從操控理論的視角闡釋周瘦鵑譯作《歐美名家短篇小說》

郭高萍

(東莞職業(yè)技術(shù)學(xué)院,廣東東莞523808)

翻譯文化學(xué)派奠基人、美國得克薩斯大學(xué)比較文學(xué)系教授安德烈·勒菲弗爾 (AndréLefevere)的翻譯理論使翻譯研究從單一的語言研究維度轉(zhuǎn)向廣闊的文化研究視野,注重不同文化間的交流,這極大豐富了比較文學(xué)研究領(lǐng)域中的跨學(xué)科研究內(nèi)容,對(duì)研究翻譯與文化的相互作用具有十分重要的意義。在《翻譯、重寫以及對(duì)文學(xué)名聲的操縱》一書中他提出“操控理論”,認(rèn)為“事實(shí)上,翻譯是對(duì)原文的一種改寫”,[1](P6)也是對(duì)文本的操縱,翻譯活動(dòng)不僅僅是文本之間語言層面的互換,更折射出譯語社會(huì)中政治、文化、文學(xué)等各種文本之外因素的作用。意識(shí)形態(tài)、詩學(xué)、贊助人、文化體系、翻譯策略、中心文本與中心文化、翻譯與語言發(fā)展以及教育等方面的因素都會(huì)參與操控翻譯過程,并制約著翻譯文本的生產(chǎn)。這些因素可從文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部與外部進(jìn)行初步劃分,內(nèi)部因素是指主要從事與文學(xué)相關(guān)的職業(yè),如翻譯家、批評(píng)家等,以及他們?cè)诜g過程中的理念、策略、風(fēng)格,外部因素主要包括意識(shí)形態(tài)、贊助者、占主導(dǎo)地位的詩學(xué)、接受者等[2](P161),其中,意識(shí)形態(tài) (ideology)、贊助者(patronage)和詩學(xué) (poetics)是最主要的影響因素,對(duì)譯語文化中這三個(gè)因素的研究對(duì)于我們透過語態(tài)轉(zhuǎn)換、詞性轉(zhuǎn)換等語言表層研究,深入特定歷史文化語境之中,研究特定時(shí)期的文化差異、文化交流和文化形態(tài)等方面具有十分重要的意義。

1902年,在“詩界革命”“文界革命”之后,梁啟超又提出“小說界革命”,認(rèn)為“小說為文學(xué)最上乘”,繼而中國近代就掀起了文學(xué)翻譯高潮。當(dāng)時(shí),鴛鴦蝴蝶派作家周瘦鵑因善作“纏綿俳惻”的悲情小說而在通俗小說讀者中頗受歡迎。然而鮮為人知的是,除了創(chuàng)作,他還譯介了大量的外國文學(xué)作品。有人統(tǒng)計(jì)過,周瘦鵑共翻譯了459篇外國中、短篇作品,包括小說,話劇、傳記、雜談等,國別涵蓋英、美、法、德、俄等共27個(gè)國家的作家。而他所譯介的外國短篇小說最能體現(xiàn)他的翻譯成就。周瘦鵑先后翻譯出版了《瘦鵑短篇小說》,《世界名家短篇小說全集》等短篇小說集,1917年出版的《歐美名家短篇小說叢刊》內(nèi)收周譯48篇外國短篇小說,正如書名所示,狄更斯、哈代、司各特、莫泊桑、馬克·吐溫、托爾斯泰、高爾基、歌德等這些世界著名作家的作品均位列其中。難能可貴的是,譯者還在每篇譯文前都附加原作者的小傳,代表作后也都附有外文書名,方便后人查詢。難怪連魯迅在給該書所作之序中也給予了很高評(píng)價(jià),贊之“用心頗為懇摯,不僅志在娛悅俗人之耳目,足為近來譯事之光…該書為弱小民族代言,乃昏夜之微光,雞群之鳴鶴,殊堪嘉許也”。[3](P1)

本文試圖以勒菲弗爾提出的意識(shí)形態(tài)、贊助者和詩學(xué)這三個(gè)主要因素對(duì)周瘦鵑的短篇小說翻譯集《歐美名家短篇小說》進(jìn)行分析,希望能夠從中看出在那個(gè)特定的社會(huì)轉(zhuǎn)型期中,中西文化碰撞下的中國譯界尋求二者平衡點(diǎn)時(shí)所做出的努力,以及重新認(rèn)識(shí)民初鴛鴦蝴蝶派對(duì)中國翻譯界所做出的貢獻(xiàn)。

一、意識(shí)形態(tài)

不同的人在使用“意識(shí)形態(tài)”一詞時(shí),對(duì)其會(huì)有不同的理解和定義,故該詞的內(nèi)涵也不盡相同。而本文語境內(nèi)所用的“意識(shí)形態(tài)”指的是社會(huì)的、政治的思想觀念或世界觀,它可以是被某社會(huì)群體積極接受的思想,也可以是個(gè)人認(rèn)同的看法。根據(jù)勒菲弗爾的“操控理論”,翻譯的目的、選材、方法以及為文學(xué)作品樹立何種形象,很大程度上取決于特定歷史時(shí)期譯語文化意識(shí)形態(tài)和譯者自身意識(shí)形態(tài)的影響。

辛亥革命后的中國社會(huì),帝制的推翻并未改變國弱民窮的局面,封建復(fù)辟的思想和行為也尚未完全消失,通過向中國介紹西方先進(jìn)思想文化的方式來推動(dòng)中國的社會(huì)改革成為諸多有識(shí)之士不謀而合的思想。然而民國初年,尊孔讀經(jīng)之風(fēng)尚比較盛行,文化的商業(yè)化取向比較明顯,近代市民階層逐漸興起,傳統(tǒng)的士大夫文化和當(dāng)時(shí)的市民文化日益合流,東西方文化不斷碰撞,這些都為通俗文化的繁榮提供了廣闊的市場空間。寫小說成為一種謀生的職業(yè),為了迎合市場需求,很多作家和譯者都選擇是言情、偵探類的通俗小說。

當(dāng)時(shí),鴛鴦蝴蝶派的主要作家周瘦鵑自食其力,以文為生,職業(yè)作家的身份決定了他的創(chuàng)作要符合市場潛規(guī)則,迎合讀者,貼近市民的生活。年少時(shí)就廣泛閱讀通俗小說,又因個(gè)人秉性,周瘦鵑善作“纏綿俳惻”的悲情小說,他曾多次說“世界上一個(gè)情字,真具有最大的魅力”,而這也體現(xiàn)在他對(duì)翻譯對(duì)象的選擇上。在《歐美名家短篇小說》中,他所選擇的言情小說以悲情小說居多,如《鬼新娘》、《這一番花殘?jiān)氯薄贰ⅰ稛o可奈何花落去》等。他所翻譯的歐文的小說《這一番花殘?jiān)氯薄?講一個(gè)鄉(xiāng)紳之女與一軍官的曲折愛情,情人的突然離開和以后女子多年無望的等待摧殘了青春容貌,待情人返回時(shí)已經(jīng)“花殘?jiān)氯薄?欣喜之時(shí)也如玫瑰般枯萎了。

但周瘦鵑并不是頑固的守舊者,從西方吹進(jìn)來的現(xiàn)代文化氣息讓他不能坐視不聞不理,與傳統(tǒng)文學(xué)不同的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法也吸引著他,所以在他的小說中也反映著新的時(shí)代情緒,甚至嘗試追趕新思潮。民初動(dòng)蕩的社會(huì)背景深深地影響著他,當(dāng)祖國面臨危機(jī)時(shí),他也和其他鴛鴦蝴蝶派作家一樣,自發(fā)起來宣傳愛國,寫了《亡國奴日記》、《中華民國之魂》和《為國犧牲》等愛國小說。在翻譯過程中,他也有意識(shí)選擇與愛國相關(guān)的題材。如在《歐美名家短篇小說》中,他翻譯了高爾基的小說《大義》 (The Traitor's Mother),第一次將高爾基作品引進(jìn)中國。這篇小說主要講一位母親面對(duì)背叛國家的兒子時(shí)的復(fù)雜心理,在愛國和母愛的矛盾中,當(dāng)?shù)弥獌鹤右ゴ蜃约旱膬簳r(shí)故鄉(xiāng)時(shí),這位母親選擇大義滅親,殺死兒子后又自殺。周瘦鵑在回憶翻譯這部小說的動(dòng)機(jī)時(shí)說,是因?yàn)椤笆芰藝鴲u的絕大刺激,痛恨那班賣國賊私通日本,喪權(quán)辱國,但愿多得幾個(gè)象高爾基筆下所塑造的愛國母親,殺盡那些喪盡天良的無恥賊子,救國救民”。同時(shí),該小說集中的《無國之人》等也是屬于愛國主義小說,動(dòng)蕩的中國社會(huì),中國民眾被外國侵略者欺壓侮辱,而與外國人狼狽為奸欺壓自己同胞的賣國賊的惡劣行徑更引起愛國之士滿腔憤慨。

在各種思想交織、新舊文化不斷碰撞的民初時(shí)期,周瘦鵑并沒有完全擺脫傳統(tǒng)文人的心態(tài)和價(jià)值立場,他沒有像一些留洋人士那樣,摒棄舊文化,鼓吹新文化,將新舊文化放置在對(duì)立的位置,用激進(jìn)猛烈的態(tài)度表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的徹底決裂,而只是在傳統(tǒng)文化的大框架中接受新的事物,試圖尋求一些改變,這是溫和的、漸進(jìn)的和改良的一種現(xiàn)代性。他的努力使他的翻譯作品不可避免地打上了社會(huì)轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織、東西方文化碰撞的烙印。

二、贊助者

在“操控理論”中,贊助者可以是階級(jí)、出版社、大眾傳媒機(jī)構(gòu)、宗教集團(tuán)和政府部門,也可以是個(gè)人勢(shì)力。[1](P17)贊助者可能將自己的意志強(qiáng)加于文學(xué)系統(tǒng),推動(dòng)文學(xué)作品的產(chǎn)生和傳播,或者可以妨礙、破壞和禁止文學(xué)作品的力量。它對(duì)翻譯過程的干預(yù)和操縱主要體現(xiàn)在在思想上規(guī)約人們行為的習(xí)俗、信仰,通過決定作品的出版來對(duì)作者或譯者施加經(jīng)濟(jì)上的影響,以及通過大眾傳媒手段影響作者或譯者的身份和社會(huì)地位。

鴉片戰(zhàn)爭后簽署的《南京條約》和《虎門條約》開放了包括上海在內(nèi)的一系列沿海商埠,國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)、政治和文化都受到西方的巨大沖擊,中國社會(huì)處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互交織的轉(zhuǎn)型期。資本主義經(jīng)營方式逐漸成為市場規(guī)則,新興資產(chǎn)階級(jí)取代封建階級(jí),成為新的贊助者。作為文化產(chǎn)業(yè)范疇內(nèi)的印刷出版機(jī)構(gòu)、大眾傳媒組織都不可避免得走上了商業(yè)化之路,特別是商務(wù)印書館和中華書局,這兩個(gè)當(dāng)時(shí)全國最大的出版機(jī)構(gòu)也遵循市場化經(jīng)營的模式。

對(duì)鴛鴦蝴蝶派的文學(xué)成就進(jìn)行價(jià)值評(píng)判,是一個(gè)有爭議性的話題,但無可否認(rèn)的是,該派是中國近代社會(huì)出版界的一支重要力量。鴛鴦蝴蝶派扎根于上海這個(gè)中西文化碰撞最為激烈、新舊思想摩擦最為突出的大都市,與現(xiàn)代新興的印刷出版業(yè)和大眾傳媒組織聯(lián)系十分緊密,他們不僅為中國近代出版界提供了豐富的素材,而且直接投資,從事編輯、出版工作。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),由該派主辦、編輯的期刊雜志約13種,小報(bào)和大報(bào)副刊不下50種。他們的作品,僅長篇言情小說、社會(huì)小說就有1043部,如果把該派作者所寫的武俠、偵探、歷史宮闈小說全部計(jì)算在內(nèi),則共有1980種;短篇小說出版結(jié)集80多部,散見于各種雜志、報(bào)刊的更難以勝數(shù)。[4](P3)周瘦鵑作為該派的主要代表,曾任職于中華書局、申報(bào)館、大東書局等出版機(jī)構(gòu),1920年至1932年底起,周瘦鵑任《申報(bào)》副刊《自由談》編輯,同時(shí),他還主編或與人合編《禮拜六》周刊、《半月》雜志 (后改名《紫羅蘭》和《新家庭》)、《紫蘭花片》、《良友畫報(bào)》等多種報(bào)刊。這其中以《禮拜六》周刊最具代表性,從1914年創(chuàng)刊之時(shí),該刊就公開發(fā)表了“出版宣言”:“讀小說則以小銀元一枚,換得新奇小說數(shù)十篇,游倦歸齋,挑燈展卷,或與良友抵掌評(píng)論,或伴愛妻并肩互讀,意興稍闌,則以其留于明日讀之。晴曦照窗,花香人座,一編在受,萬慮都忘,勞瘁一周,安閑此日,不亦快哉!”該雜志適應(yīng)市民階層的閱讀能力和審美需求,多刊登趣味性、娛樂性和消遣性通俗小說,也受域外文學(xué)影響,融入一些新時(shí)代內(nèi)容,如暴露社會(huì)的黑暗、軍閥的橫暴、家庭的專制和婚姻的不自由等。

周瘦鵑是《禮拜六》的臺(tái)柱,根據(jù)學(xué)者范伯群的統(tǒng)計(jì),在二百期的《禮拜六》中,周瘦鵑供稿147期,共發(fā)表各類文章152篇,其中創(chuàng)作83篇,翻譯69篇,極大多數(shù)是短篇小說,其中一部分翻譯小說于1917年收錄進(jìn)由中華書局出版的《歐美名家短篇小說叢刊》。中華書局由民族資產(chǎn)階級(jí)陸費(fèi)逵于1912年注資創(chuàng)辦,此時(shí)已是集編輯、印刷、發(fā)行為一體的全國第二大出版企業(yè),按股份有限公司管理模式運(yùn)作。可以說,無論是在《禮拜六》還是在中華書局,周瘦鵑都是這些翻譯小說的編輯,他具有將這些小說推向廣闊文化市場的能力,他本身已成為贊助者的一份子;同時(shí),從經(jīng)濟(jì)、身份和地位方面,周瘦鵑因出版《歐美名家短篇小說叢刊》而獲得一大筆費(fèi)用,解決了生計(jì)問題,因編輯《禮拜六》而在文壇和出版界上聲名大噪,“禮拜六”派也成為很多評(píng)論家對(duì)“五四”之后經(jīng)過改良的鴛鴦蝴蝶派的新稱謂并永載史冊(cè)。周瘦鵑扎根傳統(tǒng)文化土壤,結(jié)合新時(shí)代文化特點(diǎn),很好地適應(yīng)了近代商業(yè)運(yùn)作的機(jī)制,迎合了市民社會(huì)的審美需求,占據(jù)了廣闊而有利的出版?zhèn)髅疥嚨?具有相對(duì)穩(wěn)定的接受者群體,這些都為贊助者推動(dòng)作品產(chǎn)生和傳播發(fā)揮了積極的作用。

三、詩學(xué)

根據(jù)勒菲弗爾的定義,“詩學(xué)是一個(gè)廣義的概念范疇,包括兩個(gè)方面:一方面是指文學(xué)技巧、文類、主題、人物、環(huán)境和象征,另一方面是指文學(xué)的社會(huì)角色?！盵1](P26)他認(rèn)為,原文語言和文化萬象,包括原文作者熟識(shí)的世界里的物件、概念和習(xí)俗等,會(huì)給譯者帶來翻譯中的各種難題,由于譯者所服務(wù)的對(duì)象是譯語文學(xué)中的讀者,而譯者本身又不可避免地浸染著譯語文化,所以譯者會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)、譯語系統(tǒng)的主流詩學(xué)和社會(huì)流行的文學(xué)觀來選擇相應(yīng)的翻譯策略。

民初文壇正值詩學(xué)的轉(zhuǎn)變期,西方的浪漫主義、自然主義、現(xiàn)實(shí)主義等各種思想涌入,而中國舊的文化范式、觀念體例等正逐漸瓦解。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西文化之間就難免產(chǎn)生沖突碰撞。身處二者夾縫中的譯者又該如何處理這種矛盾呢?“譯者在將一個(gè)異域文化的話語所包含的觀念引入本土文化時(shí),必然會(huì)判斷和取舍來自異域文化的價(jià)值觀,再?zèng)Q定翻譯策略:是歸化還是異化?是直譯還是異譯?”[5](P122)在《歐美名家短篇小說》的序言中,同為鴛鴦蝴蝶派的陳蝶仙就說“歐美文字,絕不同于中國,即其言語舉動(dòng),亦都扌干格不入。若使直譯其文,以供社會(huì),勢(shì)必如釋家經(jīng)咒一般,讀者幾莫名其妙。等而上之,則或如耶穌基督之福音,其妙乃不可言。小說如此,果能合于社會(huì)心理否耶?要不待言矣”。[3](P4)由此可見,出于對(duì)當(dāng)時(shí)讀者審美要求和趣味的考慮,譯者多會(huì)放棄直譯,采取歸化手法處理翻譯過程中所遇到的中西矛盾問題。

選擇歸化翻譯策略來緩解中西文化沖突在《歐美名家短篇小說》中有諸多表現(xiàn)。在翻譯過程中,遇到政治、文化、宗教等文化因素時(shí),周瘦鵑會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)國人的語言基礎(chǔ)和傳統(tǒng)小說的欣賞習(xí)慣,選擇本國的成語、習(xí)語等語言特色來貼近讀者。但是在有些譯作中,在不影響原文理解的情況下,他也會(huì)采取西方用法,不僅會(huì)根據(jù)音譯法大量直譯西方人名、地名,如直譯“密司”“密司脫”等,也會(huì)直接翻譯出上帝、基督教等詞。如果從1873年近代首部翻譯小說《昕夕閑談》算起,1917年時(shí)近代翻譯已經(jīng)開始走向繁盛,不僅譯者增強(qiáng)了對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí),強(qiáng)化了翻譯過程中的文學(xué)意識(shí),中國讀者也已經(jīng)接觸了較多的譯介小說,對(duì)西方的人名、宗教中特有的“牧師”“基督教”等文化因素有了一定的熟悉,在閱讀中也不會(huì)產(chǎn)生較大的障礙?？梢?周瘦鵑在積極汲取西方文化的新養(yǎng)料,并將其譯介到中國,使國內(nèi)讀者可以通過一些詞匯對(duì)西方文化形成一定的認(rèn)識(shí)。

下面,筆者擬從文類、人物形象和語言等方面來分析在當(dāng)時(shí)主流詩學(xué)觀影響下,作為職業(yè)作家的周瘦鵑如何在翻譯過程中處理中西文化沖突,以及他的這種嘗試背后隱藏的社會(huì)和個(gè)人因素。

(一) 文類

中國式的短篇小說最早可追溯到唐傳奇,但是在經(jīng)歷了唐傳奇、宋元話本等繁榮之后,這種傳統(tǒng)的文類形式在清末已經(jīng)式微,相形之下,西方的短篇小說在19世紀(jì)后期走向繁盛。梁啟超的“小說為文學(xué)最上乘”成為大量譯介外國小說的契機(jī),西方的短篇小說大量涌入國內(nèi)。眾所周知,現(xiàn)代意義上的短篇小說是近代譯者從西方引入的文類觀念,周瘦鵑所翻譯的短篇小說大都是屬于此類。但是當(dāng)時(shí)“小說的基本情態(tài)還沒有完全實(shí)現(xiàn)古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換”,[6](P32)當(dāng)時(shí)的讀者也還習(xí)慣傳統(tǒng)小說的審美趣味,所以在《歐美名家短篇小說》中,周瘦鵑所翻譯的短篇小說雖然題材是外國的,但是具有很明顯的“中國特色”,如使用了章回小說中經(jīng)常出現(xiàn)的“話說”“看官”等套語,保持著說書人講故事的口吻等。在這部翻譯集里,《鬼新娘》《古室鬼影》《回首》等很多小說的開頭都是以“話說”開頭,這本不是原文所有的,而是周瘦鵑借用章回小說的做法來貼近讀者的一種方式。

如譯自英國作家司各特的小說《古室鬼影》 (The Tapestricd Chamber)中,開頭就是“看官們,這下邊一段奇怪的故事,并不是向壁虛造的,實(shí)是二十年前我一個(gè)女友密司西華特所述”,這里就用古代說書人的口吻導(dǎo)入故事的因由。而第二段開頭用“閑話休絮,且說美利堅(jiān)獨(dú)立戰(zhàn)爭終局時(shí)”正式開始故事的講述,也引用章回體小說中的套語。

此外,在敘事方式上,周瘦鵑大量使用章回體小說中的全知視角,使得一些原作中的限知視角消失。如他譯自薩克雷的小說《情奴》(Dennis Haggarty's Wife),原作中雖有全能敘述者講述,但是又有第一人稱的“氟士”作為男主人公但奈哈達(dá)的軍中朋友出現(xiàn),以見證者的身份交代但奈哈達(dá)從迷戀琪美麥的過程以及婚后的不幸。在周譯中,譯作是以“話說”開頭,中間多次插入“看官”,最后三段更以“看官們啊”開頭,可見譯文的敘事方式更像話本小說中說書人的全能視角。在末尾一段,用“看官們”開頭講一番道理,勸誡“普天下的男子,別識(shí)這一個(gè)不祥的情字,別做那情的奴隸”,這又有點(diǎn)章回體演義小說借講述故事來向讀者傳遞某種思想或訓(xùn)誡的意味?？梢?增添章回小說中的套語后,也會(huì)使原文的敘事方式發(fā)生一定改變,這種翻譯策略無疑是出于譯文要符合當(dāng)時(shí)讀者審美要求的考慮。

章回體小說因長期受到讀者喜愛,所以從清末到新文化運(yùn)動(dòng)開始數(shù)年之后,采用章回體翻譯外國小說之風(fēng)甚盛,民初諸多翻譯小說采用章回體就有照顧讀者閱讀習(xí)慣的考慮。周瘦鵑在這部短篇小說就主要是借用“話說”“看官們”等套語來貼近讀者的,這也反映出一些出版機(jī)構(gòu)對(duì)譯者翻譯策略選擇上的影響。

(二)人物形象

不同國家和文化中,對(duì)人物的描寫和用詞也相應(yīng)不同,如世界上每一種語言都有形容女子美貌和儀態(tài)的詞匯,我們也可從這一小窗口對(duì)不同文化的特色有所了解。中國形容美女的常用詞匯包括“娥眉”“柳腰”“云鬢”“金蓮”“肌膚如雪”等,其實(shí)都指向一種特定的,在漢語文化里普遍為人接受的美態(tài)和外貌。

周瘦鵑對(duì)這種形容美女的詞匯的使用可謂有過之而無不及,“沉魚落雁”、“瓊花碧月,不足方明其艷”、“澄波流媚的星眸”等是信手拈來,也使其譯文帶上了濃郁的古典文學(xué)之味。這一方面是因?yàn)樗救松钍芄诺湮幕膶W(xué)影響,翻譯時(shí)就會(huì)有意無意地體現(xiàn)出自己的風(fēng)格。另一方面,受傳統(tǒng)文化影響,當(dāng)時(shí)的讀者對(duì)女子儀態(tài)美貌的構(gòu)想中有一定的審美習(xí)慣,對(duì)美貌女子的美態(tài)有一定的期待視野。所以周譯小說中的女子少了幾分異域女性的風(fēng)采,而多有一番中國古典美女的風(fēng)韻,他根據(jù)讀者的審美趣味,自行增加原文中本不存在的形容詞,更形象地描繪人物,增添了讀者的閱讀興趣。

如《鬼新娘》中,地主偶遇一年輕女子,周譯為“那美人兒忽地輕回香頸,流波一盼,姍姍的走上前邊一片高地白甘岡上去,冉冉而沒”?！跋泐i”“流波”“姍姍”“冉冉”都是中國古典小說中形容女子外貌儀態(tài)的詞匯,這是譯語文化中本不具有的,這種對(duì)原文的“不忠實(shí)”也是由譯者的意識(shí)形態(tài)和當(dāng)時(shí)文化環(huán)境中流行的中西混雜的詩學(xué)共同作用下所產(chǎn)生的,周譯根據(jù)讀者閱讀習(xí)慣增加這些形象詞匯并不會(huì)顯得畫蛇添足,反而使讀者增添了一份閱讀古典小說的情趣。又如《悲歡離合》(Separation)中,周瘦鵑描寫一女子外貌,寫道“妮娜固佳人,花貌絕俗,儀態(tài)萬方,能作倩笑,能為美盼。笑如春花,盼如秋月。作聲則又柔和婉媚,如鳴春之鶯簧”,[3](P495)更是用了一系列中國古典文學(xué)中形容女子美貌的文言短句來描寫外國佳人。

(三) 語言

郭延禮在《中國近代翻譯概論》中提到,1907年至1919年,翻譯文體大約有三種:文言文、淺近的文言和白話文體。[7](P54)但是文言仍是“雅言”,書面語言,白話文作為一種書面語言形式尚不成熟。在《歐美名家短篇小說》中,這三種語言均有所涉及。周瘦鵑不僅使用文言,還運(yùn)用白話,有的甚至在同一本書中有兩種語體交叉使用。句式結(jié)構(gòu)上,周譯小說也好用短句、四字短語,這些無疑是傳統(tǒng)小說明快精練、言簡意賅的文言文對(duì)當(dāng)時(shí)語言使用上的影響。此外,他還用“回頭一笑百媚生,六宮粉黛無顏色”“焚琴煮鶴之舉”“誰也不想一識(shí)荊州”等成語典故和“小廝”“小可”“想來”“敝處”等古典小說用語。這種復(fù)雜多樣的語言使用也反映出近代文學(xué)語言還處于“變”的動(dòng)態(tài)中,白話轉(zhuǎn)變尚在進(jìn)行,文言仍占據(jù)大量市場的情形,還沒有形成固定的翻譯文體。筆者以譯者所翻譯的一部薩克雷的短篇小說《情奴》(Dennis Haggarty's Wife)為例具體分析。

開頭第一句,原文用There be句型,譯者就借用章回小說中的“話說”開頭。下文中,本來是想說人愛吹牛、說大話,周瘦鵑用“吹法螺”來表達(dá)?！按捣荨钡脑馐欠鸺抑v經(jīng)的說法,用來表示一切事情的成功,必定有合乎它的條件,無論做什么事情,一定先要用心才好這個(gè)意思,但是后來“吹法螺”比喻為說大話。這里,譯者就根據(jù)譯語文化環(huán)境適當(dāng)歸化,也符合原文對(duì)人物愛吹牛行為的諷刺。

除過“移花接木”,周瘦鵑還會(huì)根據(jù)自己的理解意譯,有時(shí)也會(huì)增添、刪減原文。

例1:as long as my mother-in-law is out of the house,I'm as happy as I need be.

周譯為:要是我那岳母大人高車不臨蓬蓽,我簡直一輩子好似在春風(fēng)中呢。

分析:單看“高車不臨蓬蓽”與原文的“out of the house”,讀者不會(huì)想到二者有何聯(lián)系,但是譯者根據(jù)原文意思,用“高車不臨蓬蓽”來翻譯就十分形象生動(dòng)地表明在岳母與但奈哈達(dá) (男主人公)之間因?yàn)榈匚徊坏?以及下文因此而導(dǎo)致但奈哈達(dá)被岳母、妻子拋棄的悲慘結(jié)局。所以這里的意譯十分符合主題的表達(dá)。

例2:Gam had been a distinguished officer in His Majesty's service,whom nothing but death and his own amiable wife could overcome.

周譯為:加姆少佐在陸軍中著實(shí)有些名望,生性又非常強(qiáng)項(xiàng),如鋼如鐵,不屈不撓,除了那可怖的死神,和他所愛的夫人外,誰也不能屈服他。

分析:對(duì)加姆少佐性格的描寫是譯者根據(jù)自己的理解增添的,對(duì)比之下更突出其夫人的跋扈、兇橫等個(gè)性。

韋努蒂曾這樣定義翻譯:“翻譯是譯者在理解的前提下,用目的語中的能指鏈來代替源語文本中的能指鏈的過程,可見,譯者主導(dǎo)著翻譯的過程,決定著采取怎樣的策略進(jìn)行翻譯”。這里,通過周瘦鵑選擇的翻譯策略我們也可以很好的理解這句話的含義。[8](P78)

綜上可知,周譯小說存在諸多對(duì)原作“不忠實(shí)”的地方,但是翻譯不僅僅是在不同語言間詞語的互換,更是不同文化間的碰撞。通過這些“不忠實(shí)”,我們可以了解不同文化之間的差別以及處在中西文化夾縫中的民初譯者為二者沖突尋求解決出路的努力。而這也只是努力的開始,百年后的現(xiàn)在,我們依舊生活在中西文化不斷碰撞的沖突之中,如何探詢二者融合之道也是當(dāng)下譯界必須面臨的問題。

[1]AndréLefevere Translation,Rewriting and the Manipulation of the Literature Fame[M].上海:上海外語教育出版社,2004.

[2]許鈞.當(dāng)代美國翻譯理論[M].武漢:湖北教育出版社,2000.

[3]周瘦鵑.歐美名家短篇小說[Z].長沙:岳麓書社,1987.

[4]田本相.鴛鴦蝴蝶派言情小說集粹[Z].北京:中央民族學(xué)院出版社,1993.

[5]胡莉莉.論意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯實(shí)踐的操控[J].懷化學(xué)院學(xué)報(bào),2006,(3).

[6]馮光廉.中國近百年文學(xué)體式流變史[M].北京:人民文學(xué)出版社,1999.

[7]郭延禮.中國近代翻譯文學(xué)概論[M].武漢:湖北教育出版社,1998.

[8]勞倫斯·韋努蒂.譯者的隱身——一部翻譯史[M].上海:上海外語教育出版社,2006.