周 光 云

（蚌埠學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系，安徽 蚌埠 233030）

試論徽派視覺圖式介入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作

周 光 云

（蚌埠學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計系，安徽 蚌埠 233030）

從界定徽派視覺圖式的概念出發(fā)，分析、歸納其所具有的特征，接著探討其介入陶藝創(chuàng)作的具體方法和途徑，最終在實踐中逐步形成具有鮮明“徽印”藝術(shù)特色和審美價值的陶瓷藝術(shù)作品。

徽派；視覺圖式；陶藝創(chuàng)作

作為四大文明古國之一的中國，歷經(jīng)上下五千年，積淀了深厚的歷史文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，博大而精深。這對處于全球語境下的中國現(xiàn)代陶藝來說，選擇回到本土文化中找尋圖式和語言來表達(dá)他們的生活感受、情感體驗、藝術(shù)理念和文化價值觀念是一件再自然不過的事情了。然而選擇從哪點介入，具體又如何實踐，可謂是仁者見仁，智者見智。本文試圖以極具地域?qū)徝牢幕幕张梢曈X圖式為切入點，來談現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新，以期拓展陶藝的區(qū)域特色，豐富陶藝的藝術(shù)語言，具體從以下幾方面來展開論述。

一、徽派視覺圖式的概念

二、徽派視覺圖式的特征及其介入陶藝創(chuàng)作的方式和途徑

“圖式”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中沒有檢索到，當(dāng)下美術(shù)評論中，使用較多的是將“圖式”一詞界定為視覺形式，泛指空間結(jié)構(gòu)和造型。另一種是將其理解為構(gòu)圖形式，與傳統(tǒng)畫論中的章法布局略有近似之意。而西方“圖式”理論的提法最早出自于哲學(xué)家康德的《純粹理性批判》，后又經(jīng)皮亞杰和巴特利特等人的發(fā)展成為現(xiàn)代認(rèn)知心理學(xué)的圖式理論[1]?！皥D式”作為一個心理學(xué)概念，是指視覺圖像與心理影像的對應(yīng)關(guān)系。在藝術(shù)創(chuàng)作中圖式既是指作品的外部形態(tài)，也指特定的文化傳統(tǒng)和文化環(huán)境給藝術(shù)家規(guī)定的心理定式[2]。因此，可將徽派視覺圖式理解為指在皖南徽州地域上的自然與造物、藝術(shù)與非藝術(shù)的視覺形象所構(gòu)成的具有歷史踵繼性和鮮明地方特色的傳統(tǒng)視覺藝術(shù)總體樣式，包括造型、裝飾圖形、構(gòu)圖方式、意境、色彩和制作技法，其內(nèi)涵深厚、豐富，有著鮮明的民族和區(qū)域特征。同時，圖式也并不是一成不變的，是隨著時代的變化而不斷發(fā)展的，是時代長河中沉積下來的有價值的東西，承載著民族性與現(xiàn)代性。

徽派視覺圖式是徽州文化的重要組成部分，它從自然風(fēng)貌到造物形態(tài)，從民間工藝到文人藝術(shù)，從科學(xué)技術(shù)到人文色彩，內(nèi)容豐富，包羅萬象，多姿多彩，是我國古代文明進(jìn)程中科學(xué)與藝術(shù)成果映射的深層次人文景觀和精神，從中可以探尋到人類生存和存在的詩意境域。它的形成與發(fā)展既得益于徽州處在“川谷崎嶇，峰巒掩映”的“四塞之地”——一處既封閉又生機(jī)勃勃的獨特地理區(qū)域；又是本土的山越文化與歷經(jīng)西漢末、西晉末、唐末、北宋末4次中原大移民帶來的中原文化相互碰撞與交融的結(jié)果。它反映了徽州社會經(jīng)濟(jì)的興衰、歷史文化的變遷，體現(xiàn)了徽州人們的生活方式、精神狀態(tài)、價值觀念和審美理想，具有地域性、獨創(chuàng)性、延續(xù)性、包容性等多元化文化特征。它是傳統(tǒng)中華文化在特定時期、徽州特定地域的獨具特色的生動體現(xiàn)，是中華傳統(tǒng)文化藝術(shù)在徽州的一種深厚的歷史積淀。

（一）立體造型中的視覺圖式

徽州建筑發(fā)韌較早，至明清時期，達(dá)到鼎盛階段。此時的徽州建筑已經(jīng)形成了具有獨特地域文化特征的建筑藝術(shù)風(fēng)格，是長江流域重要的建筑流派之一。其工藝特色和造型風(fēng)格主要體現(xiàn)在民居、祠堂廟宇、牌坊和園林等建筑實物中，其中又以民居村落為典型。其建筑圖式突出特征是：小青瓦、白粉壁，碼頭墻，而木構(gòu)架、小門窗的重檐、門樓也別具一格，形成了自然、古樸、隱僻、典雅的藝術(shù)風(fēng)格。它蘊(yùn)含著自唐宋之間崛起直至明清時期鼎盛的社會經(jīng)濟(jì)和文化意識形態(tài)，具有重要的歷史、藝術(shù)、觀賞和使用價值。

徽商以富稱天下，且多儒商。由于經(jīng)濟(jì)實力的雄厚、文化根底的精深、風(fēng)俗習(xí)慣的獨特，使得徽州各種工藝不斷的發(fā)展，并有很深的造詣?；张膳杈霸煨颓ё税賾B(tài)，寓意回味無窮。漆器取材廣泛，種類繁多，紋飾圖案豐富，格調(diào)古樸大方，具有濃郁的地方色彩。最具價值的產(chǎn)品莫過于“文房四寶”，歙硯和徽墨是其中重要的組成部分，并且通過雕刻、彩繪附加于其上的裝飾圖案幾乎成為各種徽派視覺圖式的載體[3]。

陶瓷一般分傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代陶藝，傳統(tǒng)陶瓷以“成器、造物、傳形”為主要特點?，F(xiàn)代陶藝是從傳統(tǒng)的陶瓷工藝和彩繪裝飾中繼承發(fā)展起來的，以“棄用、索義、傳情、求美，獨創(chuàng)”美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，很大程度上已經(jīng)演變成了當(dāng)代觀念藝術(shù)的新載體和表達(dá)手段之一，并非只是滯留在探討工藝和材料美學(xué)探討的范疇。這種由認(rèn)知觀念而引發(fā)的一系列轉(zhuǎn)變必然導(dǎo)致現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)語言(包括造型、裝飾和技法等等)的重建，形成新的、豐富而多元化的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形態(tài)，這就為更多的視覺圖式介入現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作提供新的契機(jī)和平臺。如李和平的作品《后漢俑》“復(fù)制”了漢代民間美術(shù)后漢俑的造型，陸斌的作品《佛山印象》借鑒了民俗文化中的神龕，黃煥義的作品《躺著的梅瓶》創(chuàng)作的靈感也是來源于民間陶瓷中的梅瓶造型，這些借鑒傳統(tǒng)造型圖式的作品，經(jīng)過作者的變化、組合、演繹，在當(dāng)代文化語境中獲得了新的解讀與詮釋。又如意大利著名陶藝家羅·卡如索的作品具有典型的建筑風(fēng)格：門框結(jié)構(gòu)、柱式結(jié)構(gòu)和墻體結(jié)構(gòu)等，輪廓簡潔并有力度。同樣，在創(chuàng)作中，把徽州建筑特征的青瓦、白粉壁、馬頭墻、盆景造型、漆器、文房四寶以及它們所構(gòu)成的圖形轉(zhuǎn)化成陶藝造型的元素植入并消融在整個陶瓷藝術(shù)作品中，或是進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)的后現(xiàn)代藝術(shù)處理……這都需要我們對徽文化和圖式有深刻而獨到的理解，才能在藝術(shù)創(chuàng)作過程中自然地將徽派建筑的典型造型樣式、圖形等滲透于陶藝的形式語言中，成為創(chuàng)作者由內(nèi)而外的一種本能的文化表達(dá)與流露，達(dá)到物我同一、天人合一的境界。最終創(chuàng)造出有別于其它地域的特色圖式語言——作品既散發(fā)著濃郁的徽文化氣息，又充滿現(xiàn)代創(chuàng)作的意味。

（二）平面造型中的視覺圖式

新安畫派是活躍于明末清初的一個繪畫流派, 以在徽州區(qū)域的畫家群和當(dāng)時寓居外地的徽籍畫家為主要力量，他們以黃山和其它新安山水為主要創(chuàng)作題材，善用筆墨，貌寫家山，借景抒情、表達(dá)自己心靈的逸氣，畫論上提倡畫家的人品和氣節(jié)因素，繪畫風(fēng)格趨于枯淡幽冷，具有鮮明的士人逸品、格調(diào)[4]，形成了比較完整且個性突出的繪畫風(fēng)格體系。

徽州版畫起源于中唐，成長于宋元時期，明代初年初具規(guī)模而漸至成熟。它在構(gòu)圖上以平線為主敘事鋪陳，重視詩情畫意，構(gòu)圖充實飽滿，以景抒情，設(shè)境立意，重視裝飾效果，以精麗、生動、明快的格調(diào)和樸厚遒勁的風(fēng)格著稱?；张砂娈嬵}材廣闊，人物、山水、花卉、草木、鳥獸，還有佛像、書法等等，形成了細(xì)密纖巧，富麗精工，典雅靜穆，雅俗共賞的藝術(shù)特色和審美特質(zhì)[5]。

徽劇是京劇的前身，清乾隆年間，曾出現(xiàn)“四大徽班進(jìn)京”，名噪一時。到了道光年間，北京則是“戲莊演戲必徽劇”。徽劇藝術(shù)多姿多彩，風(fēng)格樸實，鄉(xiāng)土氣息濃郁，創(chuàng)造了大量的舞臺視覺圖形。

事實上，徽州文化與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)早有淵源，尤其是新安畫派和徽州版畫對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的影響。由于景德鎮(zhèn)地處徽州交界處，彼此相鄰而居，受徽文化的影響比一般地方更為明顯。景德鎮(zhèn)瓷藝直接從新安畫家作品中吸收營養(yǎng)(如構(gòu)圖、題材、形象、意境等)，出現(xiàn)了大量受其影響的陶瓷繪畫作品，更有一些新安畫派中頗有造詣的畫家到景德鎮(zhèn)創(chuàng)立了淺絳彩。盡管它持續(xù)的時間不長，但它直接推動了后來陶瓷繪畫藝術(shù)的發(fā)展和繁榮，導(dǎo)致了“珠山八友”這個藝術(shù)群體的出現(xiàn)以及景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)今天的成就。同時，徽派版畫藝術(shù)的繁榮，也給明末景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)注入了新的生機(jī)和活力，深深影響了景德鎮(zhèn)青花和五彩瓷的裝飾繪畫[6]。

今天也有許多的藝術(shù)工作者在“借古開今”方面做出了嘗試，并有許多優(yōu)秀作品的出現(xiàn)。黃煥義的作品《扭動的形》系列用景德鎮(zhèn)開窗的方法，分別將景德鎮(zhèn)的民窯青花山水和官窯的工筆纏枝花“復(fù)制”到自己的造型物上，打破景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)滿花的“完整性”，極具實驗性[7]。澳洲華人藝術(shù)家阿仙的作品，也將景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)裝飾的各種圖案、技法運(yùn)用裝飾在一個寫實雕塑的頭像上，作品既有中國味又有極強(qiáng)的觀念性。因此，在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，根據(jù)陶瓷藝術(shù)的造型、裝飾、釉色和燒成特點，將新安畫派、徽州版畫、徽戲中包含的構(gòu)圖、色彩、意境以及一些簡潔的具有象征性的山水花鳥、圖案、動植物紋樣等經(jīng)典藝術(shù)圖式提煉到陶藝中，實現(xiàn)陶藝語言與徽派視覺圖式的整合，完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代、內(nèi)在與外界的交融，使創(chuàng)作者找尋到一種新的表達(dá)方式和語匯，進(jìn)而形成徽派陶瓷藝術(shù)獨特的藝術(shù)風(fēng)格和地域特征以及人文內(nèi)涵。在程云教授的瓷板畫《無夢到徽州》中，就選擇牌坊、民居、祠堂、黃山、齊云山、九華山等作為創(chuàng)作的重要元素，同時又吸收了現(xiàn)代構(gòu)成的特點構(gòu)圖，形成了傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合、古代與現(xiàn)代相交織的藝術(shù)風(fēng)格。作品恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了徽州的自然和人文精神，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力，使人回味無窮，“堪稱中國陶瓷藝術(shù)上的一塊豐碑”[8]。

（三）技法中的視覺圖式

徽州四雕是指徽派建筑中的磚雕、石雕、木雕、竹雕 4種民間雕刻工藝。主要用于民居、祠堂、廟宇、園林等建筑的裝飾以及古式家具、屏聯(lián)筆筒、果盤等工藝雕刻。其藝術(shù)表現(xiàn)形式以“刀”代筆，突出“雕”的手法形式，造型表現(xiàn)手法主要有淺浮雕、高浮雕、透雕、圓雕、鏤空雕和線刻等。它的廣泛應(yīng)用和高度成熟是古徽州的人文積淀、徽商經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及封建文化審美意識的集中體現(xiàn)，展現(xiàn)出莊重、典雅、樸素的藝術(shù)風(fēng)貌，給人一種湊美、內(nèi)斂、含蓄、斯文的藝術(shù)感受。

徽派篆刻的崛起，確立了文人篆刻藝術(shù)的地位，實現(xiàn)了由印章向篆書造型欣賞藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，同時它一直影響著文人篆刻風(fēng)格的發(fā)展演變。在創(chuàng)作方法上，徽派篆刻家們開創(chuàng)了切刀和邊款單刀雕刻技藝，而且倡導(dǎo)篆刻藝術(shù)批評的風(fēng)氣?；张勺桃呀?jīng)成為了傳統(tǒng)文字圖形和印章圖形中珍貴的藝術(shù)瑰寶。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，裝飾技法的運(yùn)用雖說不是陶藝的全部，但對于藝術(shù)作品的形成和風(fēng)格的確立是至關(guān)重要的。無論是以刻花裝飾最具代表性的宋代耀州瓷——刻花剛勁，刀鋒犀利，形成了耀州窯獨特的風(fēng)格；還是深受唐、宋陶瓷制作技法和文化影響的“陶工”高峰的“跳刀”技法表現(xiàn)語言都很好地佐證了這一點。倘若能以一種恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行個性化的運(yùn)用徽派雕刻工藝，體現(xiàn)具有徽派雕刻、篆刻的獨特風(fēng)韻和魅力，這有助于豐富和擴(kuò)大陶藝現(xiàn)有的裝飾手法，形成具有徽派特色雕刻技法和風(fēng)格的藝術(shù)作品。

三、結(jié)語

毫無疑問，從傳統(tǒng)文化中挖掘具有本土文化色彩并具有重要審美意義的圖式，并進(jìn)行合理的運(yùn)用，已成為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)新的主要途徑之一，并為眾多陶藝家所采用。但這種操作語言并不像某些“投機(jī)者”認(rèn)為的那樣較為簡單、便捷，也就是說它不是簡單的形式和結(jié)構(gòu)的“復(fù)制”游戲，不是毫無法度的“變化”，更不是刻意或隨意的挪用與拼接。倘若創(chuàng)作者缺乏整體的思維以及深入圖式和現(xiàn)代陶藝的深層，僅是通過獵取其中的感性材料，流于對圖式進(jìn)行表象的描摹、移植、組合，很容易把圖式概念化、簡單化、膚淺化，也就談不上創(chuàng)造出具有一定文化深度的時代性作品。這讓筆者想起了國畫大師李可染先生曾經(jīng)說過的一句話：“以最大的功夫打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來[9]?！被张梢曈X圖式介入陶藝創(chuàng)作的目的和意義又何嘗不是這樣呢？

以上就徽派視覺圖式介入陶藝創(chuàng)作進(jìn)行了初步的探討，要想其能有效地轉(zhuǎn)化成陶藝的藝術(shù)語言介入其中，還需做進(jìn)一步深入、細(xì)致、大量而艱苦的研究工作，重點是以陶藝的理念和思維方式為基點，分析徽派視覺圖式的風(fēng)格特色、元素構(gòu)成和表現(xiàn)方式以及藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換，唯有如此，才能在藝術(shù)實踐中創(chuàng)作出具有獨特“徽印”的陶瓷藝術(shù)作品。

[1] 楊春艷.現(xiàn)代彩墨藝術(shù)圖式成因[D].呼和浩特:內(nèi)蒙古師范大學(xué),2009:7-8.

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[9] 左漢中.中國民間美術(shù)造型[M].長沙:湖南美術(shù)出版社, 1992:26.

On the Intervention of Anhui-style Visual Schema in Modern Ceramic Creation

ZHOU Guang-yun
(Department of Artistic Design, Bengbu College, Bengbu, Anhui 233030, China)

This paper analyzes and sums up the characteristics of Anhui-style visual schema in the aspect of its definition. And then it probes the ways and methods of its intervention in ceramic creation which finally help people produce in practice the ceramic works endowed with distinct Anhui-style artistic features and aesthetic value.

Anhui-style; visual schema; ceramic creation

J527

A

1673-2065(2010)06-0091-03

2010-06-22

周光云(1976-),男,湖南衡陽人,蚌埠學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系講師.

（責(zé)任編校：耿春紅英文校對：楊 敏）