宋彥斌

(湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,湖南長(zhǎng)沙410081)

縱看近五百年的鋼琴藝術(shù)史 (包括大鍵琴、羽管鍵琴等作為鋼琴前身的古鋼琴),我們大致可以將鋼琴音樂(lè)發(fā)展分為四個(gè)主要時(shí)期:巴洛克風(fēng)格時(shí)期 (1600-1750),古典主義風(fēng)格時(shí)期 (1750-1825),浪漫主義風(fēng)格時(shí)期 (1825-1890或1900),印象主義風(fēng)格及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期 (1900至今)。而在這四個(gè)風(fēng)格時(shí)期中,古典時(shí)期以其真摯的感情、樸實(shí)的語(yǔ)言、理性的步伐給我們留下了深刻的印象。

“古典主義”是一個(gè)相當(dāng)不明確的詞,它有幾種不同而又相關(guān)的含義。所謂“古典的”,準(zhǔn)確的說(shuō),原指古希臘和古羅馬的“經(jīng)典的古代”。也正是由于這種優(yōu)秀古代文化的影響,人們常將“古典”一詞視為有杰出、卓越的含義。[1]此文所說(shuō)的古典主義就是指1750年到1825年為止這一時(shí)期?，F(xiàn)在筆者就從審美思想、創(chuàng)作原則、創(chuàng)作手法和演奏風(fēng)格四個(gè)方面來(lái)分析古典時(shí)期的鋼琴音樂(lè)風(fēng)格。

一、在審美思想方面

(一)博愛(ài)主義理想下的世界主義思想

18世紀(jì)爆發(fā)了啟蒙思想運(yùn)動(dòng),眾所周知,啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)思想領(lǐng)域的進(jìn)步,起到了舉足輕重的促進(jìn)作用。啟蒙思想的主題就是“平等、自由、博愛(ài)”。它啟發(fā)人們反對(duì)封建傳統(tǒng)思想和宗教的束縛,提倡思想自由和個(gè)性發(fā)展。博愛(ài)主義的理想是希望全人類(lèi)的人們互相間都成為兄弟姐妹,這種理想迅速遍及歐洲,許多統(tǒng)治者們不僅贊助、保護(hù)藝術(shù)和文學(xué),而且也熱衷于社會(huì)的改良。如詩(shī)人歌德以及作曲家們,莫扎特的《魔笛》、施萊爾的《歡樂(lè)頌》及貝多芬的第九交響曲等,都是博愛(ài)主義的碩果。

博愛(ài)主義的廣泛傳播自然而然的帶來(lái)了世界主義,18世紀(jì)是世界主義的年代,國(guó)家間與民族間的差別與人類(lèi)共同的人性相比,被極度地輕視了,1952年奎恩慈在柏林試圖創(chuàng)作一種理想的音樂(lè)—能匯集人類(lèi)各民族音樂(lè)特點(diǎn)的音樂(lè),“一種理想的音樂(lè)不應(yīng)當(dāng)只被一個(gè)民族所理解所接受,應(yīng)為許多民族所共享,它必須是基于理性與情感表達(dá)的,是超越一切爭(zhēng)論的佳作”。1785年咖貝農(nóng)宜稱(chēng)“今天歐洲只有一種語(yǔ)言,是我們大陸的普遍語(yǔ)言——它只能是音樂(lè)”。音樂(lè)打破了局域的限制,成為了一種世界語(yǔ)言。

(二)崇尚自然、淳樸、充滿(mǎn)激情又合乎理性的審美理想

18世紀(jì)上半葉,“啟蒙運(yùn)動(dòng)”在文藝復(fù)興時(shí)期提倡的“反對(duì)神權(quán)”的人文主義 (即以人為本,尤其是以個(gè)人的興趣、價(jià)值觀和尊嚴(yán)作為出發(fā)點(diǎn))基礎(chǔ)上,進(jìn)一步提出了反對(duì)君權(quán)的口號(hào),提倡回歸自然,崇尚人的理性思考,西方音樂(lè)從此由巴洛克時(shí)期轉(zhuǎn)向古典時(shí)期?！盎貧w自然”將人民引領(lǐng)到一個(gè)淳樸的思想境界。要求作曲家們?cè)趯?xiě)作時(shí)盡量去除多余的修飾和繁瑣的進(jìn)行,恢復(fù)到自然般淳樸、簡(jiǎn)潔的狀態(tài)。使人一目了然,易于理解。這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)在內(nèi)容上用人文主義代替了宗教性,“人”代替神成為作品的主角,音樂(lè)尊重人的理性,眾多作曲家們的天才與個(gè)性得到了自由展現(xiàn)。音樂(lè)作品開(kāi)始追求客觀的美,擺脫了對(duì)教堂中的神、宮廷中的君主的依戀,著重描繪自然界中的人。音樂(lè)家們對(duì)這種客觀美的追求不是隨意的,也不是自己私人的主觀表現(xiàn),而是以一種理性的姿態(tài)表達(dá)了他們對(duì)平等、博愛(ài)、自由的資產(chǎn)階級(jí)理想的追求和強(qiáng)烈的自信精神。但這種理性并不等同與中世紀(jì)的禁欲主義,它是一種情感上的理性控制,理性分析,但同時(shí),這種理性中又充滿(mǎn)了激情。特別是貝多芬的作品,洋溢著火一樣的熱情,顯示出“第三等級(jí)”、市民階層情感世界中特有的博愛(ài)精神和民主意識(shí)。[2]如貝多芬的《熱情》《悲愴》奏鳴曲等都表現(xiàn)了一種崇高的情感。

二、在創(chuàng)作原則上:“適當(dāng)?shù)谋嚷省焙妥匀黄胶獾脑瓌t

18世紀(jì)后半葉的歐洲,思想上和政治上都發(fā)生了巨大的變革。當(dāng)時(shí)興起的啟蒙運(yùn)動(dòng)提出反對(duì)君權(quán),反對(duì)封建君王特權(quán)的口號(hào),提倡回到自然、合乎人性和崇尚人的理性思考。在這種資產(chǎn)階級(jí)啟蒙精神的影響下,所有創(chuàng)作都信奉一種“適當(dāng)?shù)谋嚷省焙妥匀黄胶獾脑瓌t,即無(wú)奇特或標(biāo)新立異,而是遵循規(guī)范的原則。[1]力圖沖破宗教、歷史、宮廷的局限,達(dá)到“返回自然”的和諧狀態(tài)。因此,作曲家們?cè)诳紤]音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)候基本上都遵循這一概念,如能使聽(tīng)眾明確音樂(lè)進(jìn)行的調(diào)性間平衡、段落之間的平衡等等。

三、在創(chuàng)作手法方面有以下幾個(gè)特點(diǎn)

(一)以明晰的、和聲形式的旋律為主體的主調(diào)音樂(lè)

18世紀(jì)后半葉的歐洲,人們?cè)谫Y產(chǎn)階級(jí)啟蒙精神的影響下發(fā)生了重大改變:新興市民階層要求藝術(shù)作品的體裁沖破宗教、歷史、宮廷的局限,去表現(xiàn)日常生活事件和普通人的感情,并要求藝術(shù)表現(xiàn)手法通俗易懂。在風(fēng)格上,人們刻意反對(duì)過(guò)于嚴(yán)肅的巴洛克音樂(lè),傾向于輕松、愉悅的主調(diào)音樂(lè)。在崇尚自然、淳樸,充滿(mǎn)激情又合乎理性的審美理想的指導(dǎo)下,明晰的旋律從以前多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來(lái):以往不分主次、幾條旋律線同時(shí)并行的復(fù)調(diào)織體,改變?yōu)橐孕删€為主、其他聲部作陪襯的主調(diào)織體;以往連綿不斷地模仿一個(gè)主題核心的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu),改變?yōu)檎R均勻、句讀分明的主調(diào)結(jié)構(gòu);以往繁縟花巧、裝飾性很強(qiáng)的復(fù)調(diào)風(fēng)格,改變?yōu)楹?jiǎn)潔、晶瑩剔透的主調(diào)風(fēng)格。[3]這種主調(diào)音樂(lè)大多都旋律清晰,雖然偶爾會(huì)有較為厚重的和聲進(jìn)行 (如貝多芬第16奏鳴曲)。但在和聲中我們還是能找到突出的旋律高音。

同時(shí),這時(shí)期的旋律還有一個(gè)小的特點(diǎn),那就是它大多是和聲形式的,即旋律的進(jìn)行包含在功能和弦內(nèi)。如貝多芬《f小調(diào)奏鳴曲》的第1、3、9等小節(jié)運(yùn)用了都是規(guī)整的三和弦,再如莫扎特 K457第一樂(lè)章第1、5等小節(jié),K330第5、6、9、10等小節(jié)也是運(yùn)用了重復(fù)音的規(guī)整三和弦。

(二)清晰的功能性和聲語(yǔ)言

古典時(shí)期的大小體現(xiàn)已經(jīng)確立,功能和聲體系也得以完善。當(dāng)時(shí)的和聲主要以“主——下屬——屬——主”的方向進(jìn)行伴奏,非常規(guī)整,很少使用和弦外音。和聲的進(jìn)行和走向也都是非常清晰,作曲家們?cè)诳紤]和聲進(jìn)行時(shí)大多遵循了“自然平衡原則”這一基本概念,有種和聲間的平衡感,給予聽(tīng)眾明確的感覺(jué)這音樂(lè)如何進(jìn)行。當(dāng)時(shí)最常見(jiàn)的和聲織體形式就是塊狀和弦以及“阿爾貝蒂低音”音型。這種方式的和聲編配使得旋律凸顯出來(lái),也得到了大大的簡(jiǎn)化,非常符合啟蒙運(yùn)動(dòng)“返回自然”的思潮。和聲功能體系的成熟使得和聲成為旋律的最佳背景。

(三)均衡、規(guī)整的結(jié)構(gòu)

這種“適當(dāng)?shù)谋嚷省焙妥匀黄胶獾脑瓌t還體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)段落方面。與巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)不同,古典主義時(shí)期的音樂(lè)結(jié)構(gòu)更加方整,更加均衡。大多數(shù)古典主義樂(lè)曲都是建立在“4+4”的樂(lè)句結(jié)構(gòu)上。即四小節(jié)為一句,第二樂(lè)句是同樣四小節(jié)的平行樂(lè)句,八小節(jié)為一個(gè)樂(lè)段 (如莫扎特 K282第一樂(lè)章、貝多芬的《f小調(diào)第23奏鳴曲》)。當(dāng)然也有少部分是以“8+8”的樂(lè)句結(jié)構(gòu)。這些都是非常方整的,而兩個(gè)方整的樂(lè)句構(gòu)成對(duì)比就是“單二部曲式”(AB);后面再加上再現(xiàn),就是“單三部曲式”(ABA)。如果每個(gè)部分本身再擴(kuò)大為一個(gè)單三部曲式“ (A(aba)+B+A’(aba)’)”,就是復(fù)三部曲式。當(dāng)然,小節(jié)數(shù)不是呆板的,可能擴(kuò)大或縮小。[3]如貝多芬《f小調(diào)奏鳴曲》(作品2之1)第一樂(lè)章主部就是8+12的結(jié)構(gòu),其中第二樂(lè)句12就是8小節(jié)的擴(kuò)大。雖然有小幅度的小節(jié)數(shù)滑動(dòng),但并不妨礙樂(lè)曲總的結(jié)構(gòu)的均衡性。

(四)音階、琶音線條式的句法

該時(shí)期又一大特點(diǎn)是經(jīng)常運(yùn)用音階和變化的琶音形式來(lái)作為旋律或經(jīng)過(guò)句。音階和琶音成為旋律的一部分,而很多旋律的連接、調(diào)式的轉(zhuǎn)換也都是用音階來(lái)過(guò)渡。如莫扎特K330的12、14小節(jié);貝多芬第八奏鳴曲的4、10小節(jié);第七奏鳴曲98-113小節(jié);第十六奏鳴曲30-45小節(jié)等,都大量的運(yùn)用了音階 (或半音階)和變化琶音式的快速跑句作為音樂(lè)的過(guò)渡。使得旋律銜接的非常自然、流暢。

(五)以“對(duì)比原則”為主的古典奏鳴曲式占優(yōu)勢(shì),“說(shuō)話原則”成為快板樂(lè)章表現(xiàn)歌唱性的要求

古典主義時(shí)期器樂(lè)音樂(lè)的發(fā)展成績(jī)比較顯著的是它完善了一些器樂(lè)的大型曲式:獨(dú)奏奏鳴曲、室內(nèi)樂(lè)、協(xié)奏曲、交響曲等。但在鋼琴領(lǐng)域,最重要的就是奏鳴曲。奏鳴曲經(jīng)過(guò)海頓、莫扎特、貝多芬的改善,不斷的完善起來(lái),成為應(yīng)用得最多的曲式之一。奏鳴曲式在音樂(lè)表現(xiàn)上的主要特點(diǎn)在于有兩個(gè)相互對(duì)比的主題,以及由此引起的展開(kāi),最后要有主題的再現(xiàn)。對(duì)比和展開(kāi)極大地增加了音樂(lè)的表現(xiàn)力。而這種對(duì)比原則間接的來(lái)源于喜歌劇。

18世紀(jì)20年代,在意大利形成了一種新的歌劇形式——喜歌劇。這種形式的歌劇以取悅觀眾為目的,以風(fēng)趣、幽默的形式進(jìn)行表演。由于它的通俗化趨勢(shì),使其很快在歐洲流傳開(kāi)來(lái)。這一時(shí)期鋼琴音樂(lè)的風(fēng)格深受這種喜歌劇的影響。作曲家們認(rèn)識(shí)到,鋼琴不僅要塑造自然界的音響形象,還要模仿歌劇中人物的唱歌和說(shuō)話,特別是模仿表現(xiàn)普通人情感的說(shuō)話和唱歌。[4]旋律的歌唱性和宣敘性應(yīng)運(yùn)而生,由于這兩種旋律性質(zhì)呈對(duì)比關(guān)系,因此建立起“對(duì)比原則”和“說(shuō)話原則”。即在旋律上、結(jié)構(gòu)材料上既有對(duì)比,又有對(duì)話,從而使音樂(lè)更加豐滿(mǎn),生動(dòng)有趣。這種“對(duì)比原則”隨著奏鳴曲式的完善而更加清晰。而“說(shuō)話原則”在莫扎特、海頓作品的旋律中表現(xiàn)的尤為突出,在貝多芬作品中則幻化成內(nèi)在情感的“說(shuō)話”,而不是旋律語(yǔ)言的“說(shuō)話”了。貝多芬的旋律大多不適合唱,作品的情感大多在心里,情感上有明顯的對(duì)比,類(lèi)似于一種精神的對(duì)話,將“說(shuō)話原則”表現(xiàn)得更加內(nèi)在。

四、在鋼琴演奏風(fēng)格上的特點(diǎn)

(一)有明確標(biāo)記且穩(wěn)定而勻稱(chēng)的速度

由于信奉“適當(dāng)?shù)谋嚷省焙妥匀黄胶獾脑瓌t,以及其均衡方整的結(jié)構(gòu),所以樂(lè)曲的速度要?jiǎng)蚍Q(chēng)。古典時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有很大的提高,這也是主調(diào)音樂(lè)發(fā)展的必然結(jié)果。速度標(biāo)記也順勢(shì)出現(xiàn),每個(gè)速度的更改都注明了。如貝多芬第十七奏鳴曲就有不同的速度換動(dòng),然而在換動(dòng)前都有清晰的速度記號(hào)標(biāo)明。速度開(kāi)始往兩頭擴(kuò)張,貝多芬的快板樂(lè)章比海頓、莫扎特又快的多,一般介于一分鐘120-126之間;而表現(xiàn)力深刻的慢板樂(lè)章往往更慢。[5]但當(dāng)前的總趨勢(shì),卻是快樂(lè)章不要彈的太快,慢樂(lè)章不要彈的太慢。古典音樂(lè)中也有自由節(jié)奏和華彩段。這些地方可以自由發(fā)揮,我們要十分小心的運(yùn)用漸快減慢延長(zhǎng)自由等節(jié)奏修飾手段,但絕不能演奏得象浪漫主義音樂(lè)那樣。古典主義只能在很小的尺度內(nèi)使節(jié)奏有所松緊,掌握好適當(dāng)?shù)?、有限度的尺寸是非常主要的?？傊?演奏古典主義作品速度要有定量,在整體上要貫穿相同的、穩(wěn)定的、勻稱(chēng)的速度,不要忽快忽慢,不要漸強(qiáng)時(shí)快,減弱時(shí)慢,充分保持統(tǒng)一的速度,不要夸張,不要過(guò)分,不要弄巧成拙。[4]

(二)豐滿(mǎn)而有控制的力度

當(dāng)時(shí)的所有作品幾乎都是在“對(duì)比原則”下進(jìn)行,在音量上充滿(mǎn)了對(duì)比,如貝多芬第十一奏鳴曲第一樂(lè)章,就有14個(gè)p,11個(gè)pp,4個(gè)fp,17個(gè)f,61個(gè)sf,13個(gè)ff,其中還有很多漸強(qiáng)、漸弱等,這么多的力度變化,使得音樂(lè)變得異常豐滿(mǎn),但這種豐滿(mǎn)并不是現(xiàn)代概念上的豐滿(mǎn),而是有控制的。

這種控制是建立在當(dāng)時(shí)的制琴技術(shù)之上的。古典主義前部分還是使用大鍵琴或翼琴,至1709年才產(chǎn)生第一臺(tái)現(xiàn)代意義上的鋼琴,音量和音區(qū)都得到了擴(kuò)展,不過(guò)由于當(dāng)時(shí)制琴條件有限,其力度比現(xiàn)代鋼琴整整低了一個(gè)等級(jí),如古典時(shí)期的ff等于現(xiàn)代鋼琴的f,p等于現(xiàn)代的pp等等。所以在演奏古典主義的作品是要將力度控制在pppp到f之間。因此即使在演奏音響最宏偉的貝多芬奏鳴曲時(shí),也得有所保留,這樣才能還原到作曲家真正賦予的音響效果。此外我們還要區(qū)別作品的年代,分清哪些是為大鍵琴或翼琴而作,哪些是為鋼琴而作的。大鍵琴或翼琴作品的音量要控制得輕,變化不宜太多,而為鋼琴而作的作品則在音量上有所提高,但不可彈得太洪亮,聲音間延續(xù)不宜過(guò)長(zhǎng)等。總之,考慮到當(dāng)時(shí)的鋼琴特點(diǎn),我們?cè)趶椬喙诺渲髁x音樂(lè)時(shí),既要鮮明,又要恰當(dāng),避免過(guò)分,切忌夸張。掌握好風(fēng)格限度與分寸感覺(jué),不要彈的太響。

(三)以“指力派”為主,以身體式彈奏為發(fā)展趨勢(shì)的彈奏方法

說(shuō)到這個(gè)時(shí)期的鋼琴演奏方法,那么我們不得不追溯到巴洛克時(shí)期巴赫的觸鍵——弗爾凱爾曾記載:“巴赫的運(yùn)指方法幾乎是漫不經(jīng)心地輕微動(dòng)作,無(wú)論怎樣難彈的經(jīng)過(guò)句都是用那種自然的手型,手不離開(kāi)鍵盤(pán),只用第一關(guān)節(jié)來(lái)彈動(dòng),即使彈奏顫音,也只是一個(gè)手指的顫動(dòng),而且他的手指不過(guò)是隨著微微抖動(dòng)而已。身體的其他部分是完全不動(dòng)的?！本褪沁@種只用手指動(dòng)作的彈奏奠定了鋼琴古典主義彈奏法的基礎(chǔ)。這種彈奏都是用指尖觸鍵,在重量彈奏法產(chǎn)生后,被統(tǒng)稱(chēng)為“指力派”,這也是古典主義時(shí)期的獨(dú)特風(fēng)格。[6]但萬(wàn)事萬(wàn)物并不是一層不變的,由于鋼琴制造業(yè)的發(fā)展,鋼琴的質(zhì)地發(fā)生了改變,出現(xiàn)了聲音宏大的槌子琴,這種大音量并不是手指能發(fā)揮出來(lái)的,必須用上身體的配合,在莫扎特晚期,海頓的最后五首奏鳴曲,以及貝多芬第七奏鳴曲之后的鋼琴作品都是用身體式的彈奏,這種彈奏方法成為浪漫主義的先驅(qū)。

總而言之,古典主義時(shí)期鍵盤(pán)音樂(lè)特點(diǎn)簡(jiǎn)單概括起來(lái)就是:理智和情感的高度統(tǒng)一;深刻的思想內(nèi)容與完美的藝術(shù)形式的高度統(tǒng)一。創(chuàng)作技法上,繼承歐洲傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)與主調(diào)音樂(lè)的成就,并確立了近代奏鳴曲曲式的結(jié)構(gòu)體裁和形式。它沖破了傳統(tǒng)的枷鎖,使新的鋼琴音樂(lè)得以重建,創(chuàng)作了鋼琴藝術(shù)史上光輝的一頁(yè)。

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