靜觀時(shí)光流轉(zhuǎn) 品讀人生真諦——韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪作品淺析

自世紀(jì)之交,韓國(guó)電影就以崛起之勢(shì)在亞洲乃至世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了巨大影響,并涌現(xiàn)出一批有著獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演,許秦豪則是其中不可忽視的代表人物。自1998年拍攝處女作《八月照相館》到2009年的《好雨時(shí)節(jié)》,僅有五部作品問(wèn)世,部部皆為文藝佳作,且都獲得了商業(yè)性成功,這使他在人才輩出的韓國(guó)影壇上占據(jù)了重要地位。

許秦豪的作品通常質(zhì)樸純真,清淡優(yōu)雅,感傷之余不忘鋪上一層溫暖淺淡的底色;雖都以愛(ài)情為題材,卻拒絕流俗于一般的溫軟小品,更像哲理性的抒情散文。他平和安靜的影像風(fēng)格,靜觀人生的態(tài)度,以及貫穿作品始終的東方式美學(xué)特質(zhì),給如今執(zhí)著追求商業(yè)利益抑或是陶醉沉溺于自我表達(dá)的中國(guó)影壇帶來(lái)一些思索與借鑒。正如他所推崇的導(dǎo)演侯孝賢曾說(shuō)過(guò)的那樣:“我覺(jué)得總有一天電影應(yīng)該拍成這個(gè)樣子:平易簡(jiǎn)單,所有人都能看。但是看得深的人可以看得非常深邃?！?/p>

一、敏銳捕捉受眾的審美期待

許秦豪執(zhí)導(dǎo)的電影基本都被歸于文藝片的范疇,沒(méi)有奪人眼球的特效,沒(méi)有離奇曲折的情節(jié),商業(yè)氣息淡薄,但無(wú)一例外都創(chuàng)造了票房佳績(jī),以《八月照相館》為例,當(dāng)年不僅被評(píng)為最佳評(píng)論獎(jiǎng),且在票房收入中排名第三,打破文藝片叫好不叫座的宿命。究其原因,筆者認(rèn)為除了明星演員的號(hào)召力以外,更重要的是導(dǎo)演深諳韓國(guó)民眾的心理狀態(tài)以及審美期待,并在尊重觀眾的前提下真誠(chéng)地進(jìn)行創(chuàng)作。

接受美學(xué)的創(chuàng)立者伊瑟爾提出只有本文和讀者的結(jié)合才產(chǎn)生文學(xué)作品。電影作品之于觀眾正如文學(xué)作品之于讀者,如果背離了受眾,任何作品都是不完整的,一部作品的生命力,恰恰取決于受眾的接受程度。在物欲橫流、復(fù)雜殘酷的都市生存狀態(tài)下,人們內(nèi)心對(duì)恬淡生活的向往與日俱增,但現(xiàn)實(shí)往往阻隔他們到達(dá)理想的境地,正所謂“可望而不可即?！倍兰o(jì)末,在剛剛經(jīng)歷過(guò)一場(chǎng)金融危機(jī)的韓國(guó),這種愿望則尤為強(qiáng)烈。而《八月照相館》和《春逝》等作品以簡(jiǎn)約寧?kù)o的影像風(fēng)格、平和樸實(shí)的情節(jié)設(shè)置,使人們感受到久違的溫情,體悟到人生的真諦;如同一縷清風(fēng)適時(shí)地?fù)嵛苛巳藗儍?nèi)心的焦慮與浮躁?？梢哉f(shuō),許秦豪敏銳地捕捉到了觀眾心理與審美需求,并以自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言滿足了這種需求。

其次,從觀眾角度而言,通常有追新求異的渴望,就如同劉勰在《文心雕龍》中所說(shuō):“凡表五色,貴在時(shí)見(jiàn),若青黃屢出,則凡而不珍。”藝術(shù)需要不斷的創(chuàng)新。同為愛(ài)情題材,許秦豪作品的特質(zhì)就在于他打破了愛(ài)情故事的一般敘事模式,它不似西方電影在宏大歷史背景下表現(xiàn)蕩氣回腸的愛(ài)情故事,也不似韓國(guó)本土電影設(shè)置曲折跌宕的情節(jié)表現(xiàn)青春男女的甜蜜戀曲,與之相反,許秦豪走的是非情節(jié)化的路線,注重生活細(xì)節(jié)的捕捉和整體情緒的營(yíng)造。他的電影如同現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)和還原,純樸而真摯。車爾尼雪夫斯基曾強(qiáng)調(diào),一切美的事物都不能脫離人類社會(huì)生活,并認(rèn)為凡是有益于人們生活的東西,符合人類生活要求的東西,或者能夠顯示出生活以及使人們想起生活的東西,就是美的。[1]影片所呈現(xiàn)的正是這樣一種美感,毫無(wú)矯揉造作的痕跡。在亦真亦幻的情境中,觀者沉浸其中忘乎所在,而導(dǎo)演則在看似平淡隨意的敘事中傳遞著他對(duì)生命與愛(ài)情的理解。

縱觀中國(guó)影壇,市場(chǎng)化導(dǎo)向趨勢(shì)愈發(fā)明顯,自電影被視為產(chǎn)業(yè)起,追求利益便成為主要目的之一,但片面的立足于金錢(qián),而將觀眾訴求置于一旁,缺乏尊重與真誠(chéng)的態(tài)度,結(jié)果只能是適得其反,短暫的票房收入無(wú)法延長(zhǎng)影片的整體生命。同時(shí),電影作為一門(mén)藝術(shù),記錄與創(chuàng)造是它的靈魂,一味的跟風(fēng)模仿、追求表面的浮華炫目,唯獨(dú)缺少藝術(shù)的內(nèi)核與精神,就無(wú)法創(chuàng)作出有價(jià)值的動(dòng)人的作品;而另一批創(chuàng)作者則將電影視為陽(yáng)春白雪,無(wú)形之中拉開(kāi)與普通受眾的距離,以居高臨下的態(tài)度,執(zhí)著于自我抒情,觀眾則被置于一種尷尬的境地。因而,在尊重受眾這一點(diǎn)上,許秦豪的作品無(wú)疑有諸多值得借鑒之處。

二、愛(ài)與生命的永恒主題

從許秦豪的全部作品來(lái)看,雖然每部影片都有較大的轉(zhuǎn)變,但濃郁的個(gè)人風(fēng)格依舊清晰可辨,他始終執(zhí)著于表現(xiàn)生命與愛(ài)情的流逝,以及人們?cè)诿鎸?duì)流逝時(shí)的寧?kù)o與從容。他的作品中有諸多一脈相承的因素,以《八月照相館》和《春逝》為例,電影中的男主人公,一個(gè)是攝影師,一個(gè)是錄音師,他們的工作都是記錄瞬間使之成為永恒,但是,面對(duì)生命的消逝與愛(ài)情的凋零,他們卻無(wú)能為力?！拔倚r(shí)候,同學(xué)都走了,我仍獨(dú)坐操場(chǎng),想念已逝的母親,我突然明白,我們最終都會(huì)消失?！彪娪啊栋嗽抡障囵^》的開(kāi)篇便是男主人公永元的一段內(nèi)心獨(dú)白,樸素感傷的情緒讓人慨嘆生命的脆弱。面對(duì)將要走到盡頭的人生,永元仍向往常一樣樂(lè)觀而積極地活著,沒(méi)有怨天尤人,更沒(méi)有放縱沉淪;他隱藏起自己的悲傷,認(rèn)真地生活工作。然而,對(duì)死亡的恐懼是人類最根深蒂固的本能,即使寬厚如永元也無(wú)法克制。他眷戀人世間的美好,珍視摯愛(ài)的親人,不舍純真的德琳,于是他在在黑暗中無(wú)助地哭泣,在雷雨之夜難以入眠。但是,在經(jīng)歷了痛苦與掙扎后,他仍然選擇了寧?kù)o與從容。許秦豪在兩部電影中都放棄了對(duì)死亡的煽情處理,《八月照相館》中永元為自己拍照后疊化為遺像,《春逝》中尚優(yōu)的奶奶身著年輕時(shí)的服飾離家后,緊接著便是尚優(yōu)一身黑服坐在汽車上的鏡頭,暗示奶奶的離世,生離死別的悲劇感因此而淡化,哀而不傷,平和溫煦則是影片的主調(diào)。

如果說(shuō)《八月照相館》側(cè)重表現(xiàn)人面臨“死”的姿態(tài),《春逝》則更關(guān)注人在“愛(ài)”中的成長(zhǎng)。影片前一半敘事延續(xù)了韓國(guó)愛(ài)情片故有的風(fēng)格,唯美細(xì)膩。尚優(yōu)與恩素在自然中四處游走,捕捉天籟之音,他們竹林中聽(tīng)風(fēng),古屋前看雪,如詩(shī)般的畫(huà)面蘊(yùn)蓄著甜蜜的愛(ài)意。然而當(dāng)尚優(yōu)愛(ài)得執(zhí)著濃烈之時(shí),恩素的感情卻淡了下來(lái)?！拔业降鬃鲥e(cuò)了什么,為什么愛(ài)情走的這么快?”痛苦的尚優(yōu)向恩素苦苦尋求答案。內(nèi)斂隱忍的他和永元一樣,在醉酒中釋放自己,盡情的哭泣,但最終還是接受了愛(ài)情遠(yuǎn)離的事實(shí)。在重逢中,導(dǎo)演使用長(zhǎng)焦將走向縱深的恩素身影逐漸虛化模糊,象征她真正出離了尚優(yōu)的生活。尚優(yōu)在愛(ài)情中成長(zhǎng),最終走向平和。影片最后,尚優(yōu)一個(gè)人回歸自然,閉上眼靜聽(tīng)風(fēng)中蘆葦?shù)穆曇?在溫煦的陽(yáng)光下,釋然而笑。畫(huà)面定格。

“我相信美好,也確信,凡是美好的,一定不會(huì)長(zhǎng)久?！痹S秦豪曾這樣說(shuō),因此在他的電影中,生命脆弱,愛(ài)情短暫,既質(zhì)疑永恒的存在,也感嘆幸福的轉(zhuǎn)瞬即逝。但是,在為紀(jì)念汶川大地震在影片《好雨時(shí)節(jié)》中,男女主人公終于有了一個(gè)較為完滿的結(jié)局,有評(píng)論認(rèn)為這種美好削弱了悲劇的力量,不如從前的作品那樣震撼,對(duì)此他回應(yīng)道:“人生中雖然有很多悲劇的事情發(fā)生,但總會(huì)有一絲希望存在,讓活著的人繼續(xù)活下去。”這也是導(dǎo)演所要表達(dá)的主題——縱使時(shí)光流變,仍然堅(jiān)信美與愛(ài)的存在;面對(duì)消逝的過(guò)往,唯有平和寬容,才能不辜負(fù)燃燒過(guò)的愛(ài)情,閃耀過(guò)的生命。

三、東方式的影像風(fēng)格與美學(xué)特質(zhì)

曾有評(píng)論認(rèn)為許秦豪是韓國(guó)最具東方氣質(zhì)的人文導(dǎo)演,哲學(xué)專業(yè)出身的他曾在專訪中表達(dá)對(duì)中國(guó)古典文化和哲學(xué)的喜愛(ài),他的作品中時(shí)常流露出“道法自然”的老莊哲學(xué)印記,含蓄平實(shí),追求靜、淡、純的美學(xué)特質(zhì)。沉靜平穩(wěn)的鏡頭,雋永流暢的畫(huà)面,使影片散發(fā)出寧?kù)o致遠(yuǎn)的東方式美感。

許秦豪擅長(zhǎng)使用寫(xiě)實(shí)的拍攝手法,同時(shí)也講求意境與情緒的營(yíng)造。大量長(zhǎng)鏡頭的使用,既增強(qiáng)了故事情節(jié)的真實(shí)感,也確保了人物情緒的流暢連貫。電影中看似簡(jiǎn)單的長(zhǎng)鏡頭實(shí)際經(jīng)過(guò)了周密的設(shè)計(jì),包括移動(dòng)鏡頭和景深鏡頭?！熬吧铉R頭可以在一個(gè)畫(huà)面之內(nèi)而非在幾個(gè)畫(huà)面之間來(lái)形成具有戲劇性的相互對(duì)比關(guān)系?！盵32]《八月照相館》中有一處令人印象深刻,永元和德琳去游樂(lè)園玩,永元因身體不適和德琳坐在一旁休息,而在畫(huà)面的后景縱深處走來(lái)一對(duì)拍婚紗照的青年男女,兩相對(duì)比反襯出主人公悲劇性的命運(yùn)和愛(ài)情。此外,他的影片畫(huà)面構(gòu)圖十分和諧,情景交融,恬淡悠遠(yuǎn)。清新自然的環(huán)境,純樸敦厚的民風(fēng),包括主人公服飾的色彩都與周圍趨于統(tǒng)一?！逗糜陼r(shí)節(jié)》中,無(wú)論是朦朧飄雨的杜甫草堂,還是散發(fā)著生活氣息的成都小街,無(wú)不詮釋了真正的和諧之美。在許秦豪的電影中,絕不會(huì)出現(xiàn)不適的觀影體驗(yàn),也正因如此,觀者能在感傷的情緒中體會(huì)到一種“溫柔的愉悅?！盵3]

東方傳統(tǒng)文化中,距離即是美,這是一種集體的審美傾向。許秦豪電影中的鏡頭常常與被攝對(duì)象保持適度的距離,以看似淡漠實(shí)則溫?zé)岬难酃?靜默地觀照那些平凡而又美好的生命。正如瑞士美學(xué)家布洛所主張的“審美時(shí)主體與客體之間要保持一種無(wú)功利、非實(shí)用的‘心理距離’,美就來(lái)源于觀者與藝術(shù)品之間‘心理距離’。”[4]在《春逝》中有兩場(chǎng)尚優(yōu)與父親情感交流的畫(huà)面,導(dǎo)演都采用了同樣的機(jī)位,即隔窗俯拍室內(nèi)的父子二人,視角獨(dú)特,并且形成一種“間離”的效果,鏡頭如一雙溫情地眼睛在遠(yuǎn)處注視著父子二人,使觀者體會(huì)到他們之間含蓄深沉的情感。

除了鏡頭語(yǔ)言和影像風(fēng)格之外,導(dǎo)演在表現(xiàn)人與人之間的感情時(shí)也是東方式的含蓄溫婉,愛(ài)情友情如是,親情亦如是。許秦豪在以愛(ài)情為主題的電影中不吝惜大量鏡頭去表現(xiàn)親情,在那些看似平淡瑣屑的生活場(chǎng)景中傳遞著脈脈溫情。雖然永元和尚優(yōu)都在年幼時(shí)失去了母親,但親人間的相互扶持和默默關(guān)懷彌補(bǔ)了這種缺憾。《八月照相館》中,永元和姐姐坐在門(mén)廊里吃西瓜聊天,姐姐藏起悲傷的眼神和弟弟一起吐西瓜子,那會(huì)心一笑是只屬于他們童年的回憶;在電閃雷鳴的雨夜,他唯有躺在父親身邊才能安穩(wěn)的入眠,如同一個(gè)孩子,那是對(duì)父親無(wú)條件的信任與依賴;《春逝》里,尚優(yōu)一次次地在車站陪伴失憶的奶奶等待已經(jīng)離世的爺爺,在夕陽(yáng)下推著單車載她回家;大雨滂沱的夜里他和父親坐在窗下對(duì)飲,沒(méi)有一句臺(tái)詞,卻是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”。

許秦豪內(nèi)斂平實(shí)的表現(xiàn)手法,讓人仿佛看到了小津安二郎的影子——這個(gè)終其一生都在關(guān)懷家庭人倫,反映普通人日常生活,刻畫(huà)細(xì)膩情感世界的日本電影大師。和他一樣,許秦豪的作品中沒(méi)有宏大的敘事,沒(méi)有跌宕的情節(jié),只是在寧?kù)o的氛圍與溫暖的色調(diào)中娓娓道來(lái)。含蓄細(xì)膩的東方式情感,靜觀生命與愛(ài)情的態(tài)度,他帶給觀者的不僅僅止于形式的美感,更有對(duì)人生的思考與領(lǐng)悟。與許秦豪的作品一樣,韓國(guó)電影之所以能取得傲人的成就,就在于它對(duì)東方傳統(tǒng)文化的因襲,對(duì)觀賞者的尊重,以及對(duì)電影藝術(shù)本性的把握。這對(duì)于文化底蘊(yùn)豐厚,東方式哲學(xué)起源的中國(guó)來(lái)說(shuō),有著不少借鑒的作用——唯有這樣一種用心創(chuàng)作的真誠(chéng)的電影,才不會(huì)在時(shí)光流變中失去光彩,在任何時(shí)代都有著感動(dòng)人心的力量。

注釋

[1]車爾尼雪夫斯基.《生活與美學(xué)》.人民文學(xué)出版社.第6頁(yè)

[2]李幼蒸.《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.第96頁(yè)

[3]車爾尼雪夫斯基.《論崇高與滑稽》.《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》中卷.第73頁(yè)

[4]布洛.轉(zhuǎn)引自劉叔成.《美學(xué)原理導(dǎo)論》.上海人民出版社.第292頁(yè)

[1]李幼蒸.《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社

[2]車爾尼雪夫斯基.《生活與美學(xué)》.人民文學(xué)出版社

[3]劉叔成.《美學(xué)原理導(dǎo)論》.上海人民出版社

[4]倪震.《世紀(jì)之交的韓國(guó)電影》.《電影藝術(shù)》.2000/04

[5]徐幼雅.《如秋葉般靜美——記韓國(guó)導(dǎo)演許秦豪》.《電影》.2004/04

[6]黃婧秋.《電影時(shí)空中的東方意象——試論小津安二郎與侯孝賢的影像風(fēng)格》.《大眾文藝》(理論).2009/5