方慧君

(廈門大學中文系,福建廈門 361005)

論唐宋詞的呼應結構

方慧君

(廈門大學中文系,福建廈門 361005)

當代學者陸正蘭在其著作《歌詞學》中提出“歌必有呼應”的觀點,認為“呼應”是歌詞的最基本的結構原則,是其與詩的重要區(qū)別所在。那么作為古代歌詞的唐宋詞是否亦如陸正蘭所說?值得關注。本文選取大量唐宋詞,分析發(fā)現唐宋詞確存在呼應結構,主要結構形式有:問答式呼應、排列式呼應、“興”式呼應、比較式呼應。又有歌詞與音樂的呼應,主要體現在音樂呼喚歌詞、歌詞呼喚音樂兩方面。由于:詞誕生于歌筵舞席的場所;詞樂間的相互需要;詞乃為歌唱而作;因而:歌詞呼應結構的存在有其必然性。

唐宋詞;結構;呼應;模式

陸正蘭《歌詞學》是一本研究現代中國歌詞的理論著作。書中首創(chuàng)歌詞“呼應結構”說,指出“歌必有呼應”,“呼應,是歌詞最本質的結構特征,是建構歌詞的基礎?！盵1](p108)即:“呼應”是歌詞的基本格局,它是一種根本的結構原則,是歌詞最普遍的要求,也是歌詞與其它文體區(qū)別的特征之一,并通過分析現代歌詞,確證了“呼應結構”這一歌詞的結構原則。

既然現代歌詞中必存在“呼應結構”,那古代歌詞中是否亦有“呼應結構”則值得驗證。本文立足于將“呼應結構”定義為一種作品本身存在的“呼喚——應答”式的結構模式,此結構表現為作品中存在“呼喚”部分和“應答”部分,且兩部分相互作用并產生相應效果?；诖擞^點,筆者選取大量唐宋詞作為研究對象,具體包括:敦煌曲子詞中的民間曲子詞①;晚唐五代至北宋末年從溫庭筠至周邦彥諸位懂音律、有詞作流傳的詞家的作品②;南宋則選取李清照、姜夔兩位注重詞樂的作家的作品③,力求回到唐宋詞作為歌詞的時代來進行研究。

一、唐宋詞的文本呼應

從唐宋歌詞文本中的呼喚應答的結構形式看,唐宋詞的文本內部呼應結構主要有四種,以下就每種形式予以舉例分析。

1.問答式呼應 這種呼應結構是最為簡單明了的,可細分為對話式、自問自答式和類問答式。且看敦煌曲子詞《鵲踏枝》:

叵耐靈鵲多瞞語,送喜何曾有憑據!幾度飛來活捉取,鎖上金籠休共語。 比擬好心來送喜,誰知鎖我在金籠里。欲他征夫早歸來,騰身卻放我向青云里。

此詞是對話式呼應,上闋呼下闋應。上闋閨中思婦語,怨靈鵲謊報喜訊,故將其捉入金籠中;下闋靈鵲對語,從鵲的角度對思婦的語言、心情予以回應。

問答式呼應以自問自答式的呼應為多,如晏殊《浣溪沙》:

一曲新詞酒一杯,去年天氣舊亭臺,夕陽西下幾時回? 無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

上闋以“夕陽西下幾時回”呼,下闋以“無可奈何花落去”表達時間的不可逆轉,人生、青春的逝去不再回,不著痕跡對上闋予以回應。細看來整首詞正是以這樣一個自問自答式呼應擴展開來。

自問自答式呼應還可以是詞首句呼,其后整首應。如歐陽修《蝶戀花》:

庭院深深深幾許?楊柳堆煙,簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處。樓高不見章臺路。 雨橫風狂三月暮,門掩黃昏,無計留春住。淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去。

首句以問呼,其后以景以情對庭院之“深”回應。這樣的呼應在句與句之間也是經常出現的,如:

問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)

試問閑情都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。(賀鑄《青玉案》)

詞的前后兩部分組成類似于問答的形式,也可以構成呼應,謂之類問答式呼應,這種呼應也可歸于問答式呼應。如歐陽修有《采桑子》十首,歌詠西湖的春夏景色,皆以“西湖好”為首句,而詞意不重復。每首詞都是首句呼,其后應,雖然沒有直接的問和答,但構成了類似于問答的關系。且看其中兩首以視其一斑:

輕舟短棹西湖好,綠水逶迤。芳草長堤。隱隱笙歌處處隨。 無風水面琉璃滑,不覺船移。微動漣漪。驚起沙禽掠岸飛。(其一)

群芳過后西湖好,狼藉殘紅。飛絮濛濛。垂柳闌干盡日風。 笙歌散盡游人去,始覺春空。垂下簾櫳。雙燕歸來細雨中。(其四)

這兩首都是首句道出不同時節(jié)西湖之好,為“呼”,其后則以西湖之景“應”西湖如何之好,即第一句提出了“好”這一評價,雖然沒有直接問,卻造成了一個懸念,而后面幾句則回答了好在哪里,解決了這一懸念。這就是類問答式呼應的典型。

2.排列式呼應 排列式呼應強調前后的聯(lián)系、對應關系,要求節(jié)奏一致、情感方向一致,造成一種層層推進的趨勢效果。出現于整首詞中,一般是上、下闋節(jié)奏一致,內容相關聯(lián),情感向同一方向推進,構成排列式呼應。且看李煜《喜遷鶯》:

曉月墜,宿云微,無語枕憑欹。夢回芳草思依依,天遠雁聲稀。 啼鶯散,馀花亂,寂寞畫堂深院。片紅休掃盡從伊,留待舞人歸。

此詞上、下闋各句一呼一應,“曉月墜,宿云微”呼,“啼鶯散 ,馀花亂 ”應;“無語 ”呼 ,“寂寞 ”應;“芳草 ”呼 ,“片紅”應。每兩句節(jié)奏、意義上都相對,將相思之情層層推進,上、下闋之間構成了一種排列式呼應。

再如張先《南鄉(xiāng)子》:

何處可魂消。京口終朝兩信潮。不管離心千疊恨,滔滔。催促行人動去橈。 記得舊江皋。綠楊輕絮幾條條。春水一篙殘照闊,遙遙。有個多情立畫橋。

詞上闋首句“何處可魂消”呼,后面幾句一層一層的應“何處”為何“魂消”;下闋首句“記得舊江皋”呼,其后一層層應,描述“舊江皋”如何。于是上、下闋各構成一層呼應,而整個上、下闋之間結構、層次一致,又構成了排列式呼應結構。

3.“興”式呼應 唐宋詞中這種呼應最為常見?！芭d”即引起,是一種先言他物,以引起所詠之辭的修辭方法。劉熙載《藝概·賦概》引李仲蒙語:“觸物以起情謂之興。”而在唐宋詞中類似于“興”的這種呼應結構,最主要的表現形式就是——以景呼、以情應。

以景呼、以情應,可以是整首詞中上闋以景呼,下闋以情應。這種形式非常多,如晏殊《蝶戀花》:

檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒,燕子雙飛去。明月不諳離恨苦,斜光到曉穿朱戶。 昨夜西風凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山長水闊知何處。

除了上、下闋間相呼應外,還可以首句以景呼,其后層層推進以情相應。如李清照《一剪梅》:

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳,獨上蘭舟。云中誰寄錦書來,雁字回時,月滿西樓。 花自飄零水自流。一種相思,兩處閑愁。此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭。

上闋首句“紅藕香殘玉簟秋”呼,其后以“獨上”、“錦書”、“月滿西樓”層層推進表現一種孤獨相思之愁;下闋以“花自飄零水自流”呼,其后“相思”、“閑愁”到“此情無計可消除,才下眉頭,卻上心頭?！币詿o可解相思之情相應。可謂以景起興,以情應之,且上、下闋之間又構成了排列式呼應。

4.比較式呼應 比較式呼應指前后有比較,可以是意義相反的對比,也可以是意義相關的類比,構成相互照應的呼應形式。先看蘇軾《蝶戀花》:

花褪殘紅青杏小。燕子飛時,綠水人家繞。枝上柳綿吹又少,天涯何處無芳草? 墻里秋千墻外道。墻外行人,墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸消,多情卻被無情惱。

詞的下闋 ,“墻內 ”與“墻外 ”、“行人 ”與“佳人 ”、“多情 ”與“無情”形成三組鮮明的對比,前呼后應,將失落的情感通過對比表達得更完美,構成比較式呼應。

意義不必相反亦可構成比較式呼應,即前后相較、意義相照應的呼應關系。如歐陽修《踏莎行》:

候館梅殘,溪橋柳細。草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮,迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸,盈盈粉淚。樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山,行人更在春山外。

此詞上片從遠行人著眼,用春水喻春愁;下片從閨中人著眼,用春山喻遠。上、下片遠行人之情與閨中人之情一呼一應,春水與春山一呼一應,構成比較式呼應,前呼后應,在比較中彰顯出情感,唐宋詞中這樣的佳例還有很多。

二、唐宋詞與音樂的呼應

陸正蘭在《歌詞學》中提到:“一首好的歌詞,有召喚音樂的能力,或是受音樂感召的能力,或者與兩者之間的相互呼應能力?！盵1](p118)分析發(fā)現唐宋詞與音樂之間亦存在這種相互召喚的呼應關系。

1.音樂呼喚歌詞 唐宋詞的詞體形成過程存在一個從選詞以配樂到由樂以定體的過程,總體說來是依曲以定體的。曲調是一首歌曲的音樂形式,詞調則是符合某一曲調的歌詞形式。詞調是以相應的文句、字聲,與曲調的曲度、音聲配合,從而形成一定的體段律調而定型下來。詞調的長短、分段、韻位、句法以及字聲,主要取決于曲調。我們可以看到現在流傳下來的每一首唐宋詞都是有詞調名的,詞家在作詞之前都會精心的挑選詞調,這就是音樂呼喚歌詞的最有力的體現。

唐宋曲調的結構,大都是由兩段音樂組成一曲。有的令曲只有一段,少數慢曲則多至三段、四段。樂曲兩段而成一調的,稱為雙調。雙調是詞曲的基本形式,前后兩段相互對稱或形成對比。雙調詞有上下片全同的,就是依原曲重奏一遍。如《浪淘沙》、《虞美人》、《蝶戀花》等都是這類。為這類樂曲所作之歌詞,必有回應音樂召喚的體現。如李煜《虞美人》:

春花秋月何時了,往事知多少。小樓昨夜又東風,故國不堪回首月明中。 雕欄玉砌應猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。

整首詞是上、下片長短、字數、韻位完全相同,仔細分析甚至是情感起伏都一致,都是在最后一句達到情感的高潮,不可否認這就是受音樂召喚而達到的效果。

再看一個三段式音樂的例子。三段式的樂曲中有一類前面兩段相同,就是“疊頭曲”,也就是兩個相同的樂段作為后一樂段的“頭”。用來配這樣的樂曲的詞調叫做“雙拽頭”。柳永《曲玉管》就是一首“雙拽頭”的詞:

隴首云飛,江邊日晚,煙波滿目憑闌久。立望關河蕭索,千里清秋。忍凝眸。杳杳神京,盈盈仙子,別來錦字終難偶。斷雁無憑,冉冉飛下汀洲。思悠悠。 暗想當初,有多少、幽歡佳會,豈知聚散難期,翻成雨恨云愁。阻追游。每登山臨水,惹起平生心事,一場消黯,永日無言,卻下層樓。

此詞前兩段配合音樂,字數、韻位完全相同,再看內容,都是寫景,以“蕭索”、“斷雁”這樣的景致奠定了“忍凝眸”、“思悠悠”這樣的感情基調。前兩段感情向同一方向層層推進,迫切地呼喚出第三段對感情的宣泄,完全起到了帶“頭”作用,“喚”出第三段的音樂效果。音樂呼、歌詞應的關系顯而易見。

除了從音樂、歌詞的結構來看它們的呼應關系以外,還可以通過音樂之聲情和歌詞之詞情的關系來看音樂和歌詞呼應的關系。曲調有哀與樂、急與緩、剛與柔之分,表現出不同的聲情。如曲調《憶秦娥》、《剔銀燈》是艷曲,《破陣子》、《六州歌頭 》為軍樂,《竹枝》幽怨凄苦,《水龍吟》清徹嘹亮。唐宋詞歌唱時代的作家一般會依音樂的聲情作詞。如,《雨霖鈴》是唐玄宗時教坊大曲名,后用為詞調,是一首極為哀怨的樂曲。王灼《碧雞漫志》卷五《雨霖鈴》條:“《明皇雜錄 》及《楊妃外傳 》云:‘帝幸蜀,初入斜谷,霖雨彌旬。棧道中聞鈴聲,帝方悼念貴妃,采其聲為《雨霖鈴曲》以寄恨?！耠p調《雨霖鈴慢》頗極哀怨,真本曲遺聲。”[2](P601)所以詞作家在采用這一樂曲時,詞情自然會受聲情的呼喚,表達憂傷凄婉的情感。且看柳永《雨霖鈴》:

寒蟬凄切。對長亭晚,驟雨初歇。都門帳飲無緒,留戀處、蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼,竟無語凝噎。念去去、千里煙波,暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處?楊柳岸、曉風殘月。此去經年,應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情,更與何人說。

作者在傾訴難以割舍的離愁的同時,抒發(fā)了生平遭遇不幸的感慨,寫景層層鋪敘,從“寒蟬”到“殘月”點染、烘托憂傷之情,從“多情自古傷離別”到“便縱有、千種風情,更與何人說。”凄婉之情達到極至。通過歌詞的意象投射出了音樂的意境空間,可謂是完全與樂曲的“頗極哀怨”相匹配。

2.歌詞呼喚音樂 唐宋詞創(chuàng)作中同樣不乏歌詞呼喚音樂的情況。詞作家中多有精通音律者,柳永、周邦彥的詞在北宋流傳最盛,其原因之一就是他們自己善度曲。詞人自度曲,就會有先作歌詞后作曲的情況,此時歌詞就會有對音樂的召喚,如轉韻、轉調,歌詞的情感等都需要音樂的配合,會對樂曲產生呼喚的效果。如姜夔《暗香》、《疏影》即先有詞后有樂,從詞序可看成曲之過程:“辛亥之冬,予載雪詣石湖,止既月,授簡索句,且征新聲。作此兩曲,石湖把玩不已,使工妓隸習之,音節(jié)諧婉,乃名之曰《暗香》、《疏影》?！盵3](P2181)兩首詞內容上是通過梅香、梅影寫出梅魂、梅恨,寓家國興亡之感于其中,因此其樂“音節(jié)諧婉”以配之。

另外,唱歌重在唱情,樂曲、詞調的聲情是一回事,歌法卻是另一回事。有善于調聲弄曲的歌手,可根據歌唱內容,將同一個曲調唱出不同的情感。楊無咎《瑞云濃》:“能變新聲,隨語意,悲歡感怨?！庇帧兑粎不ā?“美人為我歌新曲,翻聲調,韻超出宮商?！奔粗父枵吣芨鶕柙~的內容和感情,改變調聲和唱法。如,《聲聲慢》為慢曲,毛先舒《填詞名解》卷三云:“詞以慢名者,慢曲也。拖音裊娜,不欲輒盡。”[4](P182)所以我們所熟知的李清照《聲聲慢》以“尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚”的愁悶之情與音樂相和。而陳郁卻另反其意作了《快活聲聲慢》:

澄空初霽,暑退銀塘,冰壺雁程寥寞。天闕清芬,何事早飄巖壑?；ㄉ窀名愘|,漲紅波、一奩梳掠。京影里,算素娥仙隊,似曾相約。 閑把兩花商略。開時候、羞趁觀桃階藥。綠幕黃簾,好頓膽瓶兒著。年年粟金萬斛,拒嚴霜、錦絲圍幄。秋富貴,又何妨、與民同樂。

無論意境還是節(jié)奏都與李清照的《聲聲慢》有著明顯差別,同一曲《聲聲慢》卻能唱“愁郁”、“快樂”兩種不同情感,歌者受歌詞情感影響改變歌法,就可以讓音樂受到歌詞的感召以達到另一種效果了。陳郁的這首《快活聲聲慢》就是歌詞呼喚音樂的典型。

三、唐宋詞呼應存在之原因

唐宋人作詞時必不會帶著“呼應”這一概念去創(chuàng)作,而“呼應”結構又何以普遍存在于唐宋詞中呢?

1.詞誕生于歌筵舞席的場所 “呼應”結構產生的原因首先在于唐宋人將詞視為歌筵舞席以佐歡娛的觀念,他們或贈妓歌詞,或于酒宴中唱和,而“呼應”就形成于其中。如《東坡問答錄》中所載東坡贈妓詞的故事:

東坡居西山日,有徐都尉于所居之背面山辟一花塢,廣植奇花異木,名曰藏春塢。時值方春,爭妍競秀,盛稱一時。東坡召佛印同往訪之,徐以他出不遇,洞門鎖鑰,無以啟扃者。忽見樓頭有一女,艷妝憑欄凝望。坡遂索筆題詩于門,……。徐歸,見所題詩。明日,乃約二人來訪,……,須臾,東坡同佛印至,徐乃出家姬侍宴,遍賞紅紫,真勝集也。酒酣,坡即席贈詞于姬曰:“滿院桃花,盡是劉郎未見。于中更、一枝纖軟。仙家日月,笑人間春晚。濃醉起,驚落紅千片。密意難窺,羞容易見。平白地,為伊腸斷。問君終日,怎安排心眼?須通道,司空來自見慣。[2](P102)東坡心中稱賞此歌妓之色藝,則以詞贈之,而詞中必

不自覺帶有自己的感情,欲以詞傳情。上闋以景呼、以桃花喻人,下闋才以衷情相應,于是情則愈加感人?！昂簟焙汀皯敝g會構成一種強烈的張力,有了“呼”強烈召喚的壓力,情意的回應就更加具有力度,情感的表達才更為淋漓盡致,才能真正達到借詞傳情以佐歡娛的目的。

詞人們即席唱和亦會不自覺形成“呼應”,如《復齋漫錄 》所載:

張詵樞言龍圖之守杭也,一日,宴客湖上,劉涇巨濟、僧仲殊在焉。樞言命即席賦詩曲,巨濟先唱云:“憑誰妙筆,橫掃素縑三百尺。天下應無,此是錢塘湖上圖?！敝偈忮嵩?“一般奇絕,云淡天高秋夜月。費盡丹青,只這些兒畫不成?！盵2](P721)

劉巨濟既以“妙筆”、“素縑”呼,只言景妙而并未具體描述,仲殊則以“云淡天高”應,道出景之奇絕,一呼一應一氣呵成,雖無心作“呼應”而其結構自成。所以,宋人作詞的特定場合和目的,使宋詞不自覺的帶上了“呼應結構”這一特色,雖無心插柳而柳自成蔭。

2.詞、樂間的相互需要 從歌詞與音樂的關系來看,“呼應”是歌詞與音樂相互之間的需要。佳詞得好音,既動聽聞,又合時尚,容易流傳。唐宋時期市井新聲競起,于是就有許多詞人致力于嘗試新曲,以新的詞風來推動新的音樂的流行。如柳永詞中有“佳娘捧板花鈿簇,唱出新聲群艷伏”之語。許多樂工在作得新曲之時,也必會求得好詞以配樂,讓樂曲得以流行。葉夢得《避暑錄話》卷下即載:

柳永字耆卿,為舉子時,多游狹邪,善為歌辭。教坊樂工每得新腔,必求永為辭,始行于世,于是聲傳一時。[2](P268)

柳永善為歌詞,而教坊樂工得腔后請柳永為其作詞,于是音樂得以流傳,這就是樂曲通過歌詞得以流傳的典型。柳永所作之詞也就必會受到音樂的召喚,并對其予以回應。而“詞借曲行”之例就更多了,如《名賢詩話》所載:“曼卿死后數年,故人關詠字永言忽夢曼卿曰:‘延年平生作詩多矣,獨常以為平陽代意一篇最為得意,而世人罕稱之,能令余此詩盛傳于世,在永言爾?！佊X后,增演其詞,隱度以入《迷仙引》聲韻,于是天下爭歌之?！盵2](P351)這便是佳詞得好音方能流傳的典型。

3.詞乃為歌唱而作 詞非詩文,它是為歌唱而作,它沒有時間讓讀者先慢慢品讀字詞、了解內涵。這就要求歌詞能讓人在一次性的聽的過程中感受到它的靈魂,了解到它所要傳達的精神,并被它感動。這樣歌詞的結構就有了它特定的要求,既不能如詩的“起承轉合”,亦不可如寫文章般慢慢交待“六要素”,因為這些結構都可能讓聽眾失去耐心。而“呼喚——應答”這樣一種結構模式恰恰能滿足聽眾的要求,“呼喚”部分產生的強烈張力會吸引聽眾,勾起聽眾內心相似的情感經歷,而“應答”部分則代替聽眾把內心感受直接表達出來,緊湊的結構直接滿足了聽者的心理需要。宋詞很多時候是文人所作,贈于歌妓傳唱,而這種形式也就恰好需要“呼應”這種結構模式。如《歲時廣記》卷三十一引《古今詞話》:

柳耆卿于孫相何為布衣交。孫知杭州,門禁甚嚴。耆卿欲見之不得,作《望海潮》詞,往謁名妓楚楚曰:“欲見孫相,恨無門路,若因府會,愿借朱唇歌于孫相公之前。若問誰為此詞,但說柳七?！敝星锔畷?楚楚宛轉歌之,孫即日迎耆卿欲坐。

柳詞經歌妓一唱便吸引了孫何,這正因為此詞以景層層“呼”,而最終以一句“異日圖將好景,歸去鳳池夸”相應,目的明確,讓人一聽便知其意。正是這樣一種文人作歌妓唱的形式,讓“呼應結構”實現其存在價值,讓其成為宋詞中普遍的結構模式。

綜上可知,我們可以說呼應結構在唐宋詞中是普遍存在的,甚至可以說是一種基本結構原則,并有其存在之必然性。

注釋:

①本文研究所涉及敦煌曲子詞均選自:王重民輯:《敦煌曲子詞集》,商務印書館,1956,不一一說明。

②本文研究所涉及宋詞均選自:唐圭璋編:《全宋詞》,中華書局,1965。

③本文研究所涉及李煜詞均選自:傅正谷、王沛霖:《南唐二主詞析釋》,天津古籍出版社,1988。

[1]陸正蘭.歌詞學 [M].北京:中國社會科學出版社,2007.

[2]鄧子勉.宋金元詞話全編 [M].南京:鳳凰出版社,2008.

[3]唐圭璋.全宋詞[M].北京:中華書局,1965.

[4]毛先舒.填詞名解 (卷三).《四庫全書存目叢書集部》第 425冊,齊魯書社,1997.

I207.23

A

1003-8078(2010)02-032-04

2009-12-02

方慧君 (1985-),女,安徽巢湖人,廈門大學中文系 07級碩士研究生。

責任編輯 高翰