他促進(jìn)昆曲藝術(shù)走向世界

羅天全

摘 要:王光祈是第一位用外文向國外介紹昆曲的中國學(xué)者,他對昆曲的研究成果主要體現(xiàn)在《論中國古典歌劇》一文中。該文主要論述對象是昆曲涵蓋了王光祈對昆曲有獨(dú)到的見解。本文試作評析,通過大量實(shí)例分析,用比較音樂學(xué)的思維方式貫通王光祈進(jìn)行昆曲研究的全過程。

關(guān)鍵詞:王光祈;昆曲研究;《論中國古典歌劇》

中圖分類號:J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2171(2010)02-0013-04

2001年5月18日,昆曲被聯(lián)合國教科文組織宣布為首批“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”,它不僅在19個入選項(xiàng)目中名列榜首,而且也是其中4個獲得全票通過的項(xiàng)目之一,這是世界對昆曲藝術(shù)在人類文化傳承中的特殊地位、杰出貢獻(xiàn)和珍貴價值的高度認(rèn)定。

在昆曲藝術(shù)重新受到世人廣泛關(guān)注之時,我們可曾想到,遠(yuǎn)在70多年前,我國音樂學(xué)家王光祈便以其超前的思維、艱辛的耕耘、獨(dú)具慧眼地對昆曲藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)研究并向西方世界極力推介,其研究成果主要體現(xiàn)在他所撰寫的《論中國古典歌劇》一文中。

《論中國古典歌劇》是王光祈于1934年用德文撰寫的博士論文。論文原題為《Diechinesische Klassiche Oper》,作者自譯為《中國古代之歌劇》。1934年,日內(nèi)瓦中國國際圖書館所屬《東西文化》(Orient et Occidet,又譯為《東方與西方》)雜志社為它出版了德語版本。1982年,中國藝術(shù)研究院音樂研究所金經(jīng)言據(jù)德文版翻譯并載于《音樂學(xué)叢刊》第二輯,譯名為《論中國古典歌劇》。

該文是一篇研究昆曲藝術(shù)的音樂專史性論文,全文由前言、緒論、古典戲曲的發(fā)展及其特點(diǎn)、附錄等部分組成。其中,《古典戲曲的發(fā)展及其特點(diǎn)》部分是這篇論文的正文,也是該文的核心部分。它共分為“中國戲曲的發(fā)展”、“題材”、“曲詞”、“樂律”、“調(diào)和移調(diào)”、“樂譜”、“音樂”、“樂隊(duì)”、“舞臺、行頭和臉譜”、“演員及其動作”、“中國音樂美學(xué)”、“幾個例子”等十二章。

此外,王光祈在附錄中還將《琵琶記》、《浣紗記》、《拜月記》、《白兔記》、《殺狗記》、《荊釵記》、《牡丹亭》、《竇娥冤》、《長生殿》、《桃花扇》、《西廂記》等30本最著名的昆曲劇本介紹給讀者,使西方人對中國古老的昆曲藝術(shù)有了更全面、更深入的了解。

據(jù)王光祈考證,在整個19世紀(jì),對中國戲曲進(jìn)行研究的歐洲文獻(xiàn)寥寥無幾,即使在國內(nèi),戲曲類中文文獻(xiàn)也僅存33種。由此可見,《論中國古典歌劇》能在當(dāng)時那樣一種研究資料極其缺乏的條件下問世于異國,實(shí)屬難能可貴!盡管該文尚有若干不足之處,但正如王光祈所說:“本文雖然是有不少紕漏的缺陷處,但畢竟是窮年累月苦心研究的成果。”(筆者注:本文引文除注明者外,其余均引自王光祈《論中國古典歌劇》)這是他對自己的研究成果發(fā)自肺腑的客觀評價!

一、昆曲是全文的主要論述對象

“中國古典歌劇”或“中國古代之歌劇”即指中國古代的戲曲。王光祈認(rèn)為:

“中國戲曲與歐洲歌劇有某些類似,它也試圖把唱段、吟誦、道白和樂隊(duì)伴奏等統(tǒng)一在緊密的結(jié)構(gòu)之中”,所以“歐洲歌劇(opera)這一名詞適用于中國戲曲”。

王光祈在文中將中國戲曲的發(fā)展分為三個階段?！暗谝浑A段:先古典戲曲,約始于公元1250年,止于1530年?！诙A段:古典戲曲,約始于1530年,止于1860年?！谌A段:現(xiàn)代戲曲,約始于1860年,直至現(xiàn)今。”

對照相應(yīng)的中國歷史年代可知,王光祈所指的第一階段的先古典戲曲即宋元時期的南戲和元雜劇;第二階段的古典戲曲即明清時期的戲曲四大聲腔;第三階段的現(xiàn)代戲曲即清末時期全國各地蓬勃興起的梆子腔、皮黃腔等花部戲曲。

通覽全文可知,作者的研究對象主要是第二階段中的古典戲曲,而古典戲曲又尤以明清時期的昆曲為代表?！坝捎谝魳芳椅毫驾o(約1530年)的努力,南曲才在音樂方面取得了基本的古典特征?！@種風(fēng)格即所謂‘昆曲,也就是‘昆山戲曲的風(fēng)格。……以后,這種古典戲曲統(tǒng)治中國舞臺達(dá)三百年之久(約從1530年至1860年)。”由此可知,盡管同時期還有海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、柳子腔、梆子腔、皮黃腔等聲腔系統(tǒng),但王光祈認(rèn)為唯昆曲乃古典戲曲之代表。這同歷史上“昆山腔止行于吳中,流麗悠遠(yuǎn),出乎三腔之上”[1]的精辟評價一脈相承。至于梆子腔和皮黃腔,王光祈認(rèn)為它們的成熟期大大晚于昆山腔,故將其視為現(xiàn)代戲曲的代表。顯然,昆曲的興衰是王光祈對古典戲曲進(jìn)行劃界的依據(jù),文中所謂“古典戲曲”,實(shí)際上僅指昆曲而已。

由此,王光祈的研究思路便已清晰明了地展現(xiàn)在讀者面前。他認(rèn)為,在中國古代戲曲的三個階段中,第二階段的古典戲曲是其代表;而在古典戲曲的諸多劇種和聲腔系統(tǒng)中,昆曲又是其代表。所以,他是以昆曲來代表古典戲曲、并進(jìn)而代表整個中國古代戲曲進(jìn)行研究的,這是一種以點(diǎn)帶面的研究方法,至于其利弊得失,本文不作評價。

王光祈將昆曲作為古典戲曲的論述對象,其主要原因應(yīng)當(dāng)是從曲譜的保存情況來進(jìn)行考慮的。王光祈作為一位音樂學(xué)家,他在進(jìn)行戲曲研究時必然對音樂有所側(cè)重甚至偏愛。因?yàn)樽?915年王國維《宋元戲曲史》問世以來,我國眾多戲曲論著“只是從文學(xué)角度出發(fā),而并未顧及音樂?！彼?王光祈對此研究方法表示了明確反對。

在王光祈看來,先古典戲曲的曲譜未被保存下來,“我們只掌握了這一階段的部分劇本,而樂曲則根本沒有。”以至于“先古典戲曲的音樂不曾流傳下來?！倍F(xiàn)代戲曲“仍然占據(jù)著中國舞臺”,處于不斷發(fā)展變化之中,尚難以準(zhǔn)確定性。唯有“古典戲曲”(昆曲)擁有大量“相當(dāng)可信”的曲譜傳世,如從1792年刊印的《納書楹曲譜》到1923年刊印的《集成曲譜》等。因此,作者認(rèn)為,“依據(jù)我多年從事研究的中文資料來撰寫一篇關(guān)于中國戲曲的論文看來是十分必要的?！?/p>

在這篇論文中,王光祈以比較音樂學(xué)的思維方式對我國古代昆曲的歷史沿革及體裁、劇本、音樂等多方面的問題進(jìn)行了全面研究。須知,20世紀(jì)30年代以前,我國還沒有任何學(xué)者從音樂的角度對昆曲等中國古典戲曲進(jìn)行史料整理,更談不上進(jìn)行深入研究了。因此,該文不僅具有很高的學(xué)術(shù)性,而且還頗具開拓性。

二、王光祈對昆曲的獨(dú)到見解

(一)昆曲的音樂

王光祈對昆曲的大量作品進(jìn)行分析后得出結(jié)論,昆曲的“每出戲都由(說或唱的)獨(dú)白、對白、干念、散板和演唱組成。”同時,他還將昆曲的音樂歸納為固定音高與節(jié)拍、散板、念白等三類形式。

王光祈認(rèn)為,昆曲中的各種人物角色都有符合人物個性的特性音調(diào),“在中國語言中,各階層各自有著不同的語言格調(diào),如婦女腔、學(xué)者腔、貧民腔、豪俠腔。因?yàn)橹袊鴳蚯魳吠耆凑粘~的語言創(chuàng)作,所以,經(jīng)常出現(xiàn)一些符合于各種說話格調(diào)的程序。”而且,古代漢語有平上去入四聲,因此,“這種古典戲曲的特點(diǎn)是‘聲韻音樂,即把音樂建立在唱詞的聲韻之上?！薄爸袊枨捎谄鋯蝹€字的聲調(diào)就足以表現(xiàn)出一種旋律線的形式,所以作曲者只需將歌詞的自然韻律寫進(jìn)樂譜里就行了?！?/p>

當(dāng)然,例外的情況也有。如王光祈對昆曲《風(fēng)箏誤》中《詫美》一出戲的唱段音樂進(jìn)行分析,并以敏銳的目光捕捉到昆曲音樂中打破語言限制的旋律片段,且大為贊賞?！皶n世勛的唱腔多次使用了四度跳進(jìn),具有諷刺意味的特色。……詼諧的腔調(diào)在第一小節(jié)里通過幾次四度跳進(jìn)就表現(xiàn)出來了。在此,我們清楚地看到,音樂是如何試圖從語言的限制中逐漸解放出來,并進(jìn)行獨(dú)自的表現(xiàn)。‘愁見怪,閉雙眸!愁見怪,閉雙眸!這句唱詞在最后九小節(jié)內(nèi)完全相同地重復(fù)了兩遍,但曲調(diào)卻不是一個。這樣,音樂的形成就比以前要自由些了?！边@是對“中國戲曲音樂完全按照唱詞的語言創(chuàng)作,”“戲曲的旋律結(jié)構(gòu)完全要著眼于唱詞發(fā)音的清晰性”等“諸種限制”的反叛。盡管類似之例并不多見,也尚不具有典型意義,但王光祈能從大量的昆曲作品中將其發(fā)現(xiàn),足見他用心之專、研究之深!

王光祈認(rèn)為昆曲的伴奏音樂較為簡單,其主要原因是,昆曲的“旋律結(jié)構(gòu)與唱詞的語音緊密相聯(lián)。節(jié)奏又受到倫理觀念(盡可能地慢)的很大限制,樂隊(duì)是可想而知的簡單,并且只用同度音高為演唱伴奏?！碑?dāng)然,王光祈在這里所說的“簡單”,我們也不妨可以理解為“簡潔”。此外,他還對昆曲樂隊(duì)常用的9種樂器,如笛子、笙、嗩吶、琵琶等管弦樂器,小鑼、大鑼、板、小鼓、大鼓等打擊樂器,一一作了介紹。

為了讓西方人準(zhǔn)確地認(rèn)識昆曲,王光祈在文中還介紹了中國古代的樂律、宮調(diào)和樂譜,這既可作為西方人了解昆曲的必備常識,又匠心獨(dú)具地向世人表明,中國古代音樂體系下的樂律、宮調(diào)、樂譜和西方音樂體系不盡相同,因此,產(chǎn)生于這種特定音樂體系下的昆曲音樂,在其音高、音準(zhǔn)、調(diào)式、調(diào)性、記譜法和音樂伴奏等方面和西方人的審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)不能等同視之。

(二)昆曲的曲牌

王光祈在“曲詞”一節(jié)中對昆曲的曲牌作了介紹。元代以來,中國戲曲曲牌多達(dá)上千種,其中常用的約有500多種,這筆歷史遺存的寶貴財(cái)富,被后世作家競相沿用。此外,除了運(yùn)用單個曲牌以外,兩個不同的曲牌也可合并使用,從而創(chuàng)造出一種新的曲牌,即現(xiàn)今之“集曲”。

“各個曲牌的不同之處在于:每一句的字?jǐn)?shù),句數(shù),每一句的字的不同聲調(diào),韻腳的位置,重拍的位置,……唱詞的特定字句配合特定的旋律運(yùn)用,特定的宮調(diào)及特定的速度。”

一出戲可以靈活地運(yùn)用曲牌?！叭藗兺ǔＴ谝怀鰬蛑畠?nèi)運(yùn)用幾種不同的曲牌,這幾種曲牌有時得到多次的重復(fù),而且各按其速度被排列成為:慢—漸快—快。”

至于曲牌與道白的關(guān)系,他指出,“在各個唱段之間,有時也在一段的各節(jié)之間插入了道白。丑角用土白,而其它演員則用韻白。”

(三)昆曲的作曲家及作曲手法

王光祈對昆曲的作者十分推崇,他認(rèn)為“古典戲曲的音樂和曲詞均出自著名的作曲家和劇作家的手筆”。

他對昆曲作曲家的任務(wù)和作曲手法作了中肯的評價?！案鞣N旋律形式(Melodienfiguren)之間的聯(lián)系、節(jié)奏的安排和旋律的裝飾則是作曲者的任務(wù)。還有,他對于各種宮調(diào),對于按照傳統(tǒng)習(xí)慣形成的各種曲牌應(yīng)該選用何種旋律也都必須熟悉?？偟恼f來,作曲者在節(jié)奏方面要比在音程的選擇方面有更多的自由。”“盡管有諸種限制,但是作曲家還是經(jīng)常能恰如其分地描述戲劇性的場面?！?/p>

他認(rèn)為昆曲唱腔的作曲手法多用通譜而不用分節(jié)歌譜曲,“在古典戲曲中不演唱分節(jié)歌(即按同一個曲調(diào)譜寫多節(jié)歌詞),而是對所有的唱詞進(jìn)行完整的譜曲?！?即對具有相同段落結(jié)構(gòu)的多段唱詞采用同一曲牌或同一曲牌的變體(又一體)譜曲,“一出戲中的幾個唱段常常按照同一曲牌創(chuàng)作,即句子結(jié)構(gòu)和字?jǐn)?shù)大致相同。所以,這些唱段的基本音樂線條也就十分相象了。可以說,我們有了一種變奏形式?！薄叭绻喽纬~具有相同的段落結(jié)構(gòu),那么就用變奏的形式為其譜曲?！睘榱耸拐撌龈哒f服力,他還特地在第十二章列出昆曲《琵琶記》中《分別》一出戲的唱段譜例,并作了詳細(xì)說明。

由于昆曲作曲家受傳統(tǒng)戲曲的許多限制,所以他們基本上是被動地進(jìn)行音樂創(chuàng)作,其藝術(shù)才華當(dāng)然難以盡展。昆曲留存的大量曲牌是一筆寶貴的財(cái)富,它使昆曲作曲家得益、但同時又受制于此。因此,同一時期的作曲家所創(chuàng)作的昆曲音樂,其共性較多而個性缺失。王光祈據(jù)此認(rèn)為,在昆曲領(lǐng)域難以產(chǎn)生像同時期歐洲的巴赫、亨德爾、海頓、莫扎特、貝多芬那樣偉大的作曲家?！白髑译m然知道用節(jié)奏、速度、宮調(diào)和旋律結(jié)構(gòu)等方法來表現(xiàn)旋律的悲哀的、歡樂的、滑稽的情緒特性,但這種特性與其說是某位作曲者獨(dú)有的風(fēng)格,不如說是所有作曲者所共有。如果一種藝術(shù)尚未獨(dú)具一格,那么,其藝術(shù)家的名字通常也不能得到流傳。”須知,昆曲自明代以來享譽(yù)極高,至清代更被尊為“雅部”,其音樂亦深受文人雅士鐘愛,王光祈敢于得出這樣有悖傳統(tǒng)的結(jié)論,足見其不囿于人云亦云之高尚人格,和勇于探索昆曲音樂發(fā)展規(guī)律的真知灼見。

(四)昆曲與音樂美學(xué)

王光祈在文中闡述了先秦時期的禮樂關(guān)系,對孔子“盡善盡美”的審美觀極為贊賞,并將其視為藝術(shù)作品審美的標(biāo)準(zhǔn)。

王光祈認(rèn)為,“在中國古代,倫理觀念代替了音樂美學(xué)?！眲∽髡叱Ｔ趧≈袠O力宣傳中華民族的倫理道德,即“人物的偉大的、忠烈的事跡,……子女的孝順、夫婦的貞節(jié)、為祖國的壯麗犧牲和為朋友的仗義獻(xiàn)身,等等。”因此,昆曲的教育性強(qiáng)于娛樂性,“中國戲曲,甚至中國音樂,幾乎都單純地被置于倫理道德的范圍之中。……在中國,戲曲并不服務(wù)于享受這一目的,而被看作是一種教化的手段?！北M管王光祈對戲曲的表現(xiàn)目的感到不滿,但他同時又對中華民族的這種倫理道德感到驕傲,“中華民族之所以與其它古老文明的民族(像巴比倫人、埃及人)不同,至今能夠延續(xù)不絕,也許就是這種倫理基礎(chǔ)所產(chǎn)生的結(jié)果?！?/p>

王光祈對昆曲《長生殿》十分推崇,認(rèn)為它符合“盡善盡美”的審美標(biāo)準(zhǔn)?！啊堕L生殿》一戲在唱詞上、題材上、音樂上和場景上都達(dá)到了古典戲曲的頂峰?！瓘囊魳飞险f,旋律的創(chuàng)作非常杰出,這指的是不僅考慮到唱詞的語音,也考慮到它的內(nèi)容。……作曲家準(zhǔn)確地譜寫了與這種情緒相符的樂曲。”

此外,王光祈還在文中列舉了若干譜例,介紹了昆曲表演的舞臺、行頭和臉譜,并附有大量彩色照片,從而使無緣到中國觀看昆曲表演的外國人也能從字里行間及照片上一睹昆曲表演的藝術(shù)風(fēng)采。

三、比較音樂學(xué)的思維方式貫通全文

比較音樂學(xué)是音樂學(xué)的一個重要門類,它起源于19世紀(jì)80年代,至20世紀(jì)50年代后改稱民族音樂學(xué)。比較音樂學(xué)主要運(yùn)用比較的分析和研究方法,對不同民族、不同國家、不同地區(qū)的音樂進(jìn)行調(diào)查研究,并從中找出其客觀規(guī)律。比較音樂學(xué)的代表學(xué)派主要有以霍恩博斯特爾、拉赫曼、薩克斯等為核心的德國柏林學(xué)派。王光祈于1927年入柏林大學(xué)后,即從師霍恩博斯特爾、薩克斯等名師并深受其影響。

在《論中國古典歌劇》一文中,比較音樂學(xué)的思維方式貫通全文,正如王光祈在前言中所述,“盡管本文以我多年悉心研究的中國史料作為依據(jù),但就方法而言,還是受到了歐洲的影響?！蔽闹兴岬降姆椒?不言而喻,即指比較音樂學(xué)的科學(xué)研究方法。

王光祈在文中大量采用比較的方法對昆曲進(jìn)行研究,以突出昆曲的特點(diǎn),并加深讀者對昆曲的了解,這種研究方法在中國歷代論述昆曲的著述中是絕無僅有的?，F(xiàn)試舉幾例如下:

(一)王光祈將昆曲的南北曲進(jìn)行了比較,并從中總結(jié)出二者各自的特點(diǎn)。“古典風(fēng)格是從南曲中發(fā)展而來的。繼之,北曲的音樂也按南曲的古典風(fēng)格加以改造,但它仍保留了兩個傳統(tǒng)的特點(diǎn):一,運(yùn)用七聲音階(c、d、e、f、g、a、b、c);第二,差不多是一字配一音,而南曲則運(yùn)用五聲音階(c、d、f、g、a、c),并且常常是一個字配好幾個音。因此,北曲的特點(diǎn)比較富于戲劇性和熱烈奔放。相反,南曲則更富于抒情性和流麗委婉?！蹦媳鼻诎l(fā)展過程中互相融合,形成了一種新的結(jié)構(gòu)形式,即“南北合套”?！耙院?人們在一本古典戲曲中同時運(yùn)用這兩種風(fēng)格形式,即某些部分用北方風(fēng)格,某些部分用南方風(fēng)格,這完全視戲劇情節(jié)的要求而定?！?

(二)王光祈對昆曲的南北曲牌進(jìn)行了比較研究?！扒聘靼雌洚a(chǎn)生的地區(qū)分為南方曲牌和北方曲牌兩類。”作者也可以根據(jù)劇情對曲牌進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整,且南北曲在這方面的處理也不盡相同。“劇作家可以根據(jù)個人的喜好而在固定的曲牌中自由添入幾個字。但在南曲中不許超過三個字,而且不許落在重拍上。北曲沒有這種限制,即添加的字?jǐn)?shù)不限,還允許落在重拍上。”

(三)王光祈將昆曲演唱和道白的關(guān)系作了深入闡釋和比較,“戲曲的重點(diǎn)在于演唱和道白。演唱表達(dá)了劇中人物的情感和思想。……道白則使戲劇性的情節(jié)發(fā)展明朗化。……道白起一種聯(lián)結(jié)兩段唱詞的作用。沒有道白,觀眾就幾乎無法理解戲曲內(nèi)容的關(guān)系,沒有演唱,戲曲就變得毫無生氣。”

(四)王光祈對中國戲曲和歐洲歌劇的名稱進(jìn)行對比,他認(rèn)為“歐洲‘歌劇( opera)這一名詞適用于中國戲曲。因?yàn)橹袊鴳蚯c歐洲歌劇有某些類似,它也試圖把唱段、吟誦、道白和樂隊(duì)伴奏等等統(tǒng)一在緊密的結(jié)構(gòu)之中?！?/p>

(五)王光祈對中國戲曲的單音音樂和歐洲歌劇的復(fù)音音樂進(jìn)行了比較研究,“中國戲曲和歐洲歌劇之間的本質(zhì)區(qū)別就在于:后者在音樂上擁有多種表達(dá)方法。另外,關(guān)于唱詞的發(fā)音,也僅需顧及詞的重音就行了?！奔礆W洲歌劇在音樂上擁有旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等多種表達(dá)方法,對唱詞的發(fā)音也無需多慮。而中國戲曲即昆曲音樂的本質(zhì)則與此大相徑庭,“音樂應(yīng)該解釋唱詞的含義呢,還是考慮唱詞的語音?……在戲曲方面,……人們想清楚地聽出唱詞,那自然只有犧牲音樂上對緊張情緒的描寫,才會成為可能。眾所周知,因?yàn)橹袊魳穾缀跏峭耆珱]有和聲和力度變化的,而留給戲曲作曲家的只有旋律和節(jié)奏。但是戲曲的旋律結(jié)構(gòu)完全要著眼于唱詞發(fā)音的清晰性,因此,作曲家為了表述唱詞的含義,只有采用節(jié)奏變化(必要時還有速度變化)這唯一的方法了?！崩デ魳芬酝怀鰟≈械某~為中心。為達(dá)此目的,節(jié)奏和速度變化成為重要表現(xiàn)手段,而旋律結(jié)構(gòu)則盡量簡化?！皬?fù)調(diào)極少使用(通常用八度、五度、四度、很少用二度),速度都極慢,旋律進(jìn)行也相當(dāng)平穩(wěn),常常是圍繞著主音來回游移,類似西方的變格音(Plagalen Tone,系歐洲中世紀(jì)音樂名詞,源出希臘音樂。)。” 在這里,王光祈通過對中西音樂的比較研究,將昆曲音樂的特點(diǎn)展示在世人面前,即:唱詞發(fā)音要清晰,唱詞的含義應(yīng)得到準(zhǔn)確的表述,旋律結(jié)構(gòu)應(yīng)簡單,旋律進(jìn)行不但平穩(wěn)、且常圍繞主音來回游移,節(jié)奏變化較為豐富,速度極慢并具有一定的變化,極少使用和聲和復(fù)調(diào)。

(六)王光祈將昆曲和現(xiàn)代中國歌劇、歐洲歌劇演員的表演進(jìn)行比較后,強(qiáng)調(diào)并贊賞昆曲演員表演時載歌載舞的生動形式。“古典戲曲的演員總以某一種動作來說明唱詞的內(nèi)容。這與現(xiàn)今的中國歌劇和歐洲歌劇演員不同,后者常常習(xí)慣于原地不動地站著唱或者坐著唱?！?/p>

王光祈將中國古代的昆曲和西方現(xiàn)代的歌劇進(jìn)行比較研究,既強(qiáng)調(diào)了昆曲與西方歌劇的不同之處,又找到了二者之間的諸多共同點(diǎn),從而縮小了昆曲和西方文化的距離,促進(jìn)了西方社會對昆曲藝術(shù)的進(jìn)一步了解。

斗轉(zhuǎn)星移、光陰荏苒。距王光祈撰寫《論中國古典歌劇》一文后60多年,昆曲終于獲得世界性的認(rèn)可,這對最早向國外推崇昆曲藝術(shù)的王光祈來說,定是一種莫大的慰籍。

責(zé)任編輯:陳達(dá)波

參考文獻(xiàn):

[1](明)徐渭.南詞敘錄[C].中國古典戲曲論著集成北本:中國戲劇出版社,1959.

[2]四川音樂學(xué)院.王光祈文集(音樂卷)[C].成都:巴蜀書社,1992年.