所發(fā)展。所謂發(fā)展,既有精心的有意修改,也可以是無意中的逐漸失真或走樣。同樣,任何一個(gè)出版商都可以請(qǐng)人重寫、潤(rùn)色或照本翻印,而在翻印中有所提高。并不是每一個(gè)說書藝人、每一個(gè)出版商都只會(huì)越改越好,而不會(huì)改壞。改好改壞兩種情況,甚至比例不同、得失參半的多種情況都可能發(fā)生。但是優(yōu)勝劣敗的進(jìn)化規(guī)律在這里同樣發(fā)生作用。筆者把這種形式的非個(gè)人創(chuàng)作稱之為世代累積型集體創(chuàng)作。”①徐朔方《小說考信編》,上海:上海古籍出版社,1997年版徐朔方先生的觀點(diǎn)獲得了學(xué)界的廣泛贊同,但他過于關(guān)注說書藝人和出版商在章回體小說成書過程中發(fā)揮的作用,而輕視了最后編定者的貢獻(xiàn),在這一點(diǎn)上,周先慎先生的觀點(diǎn)更為全面,他在《明清小說》一書中,談到:“《三國(guó)志演義》、《水滸傳》、《西游記》這類由不知名的群眾和文人先后參與,對(duì)原始素材、先行故事進(jìn)行加工制作、修改完善,后又經(jīng)杰出文人寫定的作品,學(xué)者稱之為世代累積性作品?！雹谥芟壬鳌睹髑逍≌f》,北京:北京大學(xué)出版社,2003年版

綜合以上二位先生的看法,我們可以說這三部作品的成功是綜合了“累積”和“編定”兩方面的因素。提到累積,我們不得不說一下“說話”這一表演形式和宋元平話這一文體形式。“說話”孕育了章回體小說的可能性,“平話”則是對(duì)“說話”中講史這一類節(jié)目的書面記錄和整理。根據(jù)石昌渝先生在《中國(guó)小說源流論》中所述:“宋代‘說話’有四大家數(shù),其中以‘講史’一家的故事篇幅最長(zhǎng),‘講史書者,謂講說《通鑒》、漢、唐歷代書史文傳興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事’,這樣的題材,不是說話人一場(chǎng)兩場(chǎng)便能講完的,必須分為若干回。這就孕育著書面文學(xué)的章回小說。章回小說的初級(jí)形態(tài)‘平話’都是‘講史’內(nèi)容,就充分說明這個(gè)問題?！雹偈濉吨袊?guó)小說源流論》,北京:三聯(lián)書店出版社,1994年版

以《三國(guó)志演義》為例,從陳壽著《三國(guó)志》到元代《三國(guó)志平話》這之間的一千年里,三國(guó)的故事已經(jīng)得到了充分的擴(kuò)展。民間的傳說始終未有停止,各種藝術(shù)形式的表演又對(duì)其不斷進(jìn)行粉飾。至宋,已有“說三分”的專門科目和專業(yè)藝人。與之相應(yīng)的《三國(guó)志平話》和《三分事略》已經(jīng)具備了《三國(guó)志演義》的雛形,《三國(guó)志演義》在這兩部話本的情節(jié)基礎(chǔ)上又進(jìn)行了大規(guī)模的擴(kuò)充和細(xì)化,最終成為章回體歷史演義類小說的開山之作。

與《三國(guó)志演義》這種由一部平話逐漸擴(kuò)充豐富而成的作品不同,《水滸傳》、《西游記》并不是僅由一個(gè)祖本而來,它們是把“若干個(gè)原本獨(dú)立的平話或話本小說,因其故事人物具有時(shí)間和空間的同一性以及主題的內(nèi)在聯(lián)系,聚合而成的。”②石昌渝《中國(guó)小說源流論》,北京:三聯(lián)書店,1994年版

無論以上哪種形式,這三部“奇書”都有一個(gè)長(zhǎng)期累積的過程,是數(shù)百甚至上千年來人民的智慧結(jié)晶。就如同一顆未拋光的鉆石,歲月成就了其璀璨的內(nèi)里,只待人磨去它表面的雜石污泥,便可顯現(xiàn)光芒。所以這最后的“手藝人”也至關(guān)重要。面對(duì)廣泛的素材,如何選擇、如何取舍、如何擴(kuò)充,都是影響作品最終藝術(shù)成就的關(guān)鍵問題。《三國(guó)志演義》規(guī)模十倍于《三國(guó)志平話》,且行文甚雅,把面向市井的話本又重新塑造成了有史書風(fēng)范的雅文學(xué),卻絲毫不減其故事性,若羅貫中沒有過人的文學(xué)才華,怎能完成如此龐大的任務(wù)?當(dāng)然,除卻編定者本人的能力,其著書的心態(tài)也在一定程度上決定了作品的優(yōu)劣。元末明初,世事動(dòng)蕩,生民涂炭,政治混亂。讀書人無有報(bào)國(guó)之門,又長(zhǎng)懷憫人之心,所能做的唯有著書立說,以圖為社會(huì)、為國(guó)家盡一份綿薄之力。還是以《三國(guó)志演義》為例,雖然關(guān)于羅貫中的資料少之又少,但他應(yīng)是仕途不順之人。自己的抱負(fù)不能得以施展,只好將其托付于《三國(guó)志演義》之中?！度龂?guó)志演義》是一部悲劇,悲就悲在雖然全書都在宣揚(yáng)仁政,但仁政不過是統(tǒng)治者維護(hù)政權(quán)的幌子,最后還是霸道行于天下。文中對(duì)戰(zhàn)亂時(shí)期普通民眾的同情多有流露,可見其創(chuàng)作是與時(shí)代和編者的個(gè)人經(jīng)歷相關(guān)的。綜上所述,章回體小說在形成初期便達(dá)到了藝術(shù)的高峰是因?yàn)槭来呢S富累積和天才文人的艱苦編定,這二者缺一不可。

(二 )后繼乏力

那么為什么章回體小說在達(dá)到高峰之后,其后繼作品卻無法與之比肩呢?這需要從社會(huì)、歷史的多個(gè)方面來進(jìn)行探討。個(gè)人認(rèn)為,根據(jù)時(shí)間順序,主要有以下三點(diǎn)原因。

進(jìn)制章回體小說的創(chuàng)作并沒有因《三國(guó)志演義》與《水滸傳》的成書而繁榮,反而在其成書后的近二百年里幾乎處于空白狀態(tài)。陳大康先生在《論小說史上的兩百年空白》一文中對(duì)此有詳細(xì)的論述,總結(jié)起來,首先是由于明初刻印書籍的困難?！度龂?guó)志演義》是一部洋洋七十萬言的長(zhǎng)篇作品,并且屬于新興的通俗小說,銷路如何亦未可知,在印刷業(yè)并不發(fā)達(dá)的明初,沒有書坊愿意為之刊刻出版是可想而知的。而由于印刷成本非常高昂,羅貫中本人負(fù)擔(dān)不起,自費(fèi)出版也就沒有可能。在這樣的情況下,《三國(guó)志演義》的流傳只能依靠最原始的手抄形式,又因明初重農(nóng)抑商的政策導(dǎo)致社會(huì)的流動(dòng)性降低,自然大大限制了文學(xué)作品的流通與影響。除了小說載體的制約和讀者群的缺失,最根本的原因還是在于明朝初期的高壓政治政策。朱元璋對(duì)文化和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行嚴(yán)厲的控制,為了維護(hù)王朝統(tǒng)治和帝王尊嚴(yán),他曾處罰了大批文人,并大力宣揚(yáng)儒家正統(tǒng),打壓除此以外的所有文學(xué)文化形式。在這樣的環(huán)境下,并沒有得到主流認(rèn)同的新興通俗小說自然也在禁毀之列。不僅小說如此,戲曲、評(píng)書等民間藝術(shù)也都受到了嚴(yán)厲的監(jiān)控③陳大康《古代小說研究及方法》,北京:中華書局,2006年版。

以上種種造成了《三國(guó)志演義》和《水滸傳》后近兩百年的創(chuàng)作空白。到了明朝中期,嘉靖年間,情況開始逐漸好轉(zhuǎn)。隨著政治解凍、工商業(yè)發(fā)展,文學(xué)創(chuàng)作也逐漸活躍起來。各種類型的續(xù)作層出不窮,今存明清歷史演義類作品約有一二百部之多,它們無不受到《三國(guó)志演義》的影響;也有《大宋中興通俗演義》、《楊家府演義》、《薛家將》、《呼家將》等許多模仿《水滸傳》模式的英雄傳奇類小說;《封神演義》、《西游補(bǔ)》等作品則是對(duì)《西游記》神魔歷險(xiǎn)類小說的續(xù)作。這些作品數(shù)量雖大,卻多數(shù)失于蕪雜,無法與前作相比肩。究其原因,首先是因?yàn)榻?jīng)歷了近二百年的創(chuàng)作空白,明初形成的章回體創(chuàng)作傳統(tǒng)并沒有連貫地延續(xù)下來,后世文人尚未從這兩百年的缺失當(dāng)中恢復(fù)。但更為重要的還是由于工商業(yè)的發(fā)達(dá),書商不僅影響著小說的出版,還影響到了小說的編寫環(huán)節(jié)。一切為了利益的商人作風(fēng)使得編者也難免與其同流合污,一起追逐最大收益。寫書成為一種謀利的手段,其結(jié)果就是創(chuàng)作心態(tài)的扭曲,文人們不再有羅貫中等人那種純粹的心靈世界,寫作時(shí)考慮到經(jīng)濟(jì)效益自然會(huì)影響其文學(xué)性,商業(yè)對(duì)文學(xué)的戕害至今亦然。除了經(jīng)濟(jì)因素,素材累積的有限也是制約這一時(shí)期創(chuàng)作的原因。宋元話本遺留下來的作品畢竟有限,實(shí)際上,其他根據(jù)宋元話本編定的章回體小說在藝術(shù)成就上還是比較高的,比如《隋唐演義》、《東周列國(guó)志》、《封神演義》等,但更多的作品得不到那么豐厚的素材,只靠二等文人胡謅亂編,水平自然不能與之同日而語,但這也為小說創(chuàng)作由世代累積型向文人創(chuàng)作型轉(zhuǎn)變進(jìn)行了鋪墊。

最后,社會(huì)風(fēng)氣變化導(dǎo)致的文學(xué)觀念變化徹底斷了歷史演義、英雄傳奇和神魔歷險(xiǎn)這三類小說再攀高峰的可能。商賈社會(huì)的逐漸形成,文人創(chuàng)作的不斷發(fā)展,小說的創(chuàng)作由“講述型”向“呈現(xiàn)型”發(fā)生轉(zhuǎn)變?！督鹌棵贰返某霈F(xiàn)促進(jìn)了這一轉(zhuǎn)變。所謂講述型作品,是由一個(gè)全知全能的講述者去講一個(gè)故事,并不時(shí)中斷敘述,插入個(gè)人的詮釋與評(píng)論。而呈現(xiàn)型作品則是主要進(jìn)行客觀描述,并以小說中的人物視角之所見來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,全知的敘事者逐漸隱去,小說的內(nèi)容也轉(zhuǎn)向了日常生活的描寫。

[1]袁行霈 .中國(guó)文學(xué)史 (四)[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]徐朔方 .小說考信編[M].上海:上海古籍出版社,1997.

[3]周先慎 .明清小說 [M].北京:北京大學(xué)出版社,2003.

[4]石昌渝 .中國(guó)小說源流論[M].北京:三聯(lián)書店出版社,1994.

[5]陳大康 .古代小說研究及方法[M].北京:中華書局,2006.