一、精神分析學(xué)

1、弗洛伊德:夢與電影的關(guān)系

西格蒙德弗洛伊德所開創(chuàng)的精神分析學(xué)，不僅被廣泛應(yīng)用到心理學(xué)領(lǐng)域，并且對人文科學(xué)及各種藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域都產(chǎn)生了極大的影響。所謂精神分析美學(xué)，就是指將精神分析的原理和方法運用于對藝術(shù)哲學(xué)、文藝心理學(xué)、藝術(shù)批評理論等方面的研究。[1]而電影精神分析學(xué)，就是用精神分析原理解釋電影現(xiàn)象的西方現(xiàn)代電影理論。[2]弗洛伊德認(rèn)為夢代表人類欲望的滿足，每個夢都有專屬于它自身的意義和精神價值。弗洛伊德在1900年出版的《釋夢》一書中，記述了口渴會引發(fā)了他飲水的欲望，而夢則證實了他自身欲望的滿足。[3]根據(jù)弗洛伊德的釋夢學(xué)說，釋夢是幫助我們進入人類潛意識的重要手段。“人的潛意識猶如一片茫茫黑海，而意識只是這黑海上漂浮著的燈標(biāo)?！盵4]夢將人類大腦潛意識中的信息以編碼的形式傳遞給做夢者和夢的分析者，因此夢是可以被檢查的。電影具有天然的夢/欲望的屬性，在觀影的過程中，觀眾可以忘記現(xiàn)實中的煩惱，充分享受電影給予的替代性滿足。

2、拉康:鏡子和銀幕的關(guān)系

拉康著名的鏡像階段理論將男性的成長過程分為想象、象征、真實三個階段。[5]在想象階段，男性面對鏡中自己具象的形象是無動于衷的，此時他們對自我的界定完全受他人主宰;在象征階段，嬰兒從鏡子中辨認(rèn)出自己，并且開始深深迷戀自己的形象;男性最終會不滿意自我的形象，因此在真實階段，也就是嬰兒在長大成人后，會將自我的理想與欲望轉(zhuǎn)投到他人身上，從而創(chuàng)造屬于自己的“偶像”。拉康創(chuàng)造性地運用“看”(look)、“凝視”(gaze)來描述在男性的眼中，女性，尤其是女性美麗的身體只是作為釋放他們自身欲望的事物，在男性的“凝視”中充滿了欲望。

“戀母情結(jié)”，又稱俄狄浦斯情結(jié)，是弗洛伊德學(xué)說中重要的命題，他認(rèn)為男性在成長過程中所遭遇到的最大阻礙來自于所謂的“父權(quán)”，男性總會將他最初的欲望投向母親，而將仇恨投向父親，并且最終導(dǎo)致心理上的弒父。而如果男性無法沖破這個阻礙，他就無法得到真正的成長。拉康在結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的基礎(chǔ)上修正了弗洛伊德的主體學(xué)說，他認(rèn)為男性在成長的過程中必然會發(fā)現(xiàn)兩性身體之間的巨大差異。女性，尤其是充滿魅力的女性身體，會引發(fā)男性深層次的焦慮，為了消除這種恐懼，男性最終選擇成為一名“父親”，將女性作為被閹割的犧牲品。

正如同夢與電影有千絲萬縷的關(guān)系一般，銀幕與鏡子也有類似的作用。在《觀影快感與敘事性電影》這篇論文中，勞拉穆爾維借助拉康的理論，揭示了主流商業(yè)電影，特別是好萊塢電影，是通過如何結(jié)構(gòu)女性在影像與敘事中的位置，使女性僅僅作為欲望客體，目的是為鞏固男權(quán)社會服務(wù)的。她進一步指出銀幕之于觀眾，相當(dāng)于鏡子之于嬰兒的作用，主流電影通過展示女性的美麗形象，包括局部器官，來誘導(dǎo)觀眾認(rèn)同銀幕上的男主人公，同時強化了女性只是男性施加欲望的客體地位。觀眾透過銀幕，認(rèn)同男主人公，并且將自身的幻想和欲望投向銀幕上被放大的女性身體器官。在銀幕上，女性的外在成為誘發(fā)男性犯罪的原罪，這點在阿爾弗雷德希區(qū)柯克導(dǎo)演的作品《精神病患者》中，顯得尤其明顯。

3、麥茨:電影是想象的能指

拉康將電影研究的焦點轉(zhuǎn)向了銀幕和作為欲望主體的觀眾，認(rèn)為電影的元心理會激發(fā)和調(diào)節(jié)觀眾釋放欲望的方式。[6]在拉康的精神分析理論的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了第二符號學(xué)，又稱精神分析電影符號學(xué)。其標(biāo)志性的著作，就是麥茨的《想象的能指》。在觀影過程中，觀眾被賦予了類似上帝般全知全能的第三角色，被置于一個相當(dāng)安全的位置，這是觀眾獲得觀影快感的源泉。銀幕上的真實幻覺，會混淆觀眾的自我感知，使他們分不清真實與虛構(gòu)，電影與現(xiàn)實的差別。觀眾可以將自己代入銀幕上的任何一個角色，因此麥茨認(rèn)為電影影像只是想象的能指。

二、希區(qū)柯克的《精神病患者》

1、《精神病患者》中的女性形象:瑪麗安、萊拉、貝茨夫人

《精神病患者》總長約110分鐘:前60分鐘講述了女性瑪麗安盜取公款后，在逃亡期間投宿到諾曼貝茨的汽車旅館，并且被殘忍的殺害;后50分鐘講述了瑪麗安的妹妹萊拉如何介入警方的調(diào)查，最終發(fā)現(xiàn)姐姐被害的真相。女主人公也是兩位，前半部分的女主人公瑪麗安，她是亞利桑那州鳳凰城一名普通的女秘書，愛上了一名離婚且負(fù)債的男人，經(jīng)常利用上班的間隙與他在旅館偷情?，旣惏舱J(rèn)為債務(wù)是阻礙她幸福最大的障礙，因此偷了老板客戶的四萬美元定金，在逃亡時住進了諾曼貝茨的汽車旅館，卻在浴室慘遭殺害;后半部分的女主人公則是瑪麗安的妹妹萊拉，萊拉是以賢妻良母形象示人的，她總是將自己包裹在最正統(tǒng)的衣服里，因此萊拉不適合作為用精神分析學(xué)研究的對象。此外電影文本中還有一個重要的女性形象，就是一直以聲音形象為觀眾感知的貝茨夫人，直到電影進行到片尾(約100分鐘)的時候，她才以枯骨的恐怖形象真正現(xiàn)身。

在對瑪麗安這個女性形象的刻畫上，希區(qū)柯克無疑觸及了精神分析學(xué)的精髓，即男性的噩夢與成長?，旣惏驳耐庠谑浅錆M魅力的，她在電影中的第一次出場就向男性展示了自己傲人的身材和美麗的臉孔，這無疑就是拉康關(guān)于“看”和“凝視”的鏡頭運用?，旣惏彩亲鳛楸荒行浴翱础焙汀澳暋?、被投射欲望的客體存在的，電影中與她有關(guān)系的男性，都有意無意地將自身的欲望和焦慮投射到瑪麗安身上，把她作為滿足他們戀物癖的玩偶。同時，坐在電影院里的觀眾也在銀幕的誘導(dǎo)下，以窺視的方式將自己的欲望和焦慮投射到瑪麗安身上。電影一開始，鏡頭就對著窗口逐漸推進，仿佛為觀眾營造了一個適合窺視的環(huán)境。希區(qū)柯克對瑪麗安形象的刻畫，顯示了他保守主義的厭女癖:偷情和偷竊只是瑪麗安的第二重罪，在無意中誘惑了諾曼貝茨，則是令她致死的原因。在著名的浴室謀殺戲中，兇手用匕首一刀刀刺向瑪麗安裸露的身體，花灑沖出的水花仿佛是在洗清她生前的罪惡，希區(qū)柯克給了死后的瑪麗安一個瞪大雙眼的特寫，而觀眾則通過“看”和“凝視”的方式扮演了清洗瑪麗安罪惡的男性角色，并從中獲得觀影快感。

2、諾曼貝茨在《精神病患者》中的雙重/雙性形象

諾曼貝茨是電影本文中最重要的男性形象:俄狄浦斯情結(jié)在他身上堪稱被體現(xiàn)到了極致，他不僅弒父娶母，甚至殺害了最愛的母親。在諾曼貝茨的身上同時存在他自己和他母親，形成了一種變態(tài)的雙重/雙性人格。按照拉康的鏡像階段理論，諾曼貝茨因為沒有沖破父權(quán)這個男性成長的最大阻礙，導(dǎo)致了自身人格的變態(tài)，他像處在鏡像階段的嬰兒那樣一直處在想象界中，無法獲得真正的成長，他在心理上對鏡子的依賴也表明了他還沒有脫離鏡像階段。從外形上看，諾曼貝茨不僅高大英俊，并且文質(zhì)彬彬，但是他一系列的習(xí)慣動作，諸如說話時不自覺的害羞，喜歡吮手指的下意識動作等都說明了:他是一個在心理上尚未發(fā)育成熟的“孩子”。

遇見瑪麗安后，在生理上已經(jīng)成熟的諾曼貝茨不知不覺被美麗的瑪麗安所吸引，并開始脫離想象界，試圖將原本投射到母親身上的欲望轉(zhuǎn)而投射到瑪麗安這個“他者”身上，證據(jù)就是他透過旅館墻上的洞口窺視瑪麗安。但是在他開口邀請瑪麗安與自己共進晚餐之后，他身上的另一個自我，即貝茨夫人，同時也是他潛意識中的另一個拒絕脫離鏡像階段獲得長大的自己，出言斥責(zé)了他。在他的房間里，放滿了各種鳥類的標(biāo)本，象征善良人格的小鳥標(biāo)本被置于象征邪惡人格的老鷹標(biāo)本下方，突出了諾曼貝茨自身所具有的雙重/雙性人格:一個試圖脫離鏡像階段獲得成長;另一個則壓抑住他的成長愿望，后者占據(jù)壓倒性的勝利地位，因此最后他才會以貝茨夫人的形象襲擊瑪麗安。

三、結(jié)語

弗洛伊德作為精神分析的創(chuàng)始人，其最大的理論成果就在于揭示了夢的運作機制、人類的潛意識，以及俄狄浦斯情結(jié)。在他研究的基礎(chǔ)上，拉康、麥茨、勞拉穆爾維等都對精神分析學(xué)做出了頗有建設(shè)性的補充和修正。尤其是拉康，在結(jié)合結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了鏡像階段理論，深刻論述了有關(guān)于男性如何克服父權(quán)噩夢獲得成長的主體理論，將精神分析學(xué)納入科學(xué)的軌道。由于《精神病患者》是由真實事件改編的，因此用精神分析學(xué)來分析這部電影中的人物形象能夠幫助我們理解隱藏在故事背后，真正值得我們?nèi)リP(guān)注的人類終極命題。

[1]金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論:上海大學(xué)出版社,2001.P272

[2]電影藝術(shù)詞典:中國電影出版社,2005.P52

[3]西格蒙德弗洛伊德(奧).釋夢:商務(wù)印書館,2002.P123.

[4]戴錦華.電影批評.北京:北京大學(xué)出版社,2004.3,P118

[5]戴錦華.電影批評.北京:北京大學(xué)出版社,2004.3,P114

[6]陳犀禾 吳小麗.影視批評:理論和實踐.上海:上海大學(xué)出版社,2003.6,P23