王飛霞

(1.湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000；2.湖北民族學(xué)院 學(xué)報(bào)編輯部，湖北 恩施 445000)

一、意象是藝術(shù)的本體

在中國(guó)古典美學(xué)中，“意象”是一個(gè)標(biāo)示藝術(shù)本體的概念?！耙庀蟆边@個(gè)詞最早的源頭可以追溯到《易傳》，而第一次鑄成這個(gè)詞的則是魏晉南北朝的劉勰。在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)“詩(shī)”不等于“志”、“情”、“意”，“詩(shī)”等于史?！霸?shī)”的本體是“意象”(“情”和“景”的內(nèi)在統(tǒng)一)，這就是王廷相說(shuō)的：“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象。”中國(guó)古典美學(xué)又認(rèn)為，審美意象是在直接審美感興中產(chǎn)生的。正是審美感興決定了審美意象的整體性、真實(shí)性、多義性和獨(dú)創(chuàng)性。

《周易》作為哲學(xué)意義的“立象盡意”、“觀物取象”展示方式深刻地影響了中國(guó)古代藝術(shù)理論的建立。在被公認(rèn)為文學(xué)自覺(jué)時(shí)代的魏晉南北朝時(shí)期，由哲學(xué)的“得象在忘言”、“得意在忘象”的言意之辨很自然地轉(zhuǎn)向了文學(xué)藝術(shù)的言意之辨的討論，“立象以盡意”，“觀物取象”真正的作為藝術(shù)符號(hào)出現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域。

“在《文賦》問(wèn)世之前，先秦兩漢的文學(xué)理論論述創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)，由于將重點(diǎn)集中在‘美刺’、‘比興’等政教范圍內(nèi)，對(duì)構(gòu)思中主體與客體、形式與內(nèi)容范疇涉獵很少。他們把作者的情志與文辭看做一個(gè)自然相符的關(guān)系問(wèn)題……把意與言、情與辭當(dāng)成內(nèi)外相符的產(chǎn)物……陸機(jī)認(rèn)為，作文的難處與利害就在于：(一)作者的主觀之‘意’能否準(zhǔn)確地反映客觀之‘物’。(二)作者所形成的意象，能否通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作確切地表達(dá)出來(lái)。前一個(gè)問(wèn)題是‘意不稱物’的問(wèn)題，后一個(gè)問(wèn)題則是‘文不逮意’的問(wèn)題?！鉀Q第一個(gè)問(wèn)題在于通過(guò)以情感為中介的藝術(shù)想象活動(dòng)，使作者構(gòu)思準(zhǔn)確地反映客觀外物。而對(duì)第二個(gè)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，則是通過(guò)‘辭呈才以效伎，意司契而為匠’，使自己的審美意象通過(guò)辭采的選擇、運(yùn)用，鮮明而準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)?！盵1]“意不稱物”、“文不逮意”的言意之辨使這一時(shí)期的文學(xué)理論不斷發(fā)展與完善，完善的標(biāo)志就是從《周易》哲學(xué)符號(hào)的“象”轉(zhuǎn)化到文學(xué)藝術(shù)符號(hào)的“意象”的創(chuàng)造。葉朗先生說(shuō)“意象是藝術(shù)的本體”，作為文學(xué)的藝術(shù)意象是通過(guò)文字符號(hào)創(chuàng)造的意象，這個(gè)意象就是畫面，我們可以通過(guò)下面這個(gè)圖表來(lái)看言、象、意的關(guān)系：

通過(guò)這個(gè)圖表我們可以看到言、意之辨，文質(zhì)之辨的最高目的性是在確立意象這個(gè)突出地位，言作為語(yǔ)言符號(hào)是意象的外殼，面對(duì)意象創(chuàng)造的藝術(shù)性追求是象要秀，即越美越好；意要隱，即越含蓄越好，而這一切與言又有不可替代的關(guān)系。不過(guò)言對(duì)于象和意而言，言就象釣魚的竹器一樣，所謂“得魚忘筌”，捕到了魚就忘記了賴以捕魚的工具，這是莊子打的一個(gè)比方，莊子強(qiáng)調(diào)的“得意忘言”，主張“意”重于“言”；對(duì)于“象”和“意”而言，三國(guó)魏時(shí)的哲學(xué)家王弼強(qiáng)調(diào)“得意忘象”，他說(shuō)“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，這種觀點(diǎn)的來(lái)源還是莊子“得意忘言”的進(jìn)一步闡發(fā)，王弼以此解釋《周易》“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”，認(rèn)為言象僅為工具，“得意”才是目的。

通過(guò)古人對(duì)言、象、意的思辨，不難明白這樣兩個(gè)層次的意思：言與象(主要是象)作為藝術(shù)的本體，就是形象，作為文學(xué)呈現(xiàn)的就是意象或者說(shuō)是畫面。另一個(gè)層面就是意象蘊(yùn)涵的意義，或曰意蘊(yùn)，優(yōu)秀的作品在意蘊(yùn)中有意境層面。更何況藝術(shù)家們追求的最高境界就是意境。符號(hào)性“讀圖”的理性直觀理念就是建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上的。

同時(shí)，我們也必須了解中國(guó)古代藝術(shù)的“象”不同于西方以人為創(chuàng)作對(duì)象，而是以自然為“象”，象是具有“生命力”的形式，“象”與“道”、“氣”是三個(gè)互相聯(lián)結(jié)的范疇。葉朗先生在論“道”、“氣”、“象”時(shí)說(shuō)：“中國(guó)古典美學(xué)體系的中心范疇并不是‘美’……同樣，老子美學(xué)中最重要的范疇也并不是‘美’，因此，我們不能從‘美’這個(gè)范疇開始研究老子美學(xué)，而應(yīng)該從‘道’——‘氣’——‘象’這個(gè)互相聯(lián)接的范疇來(lái)開始研究老子的美學(xué)?！热蝗f(wàn)物的本體和生命是‘道’、是‘氣’，那么‘象’(物的形象)也就不能脫離‘道’和‘氣’。如果脫離‘道’和‘氣’，‘象’就失去了本體和生命，就成了毫無(wú)意義的東西?！盵2]為了使永恒生命意義熔鑄于象，中國(guó)古代的藝術(shù)創(chuàng)作不僅十分注重“自然”對(duì)象，在以人為中心的小說(shuō)、戲劇中也注重“氣象”的展示。

“意象是藝術(shù)的本體。不管是藝術(shù)創(chuàng)造的目的，藝術(shù)欣賞的對(duì)象，還是藝術(shù)品自身的同一性，都會(huì)歸結(jié)到‘意象’上來(lái)?！盵3]“‘意象’是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇。‘意’即心意，情意，‘象’即物象、形象。合成一詞指主觀情意與外在物象的結(jié)合，即意中之象。是中國(guó)古代文藝作品的基本審美要素……?！盵4]

在詩(shī)歌的創(chuàng)作中，諸如“落花”、“暮春”、“風(fēng)雨”、“流水”等物象，在加工過(guò)程中被賦予了作者的心聲和情意，使它們有別于普通的花、春、風(fēng)、雨和流水，象征著年輕女子相思中的煩惱和對(duì)即將逝去的青春的惋惜。手中之象與胸中之象的疊印，形成了真正完整的審美意象。

這種胸中之象起于作者的心靈深處，通過(guò)手中之象顯露出來(lái)。正如繪畫一般，我們以鄭板橋畫竹為例，鄭板橋在一幅竹畫上有則題詞：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹?？傊庠诠P先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也獨(dú)畫云乎哉！”

創(chuàng)作一首詩(shī)歌與完成一幅繪畫作品一樣，它追求的不是單純的寫景或抒情，“趣在法外者，化機(jī)也”是詩(shī)人們的真正追求，即意象的創(chuàng)造是詩(shī)家的追求。以上論述，更多的是從情與景的角度去論意象。實(shí)際上，在古典詩(shī)歌中，還有很重要一部分是直接反映社會(huì)生活的，這就是朱光潛先生說(shuō)的人生世相，應(yīng)當(dāng)把它看作社會(huì)意象，社會(huì)意象直接反映人生境界。

二、自然意象與社會(huì)意象

我們知道，在西方的藝術(shù)創(chuàng)造中是以人為主體對(duì)象，他們遵循了古希臘哲學(xué)的傳統(tǒng)：人文精神、現(xiàn)實(shí)主義、個(gè)人主義、理性主義、理想主義，創(chuàng)造的神就是理想的人，所謂神就是他們自己。崇拜的是英雄，注重英雄苦痛的情感宣泄，高揚(yáng)個(gè)人主義，按照理想主義塑造典型，并依理性精神摸索出了“摹仿”的科學(xué)方法，所以古老的西方很早就圍繞“人”這一主題，同時(shí)創(chuàng)造出美的最初理論體系：再現(xiàn)——摹仿——典型——宣泄。就是進(jìn)入非理性時(shí)代，弘揚(yáng)的仍然是人的主體性，進(jìn)入美學(xué)時(shí)代，更是強(qiáng)調(diào)人體藝術(shù)要展示權(quán)利、意志，不遺余力的強(qiáng)化藝術(shù)的外在生命力，同時(shí)給人以強(qiáng)烈的震撼。與西方的生命美學(xué)不同，中國(guó)的生命美學(xué)不僅最古老，而且強(qiáng)調(diào)的是永恒生命意義的價(jià)值，生命永恒可以通過(guò)兩條途徑，一條是在群體中顯現(xiàn)出永恒生命意義價(jià)值，即通過(guò)立德、立言、立功在社會(huì)的不斷發(fā)展中永世垂范，這是對(duì)生命價(jià)值的積極追求。另一條路，那些失去立德、立功、立言機(jī)遇的士大夫，他們無(wú)緣在群體中顯現(xiàn)其價(jià)值，于是從認(rèn)識(shí)論的相對(duì)論中齊是非，齊彼此，齊物我，齊壽天，通過(guò)“心齋”、“坐忘”的審美觀照，與道冥合，氣化流行，不生不死。但由于封建社會(huì)政治黑暗，官場(chǎng)險(xiǎn)惡，封建知識(shí)分子想從政治上功德圓滿幾乎是微乎其微，絕大多數(shù)知識(shí)分子都是走的第二條路，所以中國(guó)古代的藝術(shù)創(chuàng)作主要是“自然”之象，人的永恒生命意義在自然美中顯現(xiàn)，研究人，首先研究“自然”，從“自然”之象中揭示人生最高境界。以“自然”為對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)造主要表現(xiàn)在歷代山水畫、山水田園散文、詩(shī)等摹山范水的景物作品?！对?shī)經(jīng)》里出現(xiàn)了不少田園生活的片段場(chǎng)景，如《王風(fēng)·君子于役》、《楚辭·九歌》展示了楚地常為陰雨籠罩的深山密林、石泉幽篁，以及湘江洞庭煙波浩渺、芳草遍地的美景，充滿著人的情感和人格魅力。以“自然”為對(duì)象的山水田園文學(xué)藝術(shù)到了魏晉南北朝時(shí)期，不僅藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)入了嶄新時(shí)期，而且對(duì)“自然”的審美也進(jìn)入成熟期?！斑M(jìn)入魏晉時(shí)期，人們對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)和對(duì)自然美的觀賞，發(fā)生了很大變化，自然界不再是壓迫人的宗教神靈，而是與人相通相近的客觀外物了。王弼提出：‘天地任自然，無(wú)為無(wú)造，萬(wàn)物自相治理，故不仁也。’他認(rèn)為自然外物是精神本體‘道’的顯現(xiàn)，而不是神意的產(chǎn)物?！盵5]

這類意象取材于自然界的物象，包括花、鳥、草、木、山、水、風(fēng)、云、雨、雪、日、月、星辰等等，在對(duì)這些自然物象的描繪中表達(dá)作者的思想感情，也就是我們通常所說(shuō)的借景抒情的詩(shī)。“詩(shī)中之景，不是原本的自然景物，而是有抒情性話語(yǔ)組織和表現(xiàn)出來(lái)的，被賦予了情感內(nèi)涵的畫面?！盵6]正如王夫之所言：“煙云泉石，花鳥苔林，今鋪錦帳，寓意則靈。”所謂寓意，就是融情入景。詩(shī)中景有靈有性，情趣盎然。詩(shī)中之情，也不是空洞和概念之物，而是由景象征性表現(xiàn)出來(lái)的具體情感過(guò)程。詩(shī)人的內(nèi)心活動(dòng)既千變?nèi)f化，又細(xì)微幽渺，無(wú)法用一般詞語(yǔ)直接表現(xiàn)，所以，常常借具體的景物描寫，寫出獨(dú)特而微妙的感受過(guò)程，達(dá)到情感的表現(xiàn)。

王之渙《登鸛雀樓》的畫意是“水往低處流，人往高處走”。這個(gè)“人往高處走”不是一般人的上進(jìn)心，它表現(xiàn)出了作者超常規(guī)的巨大生命力，進(jìn)入了崇高的哲學(xué)境界。這首詩(shī)的意象、意蘊(yùn)、意境就在這幅“水往低處流，人往高處走”的哲理性畫面里。若要揭示這首詩(shī)的內(nèi)涵，應(yīng)該是這樣的：詩(shī)人看到太陽(yáng)落山，黃河入海的景象，頓生人間有限之感，于是激起超越之情，從有限的時(shí)空走向無(wú)限的時(shí)空。其詩(shī)意空靈到我們看不到詩(shī)人的愁情，只看到他昂揚(yáng)向上的一面；他沒(méi)有表現(xiàn)人的普遍憂慮，而是超越這種憂慮——即從有限走向無(wú)限，而這種超越才真正體現(xiàn)人的本質(zhì)力量。

“白日依山盡，黃河入海流”，這是兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的物體在同一個(gè)有限空間相對(duì)運(yùn)動(dòng)，白日依山是近景，黃河入?？芍^遠(yuǎn)景，雖然入?？床灰?jiàn)，可畢竟是在有限的空間之內(nèi)。這里太陽(yáng)的運(yùn)轉(zhuǎn)、黃河的飛流，雖然沒(méi)有像李白感受到的“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”的時(shí)間飛逝，但詩(shī)人卻很冷靜地體察到太陽(yáng)落山，黃河入海的時(shí)間飛逝。白日、黃河在有限的空間內(nèi)運(yùn)動(dòng)，顯得時(shí)間非常之短，空間的有限加速了對(duì)時(shí)間的壓縮，這就是詩(shī)人不愿想的，更是不愿看到的。所以后兩句就表示出迫不及待地向無(wú)限空間接近：“欲窮千里目，更上一層樓”，這是詩(shī)人從心靈上對(duì)無(wú)限的追求?？臻g的拓展，當(dāng)然也就是“生命”的延伸，也正是這種延伸超越了現(xiàn)實(shí)人生的歷史價(jià)值，使有限的生命進(jìn)入了與宇宙同在的生命體驗(yàn)。

王之渙登高送日依然是在冷靜之中的理智的超越，他不像南宋末詞人吳文英登高送日時(shí)的情緒那么激烈——“送亂鴉，斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺(tái)去，秋與云平?！眳俏挠⑦M(jìn)入的是情感世界，而王之渙則是由情感世界進(jìn)入到哲學(xué)境界。張世英先生在《哲學(xué)導(dǎo)論》中說(shuō)：“人生在世的全過(guò)程：從個(gè)人來(lái)說(shuō)，超越主觀關(guān)系(即“在世”的境域)乃是個(gè)人發(fā)展的高級(jí)階段，這是一種超常理性認(rèn)識(shí)階段，這個(gè)階段不再是尋找普遍性概念……而是在此基礎(chǔ)上通過(guò)想象把在場(chǎng)的有限的東西……與不在場(chǎng)的無(wú)限的東西結(jié)合為萬(wàn)物為一……”[7]在中國(guó)古典詩(shī)歌中，情與景結(jié)合的作品也只是一部分，那么那些直抒胸臆的詩(shī)、詞、曲呢？譬如杜甫的《又呈吳郎》：“堂前撲棗任西鄰，無(wú)食無(wú)兒一婦人。不為窮困寧有此，只緣恐懼轉(zhuǎn)須親。即防遠(yuǎn)客雖多事，便插疏籬卻甚真。已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾?！边@首詩(shī)前人評(píng)價(jià)非常高，謂之“真情至性，得三百篇神理”“杜詩(shī)溫柔敦厚，其慈祥愷悌之衷，往往溢于言表。如此章，極煦育鄰婦，又出脫鄰婦，欲開示吳郎，又回護(hù)吳郎。八句中，百種千層，莫非二音，所謂任意之人，其言藹如也，”《又呈吳郎》呈現(xiàn)的意象有人，有人物活動(dòng)的背景——堂前棗樹，就在這樹下，杜甫讓無(wú)食無(wú)兒的婦人打棗，而吳郎搬到這里后，卻將棗樹圍上籬笆，拒絕婦人打棗。還有杜甫與婦人、吳郎對(duì)話的場(chǎng)面。畫面生動(dòng)感人，這一人物活動(dòng)場(chǎng)面的社會(huì)意象，突出了杜甫寬厚仁義的道德境界。這里沒(méi)有情景結(jié)合，境界卻如此之高。要解答這個(gè)問(wèn)題我們必須將目光轉(zhuǎn)向孔、孟的“德”，同時(shí)要關(guān)注他們的生命哲學(xué)與美學(xué)。“孔子一生以天下大事、萬(wàn)世功業(yè)為念，把心思用于實(shí)實(shí)在在的人生問(wèn)題上。面對(duì)人不可能回避的死亡威脅也有所抗拒，其抗拒方式有三種：一曰創(chuàng)造不朽(立德、立言、立功)；二曰通過(guò)子孫、家族的嗣續(xù)以達(dá)不朽，三是‘重生安死’，把生死看作不可逆轉(zhuǎn)的自然規(guī)律，不可抗拒的‘天命’。其立德、立言、立功是儒家積極的入世態(tài)度，高尚的價(jià)值取向，是儒家思想，中華民族傳統(tǒng)生死觀的精華所在。其相應(yīng)的美學(xué)理論，如‘興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)’，‘志于道，據(jù)于道，依于仁，游于藝’，‘吾未見(jiàn)好德如好色者也’、注重‘德’的觀照，從哲學(xué)是修身齊家治國(guó)平天下的宗旨去衡量孔孟的‘德’與老莊的‘道’有相通之處，從本質(zhì)上看，老、莊之道，孔孟之德的‘境’是相通的?！壍麦w道’就是從這個(gè)意義上提出來(lái)的，標(biāo)示創(chuàng)作主體與社會(huì)生活環(huán)境構(gòu)成協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的關(guān)系，并在一個(gè)實(shí)踐過(guò)程中以其人生理想與環(huán)境形成反差或?qū)α⒚妫瑥亩故咀约旱牡赖戮辰?。”亞圣孟子的“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”一直是封建士大夫處世的原則。兼濟(jì)天下，殺身成仁的道德境界，是封建士大夫處世的最高價(jià)值選擇。屈原、司馬遷、曹操、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、陸游、辛棄疾等等，無(wú)不是慷慨使氣，殺身成仁。

在詩(shī)歌創(chuàng)作中，那些取材于人類的社會(huì)活動(dòng)，如人物、用具、時(shí)間、地點(diǎn)、事件、典故等等，我們就稱為社會(huì)意象。它不象自然意象那樣注重景物的描寫，通過(guò)景物抒發(fā)作者的情感，表現(xiàn)作者的道德境界，而是通過(guò)敘事，通過(guò)人物的活動(dòng)來(lái)傳遞出詩(shī)人們的人生觀、價(jià)值觀、世界觀。

我們先來(lái)看宋蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》：

大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍案，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰！遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一樽還酹江月。

蘇軾在這首詩(shī)中借用三國(guó)時(shí)期吳國(guó)周瑜在赤壁之戰(zhàn)大敗曹軍建立大功的往事，深感自己年歲漸老，功名事業(yè)還沒(méi)有成就，流露出報(bào)國(guó)無(wú)門的感慨。“周郎”、“赤壁”、“江山”、“羽扇”、“綸巾”等都屬于社會(huì)意象，這些意象的組合讓我們想起了三國(guó)時(shí)期的古戰(zhàn)場(chǎng)，周瑜沉著冷靜、運(yùn)籌帷幄指揮著千軍萬(wàn)馬在長(zhǎng)江之上與曹軍展開爭(zhēng)斗取得勝利使強(qiáng)虜灰飛煙滅。如此年輕就能取得如此大的成就，好不讓蘇軾羨慕，想到自己空有滿腔報(bào)國(guó)之情，滿腹才華無(wú)處伸展，怎不叫人黯然神傷。在這首詩(shī)中，蘇軾沒(méi)有借用過(guò)多的自然意象，也就是景物描寫來(lái)抒發(fā)自己的感情，而是借古抒情。

在描寫的這些社會(huì)意象中，也一樣是賦予了它們另外一層含義的，就是景物描寫不是單純寫景一樣，社會(huì)意象也不是單純的事物或人的活動(dòng)，作者對(duì)它們同樣有所寄寓，如：“箜篌”、“琵琶”等等，讀者在理解它們的時(shí)候必須抓住內(nèi)在的涵義，才能讀懂作者的意圖。

不論是自然意象也好，社會(huì)意象也罷，它們的存在給詩(shī)歌罩上了一層朦朧的色彩，另外，詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程情感是不斷變化的，無(wú)法用一般的詞語(yǔ)直接表現(xiàn)。所以，常常借用具體的景物描寫或事物描寫，寫出獨(dú)特而微妙的感受，達(dá)到情感的表現(xiàn)。

三、意象的“象”與“象外”

“象”與“象外”是一個(gè)統(tǒng)一體，所謂“象”就是視域之內(nèi)的，那么“象外”就是視域之外的(作為表空間而言)。與之對(duì)應(yīng)的就是有限與無(wú)限，實(shí)與虛。實(shí)與虛也好；有限與無(wú)限也好，象與象外也好，作為藝術(shù)的意象都是表生命的有限與無(wú)限。這又是詩(shī)歌意象無(wú)所不在的，如表自然時(shí)空的：王之渙《登黃鶴樓》白日依山盡，黃河入海流(表有限的象)。欲窮千里目，更上一層樓(從有限到無(wú)限；從實(shí)到虛；即象外)。杜甫《登高》：無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)(無(wú)邊，不盡，是象與象外的統(tǒng)一)。大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物(過(guò)去時(shí)空與現(xiàn)在時(shí)空的濃縮)。再如表人間仙界的(有限與無(wú)限生命的統(tǒng)一)李白《廬山謠寄盧侍御虛舟》：“遙見(jiàn)仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京?！崩畎住豆棚L(fēng)第十九首》：恍恍與之去，駕鴻臨紫暝……白居易《長(zhǎng)恨歌》：“但教心似金鈿堅(jiān)，天上人間會(huì)相見(jiàn)?！币陨先瑢懺?shī)人與詩(shī)中主人公由凡人到仙人，從有限的人生走向無(wú)限的人生，標(biāo)示了無(wú)限的人生價(jià)值。詩(shī)歌中，作為靜境界的“象”，它不是直接體現(xiàn)人的個(gè)人價(jià)值，而是借用景物、鬼神或其他的用具、人物、事件，把個(gè)人的主觀情感融入其中，就像畫家作畫一樣希望觀者通過(guò)他的這幅繪畫作品領(lǐng)會(huì)作家的全部意圖，情景高度融合就達(dá)到了最高境界。

靜境界的象外(即象外之象)追求的則是一種由“實(shí)”的境向“虛空”的無(wú)限延伸?！疤摗笔菬o(wú)限的時(shí)空，從有限到無(wú)限，進(jìn)而抵達(dá)老子的“道”，即從有限的生命到無(wú)限的生命。

詩(shī)人為了表現(xiàn)人的主體精神，常將其移入神仙精靈之中。如李賀《蘇小小墓》中就創(chuàng)造出幽怨動(dòng)人的鬼女的形象：

“幽蘭露，如啼眼。無(wú)物結(jié)同心，煙花不堪剪。草如茵，松如蓋，風(fēng)為裳，水為佩。油壁車，夕相待。冷翠燭，勞光彩。西陵下，風(fēng)吹雨?！?/p>

這是李賀以風(fēng)雨之中幽深冷僻的墓地為背景，幻化出的一個(gè)哀怨動(dòng)人的女鬼形象。詩(shī)中象外象并不因?yàn)樯矸菔桥矶钊嗣倾と唬喾?，墓中主人不僅很美，而且令人同情，她是一個(gè)富有才華，充滿期待之情而被遺棄的孤獨(dú)的女子，但是終日伴她的卻是冷落的燭光。這首詩(shī)是以一個(gè)被遺忘的妓女形象比說(shuō)李賀孤獨(dú)的身世，它給我們展示了兩個(gè)世界：凄風(fēng)苦雨吹打著幽深冷僻的墓地；由蘭、花、草、松、風(fēng)、水、燭光幻化出的蘇小小形象，而且以象外象形象為主，展示出一個(gè)耐人尋味的情感世界。

詩(shī)中由景幻化出的象外象——女鬼蘇小小有了獨(dú)立的“生命”存在：聽(tīng)覺(jué)形象(環(huán)佩聲、風(fēng)吹衣裳的聲音)，視覺(jué)形象(掛著眼淚的臉，松如蓋的車，還有冷翠燭光以及映照的蘇小小)。她雖然不是一個(gè)反抗的生命，但確實(shí)是一個(gè)被冷落的生命，這個(gè)象外象與作為背景的象外象有很大的不同，區(qū)別在于：前者(作為背景)的象外象是“象”的直接延伸，抒情主人公或離形去智、或認(rèn)同，在虛空中或萬(wàn)物冥一、或放形其間。后者(作為形象)的象外象的“象”的空間轉(zhuǎn)型，抒情主人公的主體精神移位到象外象的形象之中，讓其描寫的對(duì)象“活”起來(lái)，或立于夢(mèng)幻、仙境、鬼蜮之中；或來(lái)往于人神仙鬼之間，總之，不是觀照真正的鬼神世界，而是有血有肉有情的個(gè)性展示。

白居易的《長(zhǎng)恨歌》中也有類似的形象，唐明皇與楊玉環(huán)在馬嵬坡“一別音容兩渺茫”，楊玉環(huán)由鬼入仙來(lái)到蓬萊仙境，她與唐明皇的夫妻恩愛(ài)雖在現(xiàn)實(shí)人世間已然斷絕，但是那永遠(yuǎn)不能斬?cái)嗟氖撬麄兊膼?ài)情，“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，永恒相愛(ài)的心是不能隔絕的?！堕L(zhǎng)恨歌》創(chuàng)造的楊玉環(huán)在仙界這一象外象展示人的主體升華。

作為動(dòng)境界的象與靜境界的象就有區(qū)別，靜境界時(shí)期人的主體性意識(shí)大大增強(qiáng)，人性的反彈使審美理想由中和之美轉(zhuǎn)向了悲劇美與喜劇美，影響到了動(dòng)境界時(shí)的象與象外(即象外象)。作為動(dòng)境界的象外，是靜境界的象外地進(jìn)一步擴(kuò)展，使之達(dá)到一種極限，進(jìn)而展示、高揚(yáng)人的主體性?！翱臻g”(時(shí)空)擴(kuò)展和“生命”的擴(kuò)展(增加)是動(dòng)境界象外象展示的兩個(gè)方面。

所謂“空間”擴(kuò)展，就是從有限的時(shí)空向無(wú)限的時(shí)空延伸，達(dá)到有限與無(wú)限的統(tǒng)一，也就是實(shí)與虛的統(tǒng)一。時(shí)空延伸又有三種情況：即同一時(shí)空延伸；同一時(shí)空轉(zhuǎn)換；非現(xiàn)實(shí)空間創(chuàng)造。這種延伸在靜境界中是非常普遍的，譬如王之渙的《登黃鶴樓》：“白日依山盡，黃河入海流，欲窮千里目，更上一層樓?！边@是一首從有限時(shí)空向無(wú)限時(shí)空延伸的典型的意象創(chuàng)造，四句詩(shī)都是運(yùn)動(dòng)感極強(qiáng)的意象：白日、黃河在有限的時(shí)空內(nèi)相對(duì)運(yùn)動(dòng)，顯得時(shí)間非常之短，空間的有限加速了對(duì)時(shí)間的壓縮，這是詩(shī)人不愿想的，更是不愿看到的……后兩句“欲窮千里目，更上一層樓”就向無(wú)限時(shí)空接近，這種延伸超越了現(xiàn)實(shí)人生的歷史價(jià)值，使有限的生命進(jìn)入了無(wú)限之中。

所謂生命的擴(kuò)展(增加)，就是從有限的生命向無(wú)限的生命延伸，達(dá)到有限與無(wú)限的統(tǒng)一，即實(shí)與虛的統(tǒng)一。動(dòng)境界中的象外象(即象外)要么以悲劇性展示人的主體性，要么以喜劇性展示人的主體性，這種主體性充滿著強(qiáng)烈的生命力和悲、喜劇的人生感、歷史感、宇宙感。

動(dòng)境界的象外象可以歸為四個(gè)方面：生而死、死而生的象外象；揚(yáng)善懲惡的象外象、謳歌主體性永恒生命力的象外象，為“境”殉“情”的象外象等等。白居易《長(zhǎng)恨歌》中的楊玉環(huán)可謂為生而死，死而生的象外象：馬嵬坡前“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”，李、楊之間在現(xiàn)實(shí)中的愛(ài)情結(jié)束了，但永恒相愛(ài)的心是不能隔絕的，在蓬萊仙境楊玉環(huán)與唐明皇這對(duì)恩愛(ài)夫妻又相會(huì)了，死去的楊玉環(huán)復(fù)活了?！扒椤睉?zhàn)勝了死亡。“情”就是生命。楊玉環(huán)這一超越死亡的象外象的終極意義在于人的主體性的高揚(yáng)。就像《牡丹亭》中的杜麗娘一樣，因情而死，卻又為情而生?！扒椤毖由炝怂纳?，“情”戰(zhàn)勝了死亡。楊玉環(huán)、杜麗娘有限的生命向無(wú)限的生命延伸，達(dá)到了有限與無(wú)限的統(tǒng)一。永恒的生命力和悲劇式地人生感在白居易的《長(zhǎng)恨歌》中得到很好的顯現(xiàn)。

無(wú)論是靜境界中的象與象外(即象外之象)，還是動(dòng)境界中的象與象外(即象外之象)，它們都是人的主體生命的延續(xù)，追尋的是人永恒的生命價(jià)值。