鄭曉明

（安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，安徽 蕪湖 241003）

花間詞對(duì)宮體詩(shī)語(yǔ)言風(fēng)格的繼承

鄭曉明

（安徽商貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，安徽 蕪湖 241003）

花間詞與宮體詩(shī)存在著一定的淵源，其中較明顯的是語(yǔ)言風(fēng)格上的繼承關(guān)系。從宮體詩(shī)理論代表蕭綱和蕭繹的著述中，可以總結(jié)出宮體詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格為靈活流暢、優(yōu)美精致、精煉風(fēng)趣。結(jié)合花間詞和宮體詩(shī)的文本，可以分析花間詞對(duì)宮體詩(shī)的這些語(yǔ)言風(fēng)格的繼承。

花間詞；宮體詩(shī)；語(yǔ)言；風(fēng)格

宮體詩(shī)和花間詞在正統(tǒng)的儒家文學(xué)批評(píng)環(huán)境中，都不曾獲得應(yīng)有的尊重。宮體詩(shī)向來(lái)被視為艷詩(shī)，貼上淫靡浮艷的標(biāo)簽，甚至被視為亡國(guó)之音。后世常以一種輕蔑的態(tài)度來(lái)評(píng)價(jià)宮體詩(shī)，陳子昂在《修竹篇序》中言“齊梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕”[1]P217，以興寄為唯一的尺度，將宮體詩(shī)從文學(xué)的圣殿里掃地出門；白居易在《與元九書》中道“陵夷至于梁、陳間，率不過(guò)嘲風(fēng)雪、弄花草而已”[2]P961，從題材上否定了宮體詩(shī)的價(jià)值；韓愈在《薦士》中更是以“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪”[3]P89兩句，將包括宮體詩(shī)在內(nèi)的幾代文學(xué)成就一筆抹殺。花間詞作為“倚聲填詞之祖”[4]P614，誕生于詞體的成長(zhǎng)發(fā)育期，本來(lái)就難以擺脫詩(shī)余的附庸地位，文人們以游戲的心態(tài)作詞，再轉(zhuǎn)個(gè)面孔，以嚴(yán)肅的姿態(tài)來(lái)寫詩(shī)，連詞人自己都不曾奢望什么堂而皇之的評(píng)價(jià)，而后人則抓住其題材的相對(duì)狹窄大加抨擊，并從題材的批判延伸至藝術(shù)性、思想性的全面批評(píng)，如稱《花間集》“絕大部分都是蹈襲溫庭筠香軟的后塵，而內(nèi)容卻顯得更加頹靡，風(fēng)骨也尤見苒弱”[5]P531。雖然并不需要為宮體詩(shī)和花間詞平反，但站在21世紀(jì)的審美層面上，對(duì)它們進(jìn)行一些公平的解讀，研究?jī)烧咧g存在的淵源，是很有意義的。

歐陽(yáng)炯《花間集敘》曰：“自南朝之宮體，扇北里之娼風(fēng)，何止言之不文，所謂秀而不實(shí)?！盵6]P1是花間詞與宮體詩(shī)存在淵源的明證。雖然對(duì)這幾句話，學(xué)界存在爭(zhēng)議，即“言之不文、秀而不實(shí)”批判的究竟是宮體詩(shī)，還是南朝民間的曲子詞，進(jìn)而，歐陽(yáng)炯的序文究竟是肯定還是否定宮體詩(shī)的傳統(tǒng)，但宮體之名赫然在列，表明宮體詩(shī)對(duì)花間詞人的創(chuàng)作存在較大的影響。拋開這種影響是正面的、積極的還是令花間詞人避之唯恐不及不論，至少說(shuō)明兩者之間是有文章可做的。王國(guó)維在《人間詞話未刊稿》中說(shuō)：“讀《花間》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉臺(tái)新詠》。”[7]P27則是從一個(gè)讀者的感性認(rèn)識(shí)出發(fā)，對(duì)這兩種不同時(shí)代、不同文體的作品的關(guān)系的直覺判斷。我們順著王國(guó)維的思路，如果將《花間集》多讀幾遍，就可以明確地感知到一種宮體余韻。如張泌的《柳枝》寫美人睡姿：“紅腮隱出枕函花，有些些?！绷钊讼胍娛捑V那首為宮體詩(shī)代表作的《詠內(nèi)人晝眠》：“簟文生玉腕，香汗浸紅紗?！睔赓|(zhì)上的相似是無(wú)疑的。花間詞對(duì)宮體詩(shī)表現(xiàn)出來(lái)的這種繼承，從不同的角度加以解讀，雖然可能會(huì)有不同的結(jié)論，但作為文學(xué)作品一個(gè)非常重要的方面——語(yǔ)言風(fēng)格上的繼承，則是相對(duì)明顯的。本文擬就這一問(wèn)題進(jìn)行梳理。

作為宮體詩(shī)理論代表的蕭綱在《與湘東王書》中曰：“比見京師文體，儒鈍殊常。競(jìng)學(xué)浮疏，爭(zhēng)為闡緩。玄冬修夜，思所不得。既殊比興，正背離騷?！盵8]P138將當(dāng)時(shí)的許多文體斥為“儒鈍”、“浮疏”、“闡緩”。所謂“儒鈍”，就是呆板、笨拙；“浮疏”，是指輕浮、空疏；“闡緩”，是指冗長(zhǎng)、無(wú)趣，認(rèn)為這些詩(shī)歌根本就與《詩(shī)經(jīng)》和《離騷》的傳統(tǒng)相背離。反過(guò)來(lái)理解，也就是說(shuō)，蕭綱認(rèn)為，詩(shī)歌的語(yǔ)言至少符合以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是要靈活、流暢；二是要優(yōu)美、精致；三是要精煉、風(fēng)趣。這正是宮體詩(shī)語(yǔ)言風(fēng)格的主要特點(diǎn)。蕭綱的弟弟蕭繹在《內(nèi)典碑銘集林序》中也表達(dá)了類似的意思：“能使艷而不華，質(zhì)而不野，博而不繁，省而不率，文而有質(zhì)，約而能潤(rùn)，事隨意轉(zhuǎn)，理逐言深，所謂菁華，無(wú)以間也?！盵8]P183蕭繹作為另外一個(gè)宮體詩(shī)理論的旗手，一方面受到蕭統(tǒng)的影響，與《文選序》中“事出于沉思，義歸乎翰藻”[9]P2的論述相吻合，另一方面，也不得不受到蕭綱的影響，他所說(shuō)的這段話基本上涵蓋了蕭綱對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格的三個(gè)方面的觀點(diǎn)。梁代的兩大文學(xué)集團(tuán)分別以蕭綱和蕭繹為宗主，蕭綱的身邊圍繞著庾肩吾、庾信、徐摛、徐陵、劉孝陵、劉孝儀、劉孝威、張率、紀(jì)少榆、蕭子云、周弘正、江總、劉孝綽、陸罩、徐伯陽(yáng)、蕭子顯、王訓(xùn)、王臺(tái)卿、張正見等人，蕭繹的身邊圍繞著徐君倩、劉緩、徐悱、鮑泉、劉孝先、劉孝勝、陰鏗等人，皆為這種理論的擁躉，并以各自的宮體詩(shī)創(chuàng)作踐行著這種語(yǔ)言風(fēng)格。而花間詞則是在中晚唐香艷詩(shī)風(fēng)的直接熏陶下，對(duì)新樂府運(yùn)動(dòng)以來(lái)“文章合為時(shí)而著,歌詩(shī)合為事而作”（白居易《與元九書》）[2]P962的文學(xué)傳統(tǒng)的顛覆，其開創(chuàng)的“詞為艷科”的新風(fēng)尚，除了題材、功用上的因素，在語(yǔ)言風(fēng)格上也需要一種取法的標(biāo)準(zhǔn)。如果我們將花間詞人的作品與宮體詩(shī)人的作品加以比照，不考慮其他的因素，而純粹看語(yǔ)言風(fēng)格，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種傳統(tǒng)也保留在花間詞中。

一 靈活與流暢

宮體詩(shī)的這一語(yǔ)言風(fēng)格主要是受到樂府民歌的影響，表現(xiàn)出對(duì)元嘉體的反動(dòng)。謝靈運(yùn)、顏延之、鮑照等人代表的元嘉體，講究辭藻華麗、對(duì)仗工整，雖然各自均取得了一定的成就，但由于被秾麗淫艷的辭藻捆住了手腳，反而顯得凝滯不暢，對(duì)于抒發(fā)自然的情感是一種極大的束縛，更不值得加以倡導(dǎo)，“是為美謝則不屆其精華，但得其冗長(zhǎng)”(蕭綱《與湘東王書》)[8]P138。宮體詩(shī)人對(duì)樂府民歌表現(xiàn)出較大的興趣，吳聲西曲甚至進(jìn)入朝堂廣為傳唱。宮體詩(shī)人對(duì)樂府民歌中表現(xiàn)出來(lái)的那種“情綿綿意切切”[10]P76的情感抒寫方式，不但喜好，更大加模仿。這是因?yàn)槊窀柚心欠N直抒胸臆、酣暢淋漓的語(yǔ)言風(fēng)格，正好與宮體詩(shī)人“吟詠情性”的要求暗合。在民歌樂府的影響下，宮體詩(shī)中雖然也不乏用典，但并不刻意堆砌典故，尤其注意不因用典而損傷詩(shī)歌閱讀的流暢性，詩(shī)歌語(yǔ)言更趨于靈動(dòng)。如簡(jiǎn)文帝蕭綱的《采蓮》其二：“常聞蕖可愛，采擷欲為裙。葉滑不留綖，心忙無(wú)假薰。千春誰(shuí)與樂，惟有妾隨君?！睂懸慌釉诤胁烧利惖暮扇~欲作衣裙，心中急躁的姿態(tài)。女子為什么如此急于穿上荷葉做的裙子，是因?yàn)樾闹邢氲搅饲槔?，想打扮得漂亮些，和情郎千秋同樂。?shī)的意境簡(jiǎn)單，將女子的癡情如潑墨般酣暢地泄于筆端，雖無(wú)蕩氣回腸的感嘆，但卻不失情意綿綿的意緒。蕭綱在辭藻上雖作了潤(rùn)色，但這種和民歌一脈相承的流暢風(fēng)格卻是辭藻掩飾不住的，

而花間詞事實(shí)上也表現(xiàn)出對(duì)民歌中自然、流暢的語(yǔ)言特色的極大受容，如《花間集敘》中所言“南國(guó)嬋娟，休唱蓮舟之引”，雖然表面是說(shuō)對(duì)“采蓮”的民歌不放在眼中，但這種以花間詞取而代之的自得之情，正好泄露出對(duì)民歌俚曲的眷顧由來(lái)已久，花間詞人在某種程度上是以超越這些民歌為榮的。雖然歐陽(yáng)炯標(biāo)榜花間詞語(yǔ)言上的雅致如郢人之“歌陽(yáng)春”，但事實(shí)上，這種雅致僅僅是部分剔除了民歌的俚俗口語(yǔ)，而在語(yǔ)言的流暢性上，仍然和民歌血脈相連。如顧敻的《荷葉杯》九首，多寫女子情思，辭采雖是書面語(yǔ)，但抒情一氣呵成，感情酣暢，讀來(lái)頗有民歌的意緒。又如歐陽(yáng)炯的《南鄉(xiāng)子》八首，寫南中風(fēng)光，在遣詞造句方面用力更多，雖無(wú)民歌直抒胸臆的單純，但讀來(lái)流暢自然，湯顯祖曾評(píng)價(jià)“諸詞起句無(wú)一重復(fù)，而結(jié)語(yǔ)皆有余思，允稱令作”[11]P249，是就其自然流暢的特性的極高評(píng)價(jià)，像“二八花鈿，胸前如雪臉如蓮”（歐陽(yáng)炯《南鄉(xiāng)子》）這樣的句子，樸實(shí)流暢，格調(diào)清新，與民歌所不同處，只是將俚語(yǔ)易為雅言。

二 優(yōu)美與精致

宮體詩(shī)拋棄詩(shī)歌的政治功用，轉(zhuǎn)而在追求單純的形式美上達(dá)到極致。為了實(shí)現(xiàn)“寓目寫心”的目的，煉字煉句，追求語(yǔ)言上的美感。宮體詩(shī)人文筆固然有高下，但大體上都表現(xiàn)出對(duì)這種精致優(yōu)美的語(yǔ)言風(fēng)格的追求，“他們常常著力于句中某一關(guān)鍵字眼的錘煉，力求通過(guò)一字（或詞）之用，收到以少總多，情貌無(wú)遺，瞻言見貌，即字知時(shí)的效果，增強(qiáng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力?！盵12]P235如蕭綱的《美女篇》，寫女子容貌之美，用“約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕”這樣花團(tuán)錦簇的語(yǔ)言寫其額上鬢畔妝飾的美麗、膚色衣衫的誘惑，由眼前的妝容聯(lián)想到“月”、“星”、玉、“蟬”這樣更利于感知的意象，使得美女形象躍然紙上。再以“密態(tài)隨羞臉，嬌歌逐軟聲”，將視覺上的美麗與聽覺上的“嬌歌”、“軟聲”結(jié)合起來(lái)，更增添美女的誘惑力。不光是描寫美色的作品，即使是表現(xiàn)尋常情感的作品，宮體詩(shī)人也精雕細(xì)琢，務(wù)求精美。如徐悱，在宮體詩(shī)人中并不顯眼，其《贈(zèng)內(nèi)》寫想念妻子，事雖尋常，情感也非強(qiáng)烈，但通過(guò)對(duì)“網(wǎng)蟲生錦薦，游塵掩玉床”的描寫，將“豈忘離憂者？向隅心獨(dú)傷”的悲傷寫得有血有肉。這種濃墨重彩務(wù)求精美的詩(shī)句，在宮體詩(shī)中俯拾皆是。

花間詞在這一點(diǎn)上，也表現(xiàn)出同樣的立場(chǎng)。詞寫艷情，一方面表現(xiàn)為題材的選擇，另一方面則是在語(yǔ)言風(fēng)格上，追求精致。這種精致也突出地表現(xiàn)為煉字煉句，以語(yǔ)言本身的張力作為情感表達(dá)的唯一途徑，而不是借助典故的壘砌來(lái)實(shí)現(xiàn)。《花間集敘》所稱的“不無(wú)清絕之辭”，似乎與“無(wú)愧前人”的溫飛卿綺麗香艷的風(fēng)格相左。實(shí)際上，這種清絕，是去除繁冗，去蕪存精，而不是推崇語(yǔ)言上的鄙陋無(wú)文。因此，雖然溫庭筠和韋莊，一個(gè)麗密，一個(gè)清疏；一個(gè)濃，一個(gè)淡，但其語(yǔ)言都可以歸入優(yōu)美的行列，其他的花間詞人，或近于溫，或近于韋，或介于兩者之間，總體風(fēng)格各異，但也都極力追求優(yōu)美精致的語(yǔ)言。如被認(rèn)為于溫庭筠和韋莊之外別具一格的李珣，“抱樸守質(zhì)，自然近俗，而詞亦疏朗，雜記風(fēng)土者”（李冰若《栩莊漫記》）[13]P95，樸質(zhì)、自然、疏朗，是就其抒情方式與意象采擇而言，實(shí)則在語(yǔ)言風(fēng)格上，仍以精致為追求，如其《臨江仙》其二有“強(qiáng)整嬌姿臨寶鏡，小池一朵芙蓉”，將婦人照鏡與芙蓉臨水的美錯(cuò)置一處，雖是比喻，強(qiáng)似寫實(shí)，畫面感既強(qiáng)，語(yǔ)言的美感也濃郁，李冰若譽(yù)之為“工于形容，語(yǔ)妙天下。世之笨詞，當(dāng)以此為換骨金丹”（《栩莊漫記》）[13]P217，將其放諸尋常粗疏的詞句之上，是對(duì)其語(yǔ)言優(yōu)美、精致的肯定。可見追求妙語(yǔ)，煉字煉句在宮體詩(shī)和花間詞中均被奉為圭臬，甚至因?yàn)樽非笞志涞木蓝鴮?dǎo)致篇章結(jié)構(gòu)的疏失。如王國(guó)維曾嘆“唐、五代之詞，有句而無(wú)篇”（《人間詞話未刊稿》）[7]P26，溫庭筠的詩(shī)也被譏為“句秀”，葉嘉瑩在其《王國(guó)維及其文學(xué)批評(píng)》中解釋：“所謂‘句秀’當(dāng)是指詞句藻飾之美?！盵14]P48這種對(duì)精致的詞句的追求不一定能得到一致認(rèn)可，如李冰若曾批評(píng)溫庭筠傳唱最廣的《菩薩蠻》（其一）“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，稱其“用十字止說(shuō)得襦上繡鷓鴣而已”（《栩莊漫記》）[13]P12，并進(jìn)一步貶稱全詞“侈陳服飾，搔首弄姿”[13]P12，是從篇章的繁簡(jiǎn)而論，而無(wú)視溫庭筠對(duì)詞句的精雕細(xì)琢。這種形式上的美，是應(yīng)該得到肯定的。

三 精煉與風(fēng)趣

宮體詩(shī)以短篇為主，偶有較長(zhǎng)篇幅，如張率《相逢行》、蕭綱《艷歌篇十八韻律》、劉孝威《鄀縣遇見人織率爾寄婦》等，十之一耳。按毛先舒《填詞名解》的劃分，91字以上才稱長(zhǎng)調(diào)，58字以下俱為小令，花間詞以小令為主，偶有中調(diào)，無(wú)長(zhǎng)調(diào)。但語(yǔ)言的精煉，是就某一具體內(nèi)容描摹的繁簡(jiǎn)而定，而不是文章的實(shí)際篇幅，長(zhǎng)也不一定就冗，如屈原《離騷》長(zhǎng)則長(zhǎng)矣，卻婀娜多姿。長(zhǎng)而不冗，妙在有風(fēng)趣，而不枯燥乏味。宮體詩(shī)追求詩(shī)歌語(yǔ)言的這種趣味，力求將枯燥的物象、事件以含蓄靈動(dòng)的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)，獲得一種風(fēng)趣的效果。如劉邈的《見人織聊為之詠》，所寫無(wú)非見到一位女子織布的平淡事件，但作者想象力豐富，先由“玉指”、“蛾眉”寫女子的樣貌與神態(tài)，又以“振躡開交縷，停梭續(xù)斷絲”寫女子踩動(dòng)踏板、接續(xù)斷絲的動(dòng)作，織布這一枯燥的勞作在詩(shī)人筆下和人物的情緒緊密契合，變得跌宕生姿，成為有情節(jié)、有變化的一種行為。再蕩開一筆，由女子的行為寫到外界環(huán)境，“檐花照初月，洞戶未垂帷”，新月映照，內(nèi)室洞開，將人的視線由遠(yuǎn)觀室內(nèi)到掃視室外，再到近窺內(nèi)室，用十個(gè)字說(shuō)盡視線的變化。如果說(shuō)前六句仍為白描，最后二句則為點(diǎn)睛之筆，“弄機(jī)行掩淚，翻令織素遲”，白日只是默默無(wú)語(yǔ)地沉思，夜晚這女子卻終于忍不住內(nèi)心的痛苦，一邊織布，一邊掩面哭泣，這種人物行為的突然變化，使本詩(shī)的格調(diào)由單純地狀寫女性的形態(tài)一躍而為關(guān)注女性的細(xì)微心理，也大出讀者的意料之外，文字雖短，但波瀾頓起，閱讀快感油然而生，較之枯燥地吟詠織婦的姿態(tài)妝容，旨趣更高。

花間詞本為筵席間酒酣耳熱助興之作，達(dá)官貴胄欣賞詞，雖需借助淫靡的音樂和美女的伴舞來(lái)獲得更多的快感，但如果詞的文本不解風(fēng)情，內(nèi)容乏味，一味板滯地鋪陳，也絕無(wú)佐酒的功效，更讓音樂和舞蹈顯得不搭調(diào)而失色不少，因此，更需在語(yǔ)言上強(qiáng)調(diào)一種風(fēng)趣，以使吟者暢，聽者快。如皇甫松的《采蓮子》二首，寫采蓮，本為樂事，但作者的筆墨不在風(fēng)光之明秀、采蓮女之美麗，而是突出一種動(dòng)態(tài)的嬉戲，如“晚來(lái)弄水船頭濕，更脫紅裙裹鴨兒”，寫小女孩船頭戲水，追逐小鴨，色彩明麗，憨態(tài)可掬；“無(wú)端隔水拋蓮子，遙被人知半日羞”，寫采蓮女情竇初開，向思慕的少年拋擲蓮子，被發(fā)覺后羞赧不已，真是既大膽又嬌羞，“寫出閨娃稚憨情態(tài)，匪夷所思，是何筆妙乃爾”（況周頤《餐櫻廡詞話》）[13]P45，這就將潑墨山水般的靜物寫活，灌入一種絕佳的生活風(fēng)趣。

可見，花間詞將宮體詩(shī)倡導(dǎo)的那種靈活流暢與優(yōu)美精煉的語(yǔ)言風(fēng)格基本繼承了下來(lái)，雖然并不完全一致，比如宮體詩(shī)受制于詩(shī)體，以五言為主，不如花間詞長(zhǎng)短參差更能將語(yǔ)言的靈活性表現(xiàn)出來(lái)，但這是不同詩(shī)體間的必然差別。此外，宮體詩(shī)是有意逆元嘉體的潮流而動(dòng)，對(duì)元嘉體的錯(cuò)彩鏤金、雕繪鋪陳表現(xiàn)出刻意的回避。為了去除雕飾，刪繁就簡(jiǎn)，不惜以犧牲辭采為代價(jià)，而去追求一種清淡的語(yǔ)言風(fēng)格，如庾肩吾的《詠美人看畫應(yīng)令》：“欲知畫能巧，喚取真來(lái)映。并出似分身，相看如照鏡。安釵等疏密，著領(lǐng)俱周正。不解平城圍，誰(shuí)與丹青競(jìng)？”美人看畫，本是香艷的情景，但詩(shī)人并不投入艷詞麗語(yǔ)去寫美人的容貌體態(tài)、鏡中風(fēng)采，只是輕描淡寫地用了金釵、衣領(lǐng)等不起眼的細(xì)節(jié)，讀來(lái)雖清新可人，但在語(yǔ)言的魅力上卻是矯枉過(guò)正，喪失了不少美感?；ㄩg詞雖也追求流暢自然的風(fēng)格，但在語(yǔ)言的渲染上采取并重的態(tài)度，并不排斥語(yǔ)言的冶艷，這與宮體詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格是不盡相同的。但總體而言，花間詞基本繼承了宮體詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格。

[1]彭慶生.陳子昂詩(shī)注[M].成都:四川人民出版社,1981.

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[11]沈祥源,傅生文.花間集新注[M].南昌:江西人民出版社,1997.

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[13]李冰若.花間集評(píng)注[M].石家莊:河北教育出版社,1999.

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（責(zé)任編校：王晚霞）

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1673-2219（2010）03-0022-03

2009－11－23

鄭曉明（1981－），男，安徽無(wú)為人，講師，碩士，研究方向?yàn)楣糯膶W(xué)與廣告學(xué)。