陳 思

摘 要:第81屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)《入殮師》,是一部講述關(guān)于人性、生死大愛(ài)的影片。本文從三個(gè)方面對(duì)該片的音樂(lè)表現(xiàn)形式進(jìn)行了分析:第一,對(duì)片中音樂(lè)表現(xiàn)形式的要素分析;第二,對(duì)片中音樂(lè)表現(xiàn)形式的審美分析;第三,對(duì)片中音樂(lè)表現(xiàn)形式的功能分析。

關(guān)鍵詞:《入殮師》;音樂(lè)表現(xiàn)形式;形式要素;審美方式;功能

中圖分類號(hào):J 617.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2010)02-0059-03

在英國(guó)著名的藝術(shù)理論家和美學(xué)家貝爾的《藝術(shù)》一書(shū)中有這樣一段話:“藝術(shù)品中,一定存在著某種特性,離開(kāi)它,藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品存在……這些審美感人的形式,我稱之為有意味的形式”?？梢钥闯?在現(xiàn)代藝術(shù)中,“形式”,已經(jīng)漸漸脫離了其他事物的束縛,逐漸從幕后走向臺(tái)前,并且成為較重要的因素。

2008年由日本導(dǎo)演瀧田洋二郎所拍攝的電影《入殮師》,是一部講述關(guān)于死亡哲思的電影,雖然主題沉重,但是該片更多地表現(xiàn)了人世間情感帶給我們的溫馨和感動(dòng)。片中音樂(lè)的表現(xiàn)形式,為本片斬獲第81屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片、2009年日本電影旬報(bào)年度最佳影片、第32屆加拿大蒙特利爾國(guó)際電影節(jié)最高大獎(jiǎng),立下了汗馬功勞。下面,本文擬從以下三個(gè)方面對(duì)片中的音樂(lè)表現(xiàn)形式進(jìn)行闡述。

一、本片音樂(lè)表現(xiàn)形式要素的分析

配樂(lè)作為本片音樂(lè)表現(xiàn)形式的重要構(gòu)成因素,在影片《入殮師》中的出現(xiàn),對(duì)于人物情緒的表達(dá)及體現(xiàn)都恰到好處。本片配樂(lè)包括了主題音樂(lè)、場(chǎng)景音樂(lè)以及背景音樂(lè)共19首曲目:(見(jiàn)表1)

從以上表格看出,運(yùn)用得最多的是場(chǎng)景音樂(lè)。而這類型的音樂(lè)在本片中,為觀眾理解主人公大悟的心理變化,都起到了良好的表現(xiàn)作用。所以,正如貝爾所說(shuō):“一切藝術(shù)問(wèn)題(以及可能有關(guān)的任何問(wèn)題)都必須涉及到某種特殊的感情,而且這種感情一般要通過(guò)形式而被直覺(jué)到。”如果具體到音樂(lè)來(lái)講,就如周海宏教授的觀點(diǎn),音樂(lè)與人的情緒特征有著許多共通的地方,因此當(dāng)這些音樂(lè)的情緒類型穩(wěn)定化后,它可以引起非常明確的情緒體驗(yàn)。比如對(duì)于片中大悟失去了大提琴師這一職業(yè)后,情緒非常低落,他與妻子準(zhǔn)備賣琴后再回鄉(xiāng)謀生。當(dāng)他賣掉自己的大提琴時(shí),場(chǎng)景音樂(lè)中的重要曲目《goodbye瞔ello》(再見(jiàn),大提琴)出現(xiàn)。其第一主題見(jiàn)譜例1

譜例1:

這種指向性比較明確的情緒——悲哀,“其基本情態(tài)特征是持續(xù)而穩(wěn)定的低興奮度、低強(qiáng)度與較高緊張感及變化活動(dòng)緩慢,相應(yīng)的音樂(lè)音響就表現(xiàn)為低音區(qū)與突出下行感的音高進(jìn)行,在較弱的力度上使用一些緊張性的音程。”①仔細(xì)分析譜例1會(huì)發(fā)現(xiàn),樂(lè)曲的音區(qū)較低,在短短7個(gè)小節(jié)中,出現(xiàn)了4次二度下行的“嘆息”音程,3次緊張的大七度音程,并且整個(gè)旋律從開(kāi)始到結(jié)束整體呈現(xiàn)下降的趨勢(shì),所有的因素都積極配合著主人公悲哀失落的情緒,因此我們?cè)谝魳?lè)中能深深感受到主人公的心理狀態(tài)。

如上文所述,如果音樂(lè)所體現(xiàn)的情緒類型并不穩(wěn)定,那么它可以表現(xiàn)出人內(nèi)心那種復(fù)雜糾結(jié)的微妙狀態(tài)。因此,在《goodbye瞔ello》(再見(jiàn),大提琴)中,緊接著一個(gè)主題(見(jiàn)譜例2)

譜例2:

在這個(gè)12小節(jié)的主題中,出現(xiàn)了8次不和諧的小二度音程,帶給人一種緊張感,而且運(yùn)用非嚴(yán)格模進(jìn)的手法,使受眾有一種持續(xù)緊張感;配器上,用弦樂(lè)組演奏的主題略帶溫情,恰到好處配合著大悟那種既對(duì)新生活感到恐慌、但又對(duì)過(guò)往種種懷念的復(fù)雜心理狀態(tài)。并且在這個(gè)主題里面剛開(kāi)始還有大提琴音色,然后這個(gè)音色逐漸消失,正好映襯《goodbye瞔ello》(再見(jiàn),大提琴)這個(gè)曲目的含義。

二、本片音樂(lè)表現(xiàn)形式的審美分析

筆者認(rèn)為貝爾所說(shuō)的“有意味的形式”在本片場(chǎng)景音樂(lè)中,在音畫關(guān)系的交融中得到了良好的體現(xiàn)。初一看,都是非?！澳吧男问健薄Ｆ鋵?shí),作者運(yùn)用了“音樂(lè)蒙太奇”的手法(“具體就是指當(dāng)一組電影鏡頭是用音樂(lè)來(lái)組接時(shí),音樂(lè)就不僅成為連接這些鏡頭的紐帶,同時(shí)賦予這組鏡頭以鏡頭之外的涵義?！雹?利用畫內(nèi)音與畫外音之間地轉(zhuǎn)換,進(jìn)而對(duì)各種稀松平常的畫面進(jìn)行整合,以期達(dá)到一種新的效果。正如清代思想家王夫之所說(shuō):

能興者謂之豪杰。興者,興之生乎氣者也。拖沓委順,當(dāng)世之然而然,不然而不然,終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中,數(shù)米計(jì)薪,日益挫其氣,仰視天而不知其高,俯視地而不知其厚,雖覺(jué)如夢(mèng),雖視如盲,雖勤動(dòng)其四體而心不靈,惟不興故也。圣人以詩(shī)教以蕩滌起濁心,震其暮氣,納之于豪杰而后期之以圣賢,以救人道于亂世之大權(quán)也。

這段話,正好體現(xiàn)了本片藝術(shù)家的那種靈性,打破日常生活中的隱蔽性、慣性、常規(guī),返還給觀眾一個(gè)全新的視界。比如在影片中,圣誕節(jié)夜晚的場(chǎng)景,由男主角演繹了一首大提琴曲《Ave Maria》(圣母頌),之后音樂(lè)由《圣母頌》的最后一個(gè)音符實(shí)現(xiàn)了對(duì)接,樂(lè)曲直接轉(zhuǎn)入本片主題曲,“Okuribito”(入殮師)曲調(diào),音樂(lè)由畫內(nèi)音轉(zhuǎn)化為畫外音。而片中場(chǎng)景也伴隨著主題曲的轉(zhuǎn)換,由圣誕節(jié)夜晚場(chǎng)景進(jìn)而轉(zhuǎn)入男主角大悟經(jīng)歷的各種場(chǎng)景。因此,通過(guò)藝術(shù)家的精心安排,把兩首情緒對(duì)比較大的曲子聯(lián)系在一起,以音樂(lè)為媒介,實(shí)現(xiàn)了電影場(chǎng)景的自然轉(zhuǎn)換,故事情節(jié)的自然發(fā)展。

“音樂(lè)蒙太奇”手法的另一個(gè)效果就是拓展鏡頭之外的意義。我們作為審美主體在關(guān)照客體的時(shí)候,如果要理解到這種鏡頭之外的意義時(shí),必須注意我們對(duì)其音樂(lè)表現(xiàn)形式的審美方式。我們?cè)谛蕾p音樂(lè)與情景交融度極高的本片時(shí),當(dāng)“知覺(jué)形態(tài)轉(zhuǎn)化為反思材料、直接性轉(zhuǎn)化為間接性、感官的快感轉(zhuǎn)化為反思性的理解愉悅時(shí),鑒賞者才真正達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品深入、全面的把握?！雹郾热缙?由圣誕節(jié)夜晚場(chǎng)景轉(zhuǎn)入其他場(chǎng)景時(shí),音樂(lè)的情緒從略帶哀婉的狀態(tài)進(jìn)入了積極向上的狀態(tài),整個(gè)影片的節(jié)奏頓時(shí)加快,情節(jié)的發(fā)展也更為流暢,此時(shí)我們應(yīng)當(dāng)通過(guò)這種音樂(lè)帶來(lái)的情緒體驗(yàn),加入之前電影內(nèi)容帶給我們的審美經(jīng)驗(yàn),進(jìn)入本片的一個(gè)藝術(shù)世界,進(jìn)一步體會(huì)這組鏡頭在音樂(lè)的引領(lǐng)下所拓展出的意義——主人公的那種頓悟的心境,可以預(yù)設(shè)他將來(lái)的行動(dòng)范圍,把握電影情節(jié)的節(jié)奏與轉(zhuǎn)機(jī)。

三、本片音樂(lè)表現(xiàn)形式的功能分析

任何形式都有自己內(nèi)在的法則、邏輯,并且,隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,他們又以一種開(kāi)放式的形式,有機(jī)地進(jìn)行統(tǒng)一。本片中音樂(lè)的表現(xiàn)形式貌似散亂無(wú)章,但從宏觀上,卻可以看這些音樂(lè)的表現(xiàn)形式本來(lái)就是影片故事的一個(gè)縮影,完善了電影的敘事結(jié)構(gòu),仿佛讓受眾看到整部影片的又一個(gè)潛伏的線索,可以說(shuō)是音樂(lè)的視覺(jué)表現(xiàn)。

比如,本片采用倒敘的方式,一開(kāi)始的場(chǎng)景略帶尷尬,帶給受眾以異樣的感覺(jué),為此伴隨該場(chǎng)景的音樂(lè)《shine of snow 1》(雪花的光芒1)中大多數(shù)的和弦都是連續(xù)的不和諧和弦,一直未解決,給人造成一種心理上的緊張感,正好陪襯了當(dāng)時(shí)的氣氛。再?gòu)臉?biāo)題分析,《shine of snow 1》中看到有數(shù)字“1”,那么按常理應(yīng)該會(huì)有后續(xù)樂(lè)曲“2”的出現(xiàn)。此后,在電影結(jié)構(gòu)的敘述的過(guò)程中,途中再次出現(xiàn)了該場(chǎng)景,而伴隨的音樂(lè)恰好是《shine of snow 2》(雪花的光芒2)。再次出現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候,電影并未原樣復(fù)制“1”這首曲目,而是以變奏的手法把“1”的主題進(jìn)行了處理,以此來(lái)達(dá)到聽(tīng)覺(jué)上前后的有機(jī)統(tǒng)一,以此完善了影片的結(jié)構(gòu)。除此之外,筆者認(rèn)為,當(dāng)受眾再次看到這個(gè)場(chǎng)景的時(shí)候,其觀影心理已經(jīng)開(kāi)始有了變化,因此作者順勢(shì)而為,用變奏的手法處理該主題,又一次從受眾的心理機(jī)制方面進(jìn)行有機(jī)的統(tǒng)一。

此外,片中令人為之動(dòng)容并伴有懸念的兩個(gè)場(chǎng)景,也是伴隨著相似的主題音樂(lè)。當(dāng)男主角第一次回憶起父親模糊的面容時(shí),伴隨此場(chǎng)景的音樂(lè)是由他自己演繹的大提琴曲,(見(jiàn)譜例4)屬于畫內(nèi)音,讓人記憶深刻。

譜例4:

而到影片的結(jié)尾處,當(dāng)大悟再次見(jiàn)到父親時(shí),并親自為過(guò)世父親化妝時(shí),畫面中回憶場(chǎng)景再次出現(xiàn),而父親模糊的臉逐漸清晰,作為畫外音《okuribito——memory》(入殮師——記憶)再次響起,讓受眾不由得聯(lián)想起前一場(chǎng)景中大悟父親模糊的臉,而此時(shí)的音樂(lè)正是前一場(chǎng)景主題(見(jiàn)譜例4)的變奏。因此作曲家再次從音樂(lè)主題的有機(jī)統(tǒng)一上,進(jìn)而完整了電影的結(jié)構(gòu),揭開(kāi)了那個(gè)懸念。

除此之外,本片音樂(lè)的表現(xiàn)形式對(duì)內(nèi)容有著反作用和滲透性。音樂(lè)的體裁對(duì)音樂(lè)的內(nèi)容都有一定的制約性。本片音樂(lè)運(yùn)用的是變奏曲式,而“變奏曲式的基本特征是單一主題多樣性變化,這使它的表現(xiàn)內(nèi)容相對(duì)來(lái)說(shuō)比較單純,比較適于表現(xiàn)富于色彩性又具有統(tǒng)一性的主題內(nèi)容?！雹苷?本片的主題即單純又復(fù)雜——“死亡”。但是本片想表達(dá)出日本這個(gè)民族對(duì)“死亡”不僅僅是敬畏這種非常單一的主題,它極力體現(xiàn)出日本民族特有的一種“幽”、“玄”、“靜謐”的文化內(nèi)涵。變奏曲式的使用,即表現(xiàn)了一個(gè)嚴(yán)肅的主題,但卻又緊緊圍繞這樣一個(gè)主題,進(jìn)行多樣性的變化,使我們看到了“死亡”所折射出來(lái)的生命的可貴、人性的光輝、更多的是人與人之間那種默默的溫情。這個(gè)音樂(lè)表現(xiàn)形式的使用,讓整個(gè)電影在音樂(lè)形象上頓時(shí)豐滿起來(lái),更加深化了本片的主題。

結(jié)語(yǔ)

值得一提的是,為本片配樂(lè)的是日本電影配樂(lè)的大師級(jí)人物——久石讓,擅長(zhǎng)演奏鋼琴和小提琴,因此我們不難理解,為何《入殮師》整部影片均以弦樂(lè)器和鋼琴作為主要?jiǎng)?chuàng)作樂(lè)器。而他19歲進(jìn)入日本國(guó)立音樂(lè)學(xué)院攻讀現(xiàn)代音樂(lè)作曲專業(yè),因而音樂(lè)中常常有學(xué)院派的蹤影——在本片中,他加入了三首古典音樂(lè)的曲目分別是貝多芬的《歡樂(lè)頌》、勃拉姆斯的《搖籃曲》、古諾的《圣母頌》作為插曲。而且他自認(rèn)為受到“簡(jiǎn)約主義”的影響比較多,因此在本片的音樂(lè)中,我們可看到,有三對(duì)曲目《kizuna 1》《kizuna 2》;《shine of snow 1》《shine of snow 2》;《beautiful dead 1》《beautiful dead 2》都有簡(jiǎn)約主義的痕跡。作曲家在音樂(lè)的創(chuàng)作和編配上匠心獨(dú)具,不僅使音樂(lè)的節(jié)奏和整部電影的節(jié)奏步調(diào)一致,使電影看來(lái)張弛有力,極富感染力,并且在其中也不忘映襯日本民族的審美趣味,突現(xiàn)出作曲家較為深厚的文化底蘊(yùn)。

藝術(shù)作品總是在有意味的形式中獲得美學(xué)價(jià)值,因此我們?cè)趯?duì)影片的音樂(lè)分析時(shí)總是不忘這一重要環(huán)節(jié)。在對(duì)客體進(jìn)行了詳盡分析后,作為審美主體,我們接受這些音樂(lè)的表現(xiàn)形式的時(shí)候,應(yīng)當(dāng)也要注意選擇其恰當(dāng)?shù)膶徝婪绞?體驗(yàn)情緒類型,并通過(guò)已有的審美經(jīng)驗(yàn),進(jìn)入到另一個(gè)“非我”的空間,并在此空間中“突破時(shí)間的藩籬”,保持一種“無(wú)功利的”審美態(tài)度,這樣最終才能體會(huì)到其審美價(jià)值的存在。正如上文的分析,我們可以看到影片中音樂(lè)表現(xiàn)形式的力量是感人至深,且功不可沒(méi)的。因此我們不難理解,這樣一部對(duì)生死大愛(ài)、對(duì)人性深層次探討的電影,為何能夠折桂蒙特利爾、手捧奧斯卡小金人了。

責(zé)任編輯:李姝

注釋:

①《音樂(lè)與其表現(xiàn)的世界——對(duì)音樂(lè)音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究》 周海宏 著,2004年,165頁(yè)。

②《電影電視劇音樂(lè)分析教程》 曾田力 雷偉 著,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2006年,104頁(yè)。

③《從原理到形態(tài)——普通藝術(shù)學(xué)》黃宗賢 主編,湖南美術(shù)出版社,2005年,123頁(yè)。

④《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》張前,王次炤 著,人民音樂(lè)出版社,2002年,73頁(yè)。

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