《花木蘭》的導(dǎo)演馬楚成說“這是一部女性電影,因此我找到一些女編劇讓她們純粹從女性角度出發(fā)去看待花木蘭,比如說女人眼中的兄弟情”[1],而這正是我們理解這部電影和花木蘭形象的契點,雖然作為一個商業(yè)片,迎合了最時尚的宏大命題—反戰(zhàn),也加入了浪漫唯美的愛情元素,但由表剖里,導(dǎo)演和編劇還是以深層的內(nèi)質(zhì)作為基本核心,而這也是這部電影得到一致好評的關(guān)鍵所在。馬楚成還說“我把花木蘭從神變成人”[2],的確花木蘭再也不是人們預(yù)知的心理圖式中的英雄形象,而是一個人,而且是一個有著一切女人特質(zhì)的女人。

本來在一個父權(quán)制的意識形態(tài)的社會里,女人是被剔除在保家衛(wèi)國的戰(zhàn)爭之外的,因為憐惜年邁多病的父親,木蘭女扮男裝替父從軍。雖然《木蘭辭》無視一個女人闖入軍營的性別尷尬和心理不適,最后還以“雄兔腳撲朔,雌兔眼迷離,兩兔傍地走,安能辨我是雄雌”,來為“同行十二年,不知木蘭是女郎”解惑,隱含著女性對男性粗心大意的調(diào)侃和女性心靈精致的自得,但是在現(xiàn)代讀者的現(xiàn)實理念里,這只是文學(xué)的“意淫”。迪斯尼動畫片安排了木須龍這種的守護(hù)神,而馬楚成則安排了青梅竹馬的費小虎,但即便有費的遮掩,木蘭還是很快因身體的潔凈需要暴露了身份。如果這還是小范圍的暴露的話,因為一塊玉佩的失竊,每個士兵都必須脫衣檢查,木蘭面對的將是徹底的暴露,何去何從,巨大的恐懼感滲透到她身體的每個細(xì)胞了,那微微顫抖的身體訴說著一切,這可能是這個從小天不怕地不怕的假小子式的女孩第一次強(qiáng)烈的感受到自己性別的差異,如果說一開始參軍是憑著一腔熱氣,沒有多慮性別困境的話,這時的她深刻的感受到了性別的巨大困擾,一個少女最本真最原始的身體恐懼讓她寧愿死,也不愿自己身體的被暴露,接著她要求來探視她的文泰親手把她的尸體埋了,再次強(qiáng)化了這種心理,電影令人信服的訴說著一個女人在自己身體與國家危難之間的選擇,木蘭不是一個想保家衛(wèi)國的有著民族大義的英雄,一個少女最本能的訴求讓她寧愿犧牲生命也要保住自己身體的神圣與純潔。

在國難面前,性別的歧見還是被一定程度規(guī)避了,代表人物是費小虎、文泰,特別是文泰,他在木蘭身上看到了一個優(yōu)秀的戰(zhàn)爭取勝者的潛質(zhì),他要把她推到戰(zhàn)爭的最前沿,成為魏國擋住柔然浩然進(jìn)攻的最強(qiáng)大的屏障,于是一個卓越的男人用戰(zhàn)略眼光在堅定而長遠(yuǎn)的打造一個有可能達(dá)到卓越并且可能比他更為卓越的女人。但是這個打造過程是艱難的,因為木蘭是人,一個充滿女人特質(zhì)的女人,她只是為了盡孝道而不是為了民族大義才走近軍營,她骨子里恐懼、孤獨,她怕死亡、怕殺戮,她厭棄戰(zhàn)爭、戰(zhàn)場,她外形與男人般粗糙了,但心理仍然是纖細(xì)的、敏感的、情緒化的女性氣質(zhì),她反復(fù)提起父親的話,“戰(zhàn)場上絕不能有感情”,但是這種反復(fù)的自我提醒,卻時時在提醒我們,她的內(nèi)心深處對此的無法釋懷和自我加壓的心靈掙扎與痛苦。因為女性的先天性和后天培養(yǎng)的異質(zhì)的情感模式,所以她無法同男性一樣做到冷眼的看待生命的被無情剝奪,無法在戰(zhàn)爭引起的巨大的心靈震撼面前很快自我調(diào)適,在一次次血腥中突圍而出的凱旋的背后,在一份份軍功和一次次升遷的反面,木蘭是惶恐和軟弱的,貌似強(qiáng)大的她其實是不堪一擊的。女性是植物性的,更傾向和平,男人是動物性的,更傾向征服,柔然王子門獨甚至胡奎、費小虎都是典型的男性氣質(zhì),所以他們不了解木蘭,而只有同樣擁有女性氣質(zhì)的文泰,能夠洞悉、理解木蘭這種隨血腥的勝利而越來越繃緊的心靈張力的限度。文泰是一個男人,而且是一個優(yōu)秀的男人,但他也有著同木蘭一樣的柔軟的纖細(xì)的溫情的女性氣質(zhì),而作為一個可能的未來的王者,他必須割棄它,所以他隱瞞身份來到軍營。同樣的他也知道這種女性弱質(zhì)在戰(zhàn)場上的危害,特別是對于象木蘭這樣的軍中領(lǐng)袖,帶給己方和國家的將是致命的災(zāi)難,于是他用假死的方式來根除這種精神弱征(這個弱只相對于戰(zhàn)爭而言),想通過自己的死來剪斷她情感的牽絆,因為他清楚的看到,一個統(tǒng)帥任由自己的個人情感來指揮戰(zhàn)爭所帶給己方的巨大災(zāi)難。愛人的死讓木蘭深刻的自我反省,理性代替情感,責(zé)任代替自我沉迷,于是經(jīng)過一番煉獄,木蘭完成了自我升華,一個將軍真正成為一個民族英雄,她要用她強(qiáng)大的內(nèi)心來保護(hù)她的兄弟、她的家國。她冷靜的看著費小虎、胡奎的慘死,平靜的帶領(lǐng)她的將士悲壯的高唱“保我國土,揚(yáng)我國威,生又何歡,死又何憾”,被大將軍遺棄,她宣誓“士兵可以叛我,將軍可以棄我,但我花木蘭絕不背叛國家”,一個合格的、鐵血的、堅定的英雄銘刻在我們意識深處。雖然他們?nèi)允乔楦械?文泰為了救木蘭和兄弟們祭獻(xiàn)了自己,而木蘭只身闖入敵營只為救文泰,但是這是理性的情感,也是溫情的人性,絲毫不掩他們英雄的光彩,所以在戰(zhàn)爭結(jié)束后,文泰和木蘭平靜的接受了可以止戰(zhàn)的政治婚姻,木蘭平靜的回家,平靜的做回了一個“漂亮的女將軍“,甚至在最后文泰反悔了,想與木蘭私奔時,她平靜而決然的拒絕了他,雖然內(nèi)心肯定不平靜,有著太多的痛苦和掙扎,十二年生死與共、相濡以沫的如海一般深邃浩瀚的感情那是刻在骨子里的東西,怎能說割舍就能割舍,但是既然文泰愿意用自己的生命來換取戰(zhàn)爭的停止,那么同樣的,木蘭愿意用自己一輩子的幸福來換取戰(zhàn)爭的結(jié)束,責(zé)任代替情感,木蘭再也不是以前的木蘭,已經(jīng)成為一個國家主義者。

按以往的女性主義的觀點,木蘭舍棄了自己的愛情而完成自己對國家的責(zé)任有背于女性主義,國家極權(quán)主義就這樣以堂皇的借口剝奪了她作為一個女人應(yīng)有的幸福,它遮蔽了一個女人最自然最本能的訴求,更可怕的是它扭曲了一個女人的情感的思維模式,木蘭是主動拿自己的愛情祭獻(xiàn)給了國家。但是隨著女性主義的發(fā)展,隨著國家對女性的越來越多的納入,和女性本身參政意識的提高,越來越多的女性主義者希望成為國家主義的共謀者,成為國家計劃的參與者,成為國家歷史的能動者與在場者,而《花木蘭》正是彰顯了這種意識,雖然電影仍在宣傳國家至上,大愛無疆的老套命題,但是它完成了一個女性的史詩,一個女性的歷史神話。一向以來女性主義排棄民族、國家主義,因為作為一個弱勢性別,它一向是民族主義的受害者或不在場者,伍爾芙說“作為一個女人,我沒有祖國,作為一個女人,我不需要祖國”[3]。的確,一向以來,國家的發(fā)展史就是一部男性史,女性不是消失在歷史的視閾中,就是政治斗爭中被動的工具,她們就像柔然公主一樣通過政治聯(lián)姻成為國家主義的一個棋子,而木蘭不是,她是歷史的能動者,她以她的指揮若定、她的赫赫戰(zhàn)績、她的退讓顯示了她的無可替代性,不是她需要男人,而是男人們需要她,不是她需要國家,而是國家需要她,不是國家選擇她,而是她選擇國家,整部電影始終以木蘭為主角,其他所有男人都是綠葉,而影片也始終在強(qiáng)調(diào)木蘭的重要性,她的沉就是魏國的沉,她的浮就是魏國的浮。雖然

歷史上真實的木蘭可能沒有這樣的能量,但是電影給我們塑造了一個女人的神話,給我們這樣的理想與信念:女人不是歷史進(jìn)程中的無作為者,它有著木蘭這樣積極的歷史杠桿者,同男人一樣改變著國家的進(jìn)程,女性在國家發(fā)展中始終沒有缺席。事實上,歷史的確是這樣,無論是普通女性還是女英雄,都是歷史的能動者,只不過被男性話語霸權(quán)遮蔽掉了,可能她們對于歷史的能動作用的效果不如男性,但那也是因為父權(quán)制社會對此的阻擾,新一代的女性主義者正是要把這種隱性作用變成顯性作用。

《木蘭辭》的基調(diào)是昂揚(yáng)的,而這部電影卻是悲涼的,十二年后的木蘭不可能再欣喜的“對鏡貼花黃”,因為每一個人的成長與涅磐都伴隨著痛苦與失落,但是這痛苦與失落并不影響我們對涅磐的敬仰。

[1]、[2]南都娛樂周刊 2009、11、29.

[3]伍爾芙.三個畿尼[M].紐約:哈本哥書店,1938.