冷成金

一

藝術(shù)作品的時(shí)空問(wèn)題是研究者不能回避的基本問(wèn)題。萊辛在《拉奧孔》中指出,詩(shī)是時(shí)間藝術(shù),畫是空間藝術(shù)。然而,這對(duì)于中國(guó)古代詩(shī)畫似乎并不適用。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為,我國(guó)古代詩(shī)畫常具有“時(shí)空合一”的特點(diǎn),這種特點(diǎn)具體表述為“時(shí)間率領(lǐng)空間”和“收空于時(shí)”。

“時(shí)空合一”的論斷無(wú)大問(wèn)題,但對(duì)于“時(shí)間率領(lǐng)空間”和“收空于時(shí)”就要審慎對(duì)待。所謂“時(shí)間率領(lǐng)空間”,應(yīng)是指在詩(shī)畫創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中出現(xiàn)的審美現(xiàn)象,最典型的例子是對(duì)唐代韓滉《五牛圖》的欣賞過(guò)程。畫中的五頭牛從右至左一字排開,如果直接觀賞已經(jīng)完全鋪開的畫面,五頭牛似乎各不相關(guān)。但是,古人的欣賞習(xí)慣是把這幅橫軸畫從右至左緩緩打開,于是不同的景象出現(xiàn)了:第一頭牛在低頭吃草蹭癢,生趣盎然,這是牛最常見的姿態(tài),此時(shí)沒有運(yùn)動(dòng)方向;第二頭牛則已抬頭緩步,前行之意甚濃;第三頭牛直面向前,給人造成強(qiáng)烈的視覺沖擊,極大地開拓了空間感;第四頭?；厥左律?似有依戀之情,同時(shí)豐富了空間感;第五頭牛緩步向前,將整個(gè)感覺收攝起來(lái)。這樣欣賞,畫面就不再是靜止的五頭牛,而是牛的生命韻律圖。橫軸按時(shí)間先后展開,五頭牛在空間上逐次呈現(xiàn),這就是“時(shí)間率領(lǐng)空間”。如果將每頭牛比做一根琴弦,將時(shí)間比做彈撥者,那么這幅畫就是“節(jié)奏化”、“音樂化”的空間。

再以文學(xué)作品的創(chuàng)作和欣賞為例。鄧喬彬先生在《詩(shī)的“收空于時(shí)”與畫的“寓時(shí)于空”》一文中說(shuō):“‘以一馭萬(wàn)’造就了新的時(shí)空關(guān)系,原以漢賦和長(zhǎng)詩(shī)為代表的,憑借時(shí)間吟詠之延長(zhǎng)以展示空間之廣闊的作品,變?yōu)橐哉咽镜湫臀锵髞?lái)統(tǒng)攝空間,將廣闊的空間收入短暫的時(shí)間(短詩(shī))之中,前引王維《終南山》和李白《早發(fā)白帝城》都足以證之?！盵1]該文認(rèn)為詩(shī)在時(shí)空關(guān)系上是“收空于時(shí)”。這里的時(shí)間仍然是創(chuàng)作者的創(chuàng)作時(shí)間和欣賞者的欣賞時(shí)間。

上面的觀點(diǎn)固然重要,卻忽略了比這更重要的東西,即作為審美客體的詩(shī)畫自身所蘊(yùn)涵的時(shí)空因素及其關(guān)系。仍以《五牛圖》為例,它自身就蘊(yùn)涵著飽滿的空間因素,五牛的生命韻律劃定了一個(gè)完全可以為欣賞者所感知的詩(shī)性空間——五牛賴以生存的溫暖而富有生氣的人世間。對(duì)《五牛圖》強(qiáng)烈的審美感受,主要不是來(lái)自所謂“時(shí)間率領(lǐng)空間”的視角流動(dòng)、散點(diǎn)透視的審美化過(guò)程,而是來(lái)自這個(gè)審美過(guò)程最終可以著落的空間。我們?cè)谶@個(gè)空間上對(duì)宇宙情懷產(chǎn)生了強(qiáng)烈的審美體認(rèn),同時(shí)又在這空間上產(chǎn)生了審美的升華,從而完成了一個(gè)審美循環(huán)。如果沒有這個(gè)可以著落的空間,總是由時(shí)間率領(lǐng)著空間前行,我們只能陷入無(wú)家可歸的恐怖深淵。

鄧喬彬先生所舉的“收空于時(shí)”的王維的《終南山》一詩(shī)也是一樣?！疤医於?連山接海隅。白云回望合,青靄入看無(wú)。分野中峰變,陰晴眾壑殊。欲投人處宿,隔水問(wèn)樵夫?！笔茁?lián)看似寫自然,其實(shí)是表現(xiàn)亙古,即時(shí)間的宇宙自然化——無(wú)限的時(shí)間被定格在終南山這一永恒的存在中,這也是中國(guó)時(shí)空合一的思維方式在詩(shī)歌中的典型表現(xiàn);頷、頸兩聯(lián)則是具體寫景,首聯(lián)的時(shí)間經(jīng)中間景物化空間的導(dǎo)引逐漸走向空間性的歸宿;尾聯(lián)直接提供了十分具體的空間——宿處,即家園。于是,開放的時(shí)間最終歸于具體的空間,家園感油然而生。

因此,從作為審美客體的詩(shī)詞本身所包含的時(shí)空因素看,不是“時(shí)間率領(lǐng)空間”和“收空于時(shí)”,而是化時(shí)間為空間。重要的是,產(chǎn)生審美感受的主要?jiǎng)右虿皇菍徝肋^(guò)程中的“時(shí)間率領(lǐng)空間”和“收空于時(shí)”,而恰恰是詩(shī)詞自身化時(shí)間為空間的審美機(jī)制。我們姑且把前者叫做“藝術(shù)作品的外部時(shí)空關(guān)系”,后者叫做“藝術(shù)作品的內(nèi)部時(shí)空關(guān)系”。

所謂藝術(shù)作品的外部時(shí)空關(guān)系,是指藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體和欣賞主體在創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中所建立的外部時(shí)空關(guān)系;所謂藝術(shù)作品的內(nèi)部時(shí)空關(guān)系,是指藝術(shù)作品自身內(nèi)部的時(shí)空關(guān)系。就像人生活在時(shí)空中一樣,藝術(shù)作品作為人的心靈的外化形式,也存在于特定的時(shí)空中。尤其是中國(guó)古代詩(shī)歌,往往包含“情”、“景”兩個(gè)基本因素?！扒椤笔莿?dòng)態(tài)的、時(shí)間性的,“景”是靜態(tài)的、空間性的,二者的“交融”則是對(duì)詩(shī)歌中的良性時(shí)空關(guān)系的描述和要求。但這種“交融”不是無(wú)原則的混雜,也不是機(jī)械的“你中有我,我中有你”和簡(jiǎn)單的相互促生,而是作品自身的時(shí)間性因素最終以空間性因素為歸宿。這一過(guò)程形式多樣,情況復(fù)雜,但基本可以用化時(shí)間為空間來(lái)概括。這種時(shí)空關(guān)系之所以能夠產(chǎn)生美感,是因?yàn)橹袊?guó)文化中沒有外向超越的價(jià)值追求,不太認(rèn)同超驗(yàn)的理念設(shè)定,而是追求內(nèi)向而超越,熱衷于在可感知、可把握的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界中尋找價(jià)值與意義。將無(wú)限的不可把握的時(shí)間性因素化為有限的可把握的時(shí)間性因素,將不可回避的可能導(dǎo)向“超驗(yàn)”的時(shí)間因素化為“經(jīng)驗(yàn)”性的空間因素,正契合了天人合一的思維方式和“執(zhí)著而超越”的文化精神,故而會(huì)使審美主體產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感,“詩(shī)詞之美”也就油然而生。同樣,中國(guó)人的宇宙意識(shí)也不是由時(shí)間節(jié)奏率領(lǐng)著空間方位而構(gòu)成的,恰恰是將時(shí)間節(jié)奏化入空間方位才產(chǎn)生了審美化的宇宙意識(shí)。中國(guó)人從宇宙意識(shí)的構(gòu)成到對(duì)藝術(shù)作品的審美,都遵循著化時(shí)間為空間的心理審美機(jī)制。

中國(guó)時(shí)空觀念的形成經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。對(duì)于時(shí)間,先民大致經(jīng)過(guò)了“日往則月來(lái),月往則日來(lái)”(《易·系辭下》)的感性直觀階段,至管子已將四時(shí)觀念上升為意識(shí)形態(tài):“是故陰陽(yáng)者,天地之大理也;四時(shí)者,天地之大徑也。”“唯圣人知四時(shí),不知四時(shí),乃失國(guó)之基?！?《管子·四時(shí)》)《周易》對(duì)陰陽(yáng)四時(shí)觀念的闡發(fā)使之上升到形上的高度。后來(lái)的“悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”(陸機(jī):《文賦》)、“春秋代序,陰陽(yáng)慘舒,物色之動(dòng),心亦搖焉”(劉勰:《文心雕龍·物色》),突出強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間中的生命意識(shí)。對(duì)于空間,先民也經(jīng)歷了“古者,民童蒙不知東西”(《淮南子·齊俗訓(xùn)》)的階段,到戰(zhàn)國(guó)時(shí)也將空間上升到意識(shí)形態(tài):“天道圜,地道方。圣王法之,所以立上下。何以說(shuō)天道之圜也?精氣一上一下,圜周復(fù)雜,無(wú)所稽留,故曰天道圜。何以說(shuō)地道之方也?萬(wàn)物殊類殊形,皆有分職,不能相為,故曰地道方?！?《呂氏春秋·季春紀(jì)第三·圜道》)特別是對(duì)方位的尊崇,充分表現(xiàn)了古人將空間方位與社會(huì)秩序密切聯(lián)系的思想觀念。

關(guān)于時(shí)空關(guān)系,中國(guó)哲學(xué)中早就存在著化時(shí)間為空間的思維方式。“萬(wàn)物并作,吾以觀復(fù)?！?《老子》第十六章)“無(wú)平不陂,無(wú)往不復(fù)?！?《易·泰·九三》)“無(wú)往不復(fù),天地際也?！?《易·泰·象》)運(yùn)動(dòng)的時(shí)間最終化為空間。最典型的是八卦,將變化運(yùn)動(dòng)著的乾、坤、震、巽、離、坎、艮、兌八卦圍成一個(gè)空間。如果將陽(yáng)爻和陰爻看成二進(jìn)制,則八卦是一個(gè)具有時(shí)間特性的直線行進(jìn)的數(shù)列,但這個(gè)數(shù)列在八卦中被安排得首尾相接、循環(huán)往復(fù)以至無(wú)窮。在現(xiàn)實(shí)生活中,這樣的例子隨處皆是,如四合院的環(huán)閉、六十年一甲子的循環(huán)等。

在這里,時(shí)間的作用就是將無(wú)限的、不可把握的空間劃定為有限的、具體的、可感可控的空間,空間從而成為時(shí)間的顯現(xiàn)形式。因?yàn)榫唧w空間的存在,時(shí)間變得親切;因?yàn)闀r(shí)間的存在,空間變得虛靈——超越而證驗(yàn)。人的著眼點(diǎn)最終落在了空間上,但時(shí)間所致的虛靈又使空間走向?qū)徝佬缘拈_放。這種時(shí)空關(guān)系,也使得蘊(yùn)涵在時(shí)間中的生命意識(shí)向蘊(yùn)涵在空間中的秩序觀念趨近,從而建立起生命的價(jià)值感。

二

化時(shí)間為空間的審美方式在詩(shī)詞尤其唐詩(shī)中普遍存在,其形式大致可以分為如下幾種:

第一,將時(shí)間收攝入空間。作為審美客體的詩(shī)詞所蘊(yùn)涵的時(shí)間可以分為兩種。一種是詩(shī)詞中情景運(yùn)動(dòng)的時(shí)間,如:“人間四月芳菲盡,山寺桃花始盛開。長(zhǎng)恨春歸無(wú)覓處,不知轉(zhuǎn)入此中來(lái)。”(白居易:《大林寺桃花》)第二句中的“山寺”指的就是最后一句中的“此”,即大林寺。但并不是前兩句和后兩句在簡(jiǎn)單地重復(fù)說(shuō)同一地點(diǎn),而是通過(guò)這種重復(fù)述說(shuō)突出了尋找的過(guò)程,這個(gè)過(guò)程就是情景運(yùn)動(dòng)的時(shí)間。最后,這個(gè)時(shí)間歸入了大林寺,同時(shí)使人獲得了喜悅的心情。還有一種是詩(shī)詞中審美主體的審美過(guò)程,如:“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬(wàn)里船?！?杜甫:《絕句四首》其三)全詩(shī)四句表現(xiàn)的都是審美主體的審美過(guò)程,整個(gè)審美過(guò)程最后都?xì)w于審美主體的“家”這一空間,而以空間收攝時(shí)間的過(guò)程是由前兩句和后兩句的關(guān)系彰顯出來(lái)的。該詩(shī)如果只有前兩句,就是單純的景物描寫;有了后兩句,就必然使人想到詩(shī)中的審美主體是在“家”中聽黃鸝鳴唱和看白鷺飛天的,而這種“聽”和“看”自然被收攝到“家”中。不僅如此,在“家”中的審美主體還要將其審美沖動(dòng)投放出去,這就產(chǎn)生了后兩句。需要特別注意的是,后兩句中的“含”、“泊”二字又使審美過(guò)程往回折返,形成了二次化時(shí)間為空間。這種反復(fù)的投放與收攝,就形成了以空間為歸宿、以時(shí)間為主導(dǎo)的開放性的審美結(jié)構(gòu),極大了地豐富了詩(shī)的審美容量。至于從與自然親和以及“萬(wàn)物皆備于我”的傳統(tǒng)思維方式和儒者情懷的角度來(lái)解讀該詩(shī),那又是另一個(gè)問(wèn)題。

有時(shí),上述兩種時(shí)間是合一的。如:“月落烏啼霜滿天,江楓漁火①“火”一作“父”。對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船?！?張繼:《楓橋夜泊》)前兩句的情景運(yùn)動(dòng)的時(shí)間隨著末句的“鐘聲”化入“客船”(游子之心)這一空間,但所有的這些活動(dòng)又都是詩(shī)中審美主體的審美過(guò)程,所以說(shuō)這是兩種時(shí)間的合一,也就是所謂情景交融。其實(shí),該詩(shī)在審美結(jié)構(gòu)上蘊(yùn)涵著再次審美投放的強(qiáng)烈沖動(dòng):全詩(shī)的情景一齊匯聚到內(nèi)心,游子之心在“含納萬(wàn)有”后積聚了強(qiáng)大的心理能量,其指向是對(duì)家園感的追求,激起的正是強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情。這是典型的攝時(shí)間于空間、再由空間進(jìn)行審美升華的結(jié)構(gòu)。

這種空間或歸宿是一種境界,它是由中國(guó)文化“情本體”的特點(diǎn)決定的。所謂“情本體”,就是“將人的情感看作人事活動(dòng)的本源和根據(jù),并將本體論歸入心性論,再將心性論本體化,并將儒家和佛家的心性轉(zhuǎn)化為情感,形成了一種心性(情感)本體論”[2](P4)。也可以簡(jiǎn)要地表述為“心理成本體”[3](P84)。這種境界實(shí)際上就是由具有審美特質(zhì)的文化心理凝聚成的精神空間,它具有極其強(qiáng)大的涵容性。例如,關(guān)于峴山漢水的懷古詩(shī)很多,孟浩然在《與諸子登峴山》中寫道:“人事有代謝,往來(lái)成古今。江山留勝跡,我輩復(fù)登臨。水落魚梁淺,天寒夢(mèng)澤深。羊公碑字在,讀罷淚沾襟?！痹谶@里,羊公碑是一個(gè)符號(hào),是一種將道德本體化的境界。詩(shī)中的人事代謝、往來(lái)古今、我輩登臨等時(shí)間性因素,最后都被涵容到這一符號(hào)化的空間上。

需要特別說(shuō)明的是,這種精神空間是審美意義上的,在這一意義上,客觀空間的可分割性衍生出的可把握性決定了精神空間具有為人提供家園感的基本功能。家園與客觀空間有關(guān),家園感則是對(duì)特定的客觀空間的情感化、心境化、境界化。在這點(diǎn)上,李白的《山中問(wèn)答》很典型:“問(wèn)余何意棲碧山,笑而不答心自閑。桃花流水窅然去,別有天地非人間?！鼻皟删涞那榫斑\(yùn)動(dòng)歸于非世俗人間的另一個(gè)“天地”,這個(gè)天地是“桃花流水”般與自然合一的“窅然”的境界。

在很多情況下,歸于情感化、心境化、境界化的空間往往是靠詩(shī)中審美主體經(jīng)過(guò)一個(gè)“節(jié)奏化”、“音樂化”的審美過(guò)程來(lái)完成的。這是因?yàn)樵?shī)中的審美主體對(duì)其審美對(duì)象(情景)進(jìn)行審美時(shí)也必然引入時(shí)間因素,即審美的時(shí)間過(guò)程。如杜牧的《清明》:“清明時(shí)節(jié)雨紛紛,路上行人欲斷魂。借問(wèn)酒家何處有,牧童遙指杏花村?！雹俅嗽?shī)《樊川集》不載,或疑非杜牧所作。此詩(shī)可謂曲盡“起承轉(zhuǎn)合”之妙:第一句是“起”,交代情景、環(huán)境和氣氛。第二句是“承”,引出環(huán)境中的人物,同時(shí)也描繪出其紛亂凄迷的心境;“欲斷魂”實(shí)為追問(wèn)魂歸何所,在“承”中已含有“轉(zhuǎn)”的因素。第三句是“轉(zhuǎn)”,“斷魂”故須將魂收回來(lái)、接上去,即尋找家園,而酒則是尋找家園的最好的媒介。第四句是“合”,“合”即歸宿,歸于杏花村的深處;“遙指”象征著一個(gè)體認(rèn)的過(guò)程,即向一種心境的審美沉入?！捌鸪修D(zhuǎn)合”即詩(shī)中審美主體對(duì)其審美對(duì)象的“節(jié)奏化”、“音樂化”。要特別說(shuō)明的是,這一切都發(fā)生在詩(shī)的內(nèi)部,因此它是“藝術(shù)作品的內(nèi)部時(shí)空關(guān)系”。

第二,在時(shí)間與空間的合一中歸于空間。中國(guó)的詩(shī)最講究情景、意境、韻味,而這些都離不開空間和時(shí)間因素。因此,在很多情況下,詩(shī)詞并不突出空間因素和時(shí)間因素的主次,也不太注重二者的先后順序,往往是在其內(nèi)部進(jìn)行真正的“時(shí)空合一”。如晏殊的《浣溪沙》:“一曲新詞酒一杯,去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽(yáng)西下幾時(shí)回?無(wú)可奈何花落去,似曾相識(shí)燕歸來(lái)。小園香徑獨(dú)徘徊?！鄙祥牭那皟删?是在“一曲新詞酒一杯”的感性生命本體化的情懷的觀照下使“去年”和“亭臺(tái)”冥然合一、再無(wú)間隔。但我們的著眼點(diǎn)還是落在“亭臺(tái)”上,何況還有“夕陽(yáng)西下幾時(shí)回”對(duì)時(shí)間的收攝!下闋前兩句中的“花落去”、“燕歸來(lái)”本身就是以往復(fù)的方式劃定空間,表現(xiàn)出中國(guó)悲劇意識(shí)彌合性的特點(diǎn);其審美的興奮點(diǎn)卻在“花落去”、“燕歸來(lái)”的過(guò)程,時(shí)空已泯然不分。最后的“小園香徑獨(dú)徘徊”凸顯出宋人濃烈的晚景意識(shí),不僅把下闋的前兩句攝入“小園”,更把整個(gè)時(shí)空歸于這個(gè)既與宇宙相通而又自足的空間,并使人向它審美性沉入。

詩(shī)詞中的“時(shí)空合一”往往呈現(xiàn)出多維交錯(cuò)的情形。如孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊煙渚,日暮客愁新。野曠天低樹,江清月近人?！薄耙浦鄄礋熶尽笔乔榫暗囊苿?dòng),是客觀時(shí)間性的;“日暮客愁新”卻是詩(shī)中審美主體的審美過(guò)程,是主觀時(shí)間性的。后兩句審美結(jié)構(gòu)與前兩句相同。第一、三句導(dǎo)出了各自的客觀空間,但客觀空間又分別因第二、四句的存在而具有詩(shī)性意義,即審美時(shí)間的引入點(diǎn)化了客觀空間。因此,這里的時(shí)空是不能分的。從民族文化心理結(jié)構(gòu)來(lái)講,該詩(shī)展示了我們追詢家園的心理過(guò)程:尋找家園——找不到家園——找到家園,最后歸于空間——與宇宙親和的境界。

所謂“往古來(lái)今謂之宙,四方上下謂之宇”(《文子·自然》),宇、宙向來(lái)并稱。在一定意義上說(shuō),時(shí)空合一已成為我們的思維方式。陳子昂《登幽州臺(tái)歌》云:“前不見古人,后不見來(lái)者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”“前”、“后”指代時(shí)間,“見”指代空間。但在這里時(shí)空是一體的,無(wú)論如何都不能分開。時(shí)間與空間一旦強(qiáng)分,就都失去了意義,不可捉摸。具體到這首詩(shī)中,因有兩個(gè)“不”字,興起了對(duì)宇宙情懷和道德本體的追詢,悲劇意識(shí)油然而生;而后面的“念天地之悠悠”,則是為前面的追詢提供了歸宿,是對(duì)宇宙情懷和道德本體的體認(rèn),歸向的仍然是境界化了的“天地”空間。至于“獨(dú)愴然而涕下”,則是在完成一輪審美體認(rèn)后的新的悲劇意識(shí)的興起。悲劇意識(shí)本是無(wú)法徹底消解的,在消解中新生正是人性心理不斷升華的階梯。

宋人唐庚《醉眠》詩(shī)云:“山靜似太古,日長(zhǎng)如小年?！薄吧届o似太古”其實(shí)是時(shí)間的宇宙自然化,也是宇宙自然的時(shí)間化,與上面提到的王維《終南山》中的“太乙近天都,連山接海隅”一樣。這是詩(shī)詞中一種常見的表達(dá)方式。如皎然的《姑蘇行》:“古臺(tái)不見秋草衰,卻憶吳王全盛時(shí)。千年月照秋草上,吳王在時(shí)幾回望。至今月出君不還,世人空對(duì)姑蘇山。山中精靈安可睹,轍跡人蹤麋鹿聚。嬋娟西子傾國(guó)容,化作寒陵一堆土?！薄肮排_(tái)”、“秋草”等多處是時(shí)間的宇宙自然化,并在時(shí)空交錯(cuò)中歸于“姑蘇山”這一空間。

第三,營(yíng)造往復(fù)循環(huán)的空間。在探討了上面兩個(gè)問(wèn)題后,這個(gè)問(wèn)題就顯得相對(duì)簡(jiǎn)單。中國(guó)詩(shī)畫在創(chuàng)作和欣賞中采用的往往是流動(dòng)視角,即散點(diǎn)透視法。在時(shí)空關(guān)系上,散點(diǎn)透視法體現(xiàn)的正是化時(shí)間為空間,即將時(shí)間性的心理“透視”過(guò)程落實(shí)到詩(shī)畫營(yíng)造的空間上;而西洋畫的焦點(diǎn)透視法倒恰恰體現(xiàn)了“時(shí)間率領(lǐng)空間”的科學(xué)意義上的透視特點(diǎn)。因此,用散點(diǎn)透視法營(yíng)造出來(lái)的空間往往是立體的、多層次、多單元的。這就極大地豐富了作品的審美內(nèi)涵。王維的《終南別業(yè)》寫道:“中歲頗好道,晚家南山陲。興來(lái)每獨(dú)往,勝事空自知。行到水窮處,坐看云起時(shí)。偶然值林叟,談笑無(wú)還期。”詩(shī)中的每一聯(lián)都營(yíng)造了一個(gè)空間,并將時(shí)間化入空間。最后,整首詩(shī)中的情景運(yùn)動(dòng)都指向了“終南別業(yè)”這一空間。其實(shí),這是將多個(gè)以空間收攝時(shí)間的單元進(jìn)行有機(jī)的累積。再如劉禹錫的《石頭城》:“山圍故國(guó)周遭在,潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時(shí)月,夜深還過(guò)女墻來(lái)?！比?shī)所說(shuō)的空間都是石頭城,但前兩句側(cè)重點(diǎn)在“空城”;后兩句側(cè)重點(diǎn)在“空城”中的宮殿或是一個(gè)具體的院落。前兩句與后兩句相互生發(fā),這個(gè)空間就鮮活起來(lái),詩(shī)的藝術(shù)感染力也得到了最充分的體現(xiàn)。

詩(shī)詞中的時(shí)空關(guān)系到宋詞中有一大變。宋詞中普遍有“時(shí)間是什么”的追問(wèn),在宋人眼中“時(shí)光只解催人老”(晏殊:《采桑子》);然而這種追問(wèn)逼出的最后的問(wèn)題不是“煩”、“畏”和“死亡”,而是對(duì)生存的確認(rèn)。宋人也有“煩”、“畏”,但和存在主義的“煩”、“畏”根本不同。“孤負(fù)小歡輕笑,風(fēng)流爭(zhēng)表?空惹盡、一生煩惱?！?杜安世:《剔銀燈》)如何處理這種煩惱是宋人最關(guān)心的問(wèn)題。他們的苦惱在于:若棄所有,人生便為空洞;不棄所有,人生便有無(wú)窮牽累。而他們解除苦惱的方式往往是禪宗式的“破執(zhí)”,在生活細(xì)節(jié)中體味“活著”。宋詞中有大量對(duì)生活細(xì)節(jié)的體味,但這種體味與杜甫式的體味有著大不相同的指向:杜甫是要在體味中建立意義,宋詞中體味的卻是心情和心境。宋詞中顯示的不是人生無(wú)意義,而是意義就在當(dāng)下的情感體驗(yàn)中。宋代是以文化價(jià)值為本體的時(shí)代,在這樣的時(shí)代背景下,詞中對(duì)感性生命的反復(fù)抒寫實(shí)質(zhì)上是對(duì)生存的確認(rèn):沉浸在心境中,把“眼前”本體化,上升到審美境界,時(shí)間消失了,永恒出現(xiàn)。其實(shí),這仍是將時(shí)間化為境界化空間的一種形式。

三

在詩(shī)詞中,如果不能化時(shí)間為空間,我們把這種現(xiàn)象叫做時(shí)間與空間的疏離,這種疏離往往導(dǎo)致強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)。這方面主要有以下幾種情形:

第一,時(shí)間作為否定空間的因素存在。在這點(diǎn)上,李賀的詩(shī)比較典型。筆者曾將中國(guó)古典文學(xué)體現(xiàn)出的悲劇意識(shí)分為生命的悲劇意識(shí)、價(jià)值的悲劇意識(shí)和沖突的悲劇意識(shí)三個(gè)階段或三種類型。李賀的詩(shī)正是屬于生命的悲劇意識(shí),這種悲劇意識(shí)來(lái)自對(duì)政治本體的追詢。尤其是政治本體對(duì)于感性生命的意義,李賀對(duì)其作了強(qiáng)烈的質(zhì)疑。這種質(zhì)疑表現(xiàn)在生命的無(wú)歸宿感:“天河夜轉(zhuǎn)漂回星,銀浦流云學(xué)水聲。玉宮桂樹花未落,仙妾采香垂珮纓。秦妃卷簾北窗曉,窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長(zhǎng),呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙,青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬,海塵新生石山下。”(李賀:《天上謠》)在最后兩句出現(xiàn)以前,天上最美好的感性生命的情景被充分地描寫出來(lái);最后,無(wú)限的時(shí)間出現(xiàn)了:“東指羲和能走馬”指代永恒的時(shí)間,“海塵新生石山下”指代在永恒的時(shí)間里一切都變動(dòng)不居、一切都不可把握,仍然是時(shí)間性的。由于沒有為天上的生活過(guò)程提供空間性的歸宿,無(wú)限而永恒的時(shí)間否定了空間的可把握性,這樣,一至十句所描繪的無(wú)比美好的生活的可靠性就被徹底否定了,一切美好的情景也都變得毫無(wú)依據(jù)和意義,巨大的生命悲劇意識(shí)撲面而來(lái)。前面描繪的情景越是美好,生命悲劇意識(shí)就越是強(qiáng)烈。再如《官街鼓》:“曉聲隆隆催轉(zhuǎn)日,暮聲隆隆呼月出。漢城黃柳映新簾,柏陵飛燕埋香骨。磓碎千年日長(zhǎng)白,孝武秦王聽不得。從君翠發(fā)蘆花色,獨(dú)共南山守中國(guó)。幾回天上葬神仙,漏聲相將無(wú)斷絕?！惫俳稚系墓穆晫⑶耆f(wàn)年磓碎,一切美好的、煊赫的事物都消失了,但日仍長(zhǎng)白,時(shí)間仍無(wú)片刻的停留。也許李賀曾想和“南山”共守,但一想起“漏聲相將無(wú)斷絕”就不禁悲從中來(lái)。當(dāng)時(shí)間沒有歸宿的時(shí)候,時(shí)間就成了否定一切的因素。

第二,提供了空間,但不能作為時(shí)間的歸宿。很多詩(shī)詞的結(jié)尾部分往往會(huì)給出一個(gè)開放性的空間,這個(gè)空間無(wú)法成為詩(shī)詞中時(shí)間過(guò)程的落腳點(diǎn),因而造成了時(shí)空的疏離。如李賀的《金銅仙人辭漢歌》:“茂陵劉郎秋風(fēng)客,夜聞馬嘶曉無(wú)跡。畫欄桂樹懸秋香,三十六宮土花碧。魏官牽車指千里,東關(guān)酸風(fēng)射眸子?？諏h月出宮門,憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽(yáng)道,天若有情天亦老。攜盤獨(dú)出月荒涼,渭城已遠(yuǎn)波聲小?！鼻笆湓趶V闊的時(shí)空背景上追詢歷史功業(yè)的價(jià)值與意義,也表達(dá)了對(duì)漢武帝的同情。對(duì)于人間的陵谷之變,連上天都為之情傷顏摧。但最后兩句并未給歷史提供歸宿,而是給出了一個(gè)不知終點(diǎn)在何方的開放性的空間?！皵y盤獨(dú)出月荒涼,渭城已遠(yuǎn)波聲小”,作為歷史象征的金銅仙人失家之后,再也無(wú)法找到新的家園,只有在漫漫征途上踽踽獨(dú)行。這正是中國(guó)文化意義上歷史悲劇意識(shí)的由來(lái)。

李白《月下獨(dú)酌四首》(之一)云:“花間一壺酒,獨(dú)酌無(wú)相親。舉杯邀明月,對(duì)影成三人。月既不解飲,影徒隨我身。暫伴月將影,行樂須及春。我歌月徘徊,我舞影零亂。醒時(shí)同交歡,醉后各分散。永結(jié)無(wú)情游,相期邈云漢。”第一、二句寫花間置酒,獨(dú)酌無(wú)相親,在美好而又孤獨(dú)的情景中對(duì)人生價(jià)值與意義的追詢感油然而生;第三、四句寫舉杯邀明月,期望與天地晤談,達(dá)成交流與親和;第五、六句寫人與天地自然的隔膜,孤獨(dú)感無(wú)法消解;第七、八句寫及時(shí)行樂,但這不是消極,而是在認(rèn)清了生存的真相后的“悲極而樂”?！胺驑氛?樂也,人情之所必不免也”(《荀子·樂論》),人生來(lái)未必是快樂的,卻是必須快樂的,因此快樂是人的必然選擇。第九至十二句寫無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的行樂,因?yàn)樵?shī)中的抒情主體心有郁結(jié),無(wú)法釋懷。第十三、十四句極為重要,寫明知月亮無(wú)情,不能與之達(dá)成交流,但仍然要與之交游;明知無(wú)法和月亮相會(huì),但仍要和它相約在邈遠(yuǎn)的云漢之端。全詩(shī)表現(xiàn)了這樣的情緒流程:在孤獨(dú)中試圖尋找精神歸宿——無(wú)法與天地達(dá)成交流而找不到精神歸宿——在絕望中做出“行樂須及春”的選擇——事實(shí)上仍然找不到精神歸宿——找不到也要找。最后的“云漢”本來(lái)是一個(gè)具體的空間,但由于月亮的無(wú)情和云漢的邈遠(yuǎn),它無(wú)法成為前十二句表現(xiàn)的追索過(guò)程的歸宿,悲劇感由此而生。

必須看到,“永結(jié)無(wú)情游,相期邈云漢”是無(wú)所依托的徹底絕望與回歸自我后深情追索的統(tǒng)一體。天地本無(wú)情,自然乃中性,人要做的正是賦予它們以感情和意義;所有的價(jià)值都不假外求,全靠自己。在向天地追索價(jià)值與意義時(shí)感到了絕望,卻驚訝地發(fā)現(xiàn)所有的價(jià)值與意義都來(lái)自內(nèi)心的感悟與自覺,“仁遠(yuǎn)乎哉?我欲仁,斯仁至矣”(《論語(yǔ)·述而》)。這正是“永結(jié)無(wú)情游,相期邈云漢”追索的結(jié)果,也是進(jìn)行這種追索的原動(dòng)力。

第三,彰顯時(shí)空的客觀無(wú)限性和永恒性,使時(shí)間和空間都無(wú)法把握。杜牧《登樂游原》詩(shī)云:“長(zhǎng)空澹澹孤鳥沒,萬(wàn)古銷沉向此中?？慈h家何事業(yè),五陵無(wú)樹起秋風(fēng)。”前兩句寫長(zhǎng)空寧?kù)o而無(wú)限,孤鳥沒入其中而無(wú)任何消息;萬(wàn)年象征永恒的時(shí)間,一切都消失于其中。這正是空間的無(wú)限性和時(shí)間的永恒性。當(dāng)情感退隱,時(shí)空的客觀性凸現(xiàn)的時(shí)候,人世間的一切都顯得無(wú)限渺小,其意義都可以忽略不計(jì)。漢家事業(yè)、五陵豪杰都沒入長(zhǎng)空,消失在時(shí)間中,人也就處在價(jià)值虛空的悲劇感中。

時(shí)空的疏離使人產(chǎn)生悲劇感。這種悲劇感之所以是美的,是因?yàn)樯羁痰仄鹾狭酥袊?guó)文化中的價(jià)值建構(gòu)方式。在中國(guó)詩(shī)文中,對(duì)宇宙情懷與道德本體的追詢是悲劇意識(shí)的起源,對(duì)其體認(rèn)則是悲劇意識(shí)的消解。詩(shī)歌作為超越細(xì)節(jié)真實(shí)而訴諸心靈真實(shí)的文學(xué)形式,最能以純凈的方式追索人生的價(jià)值與意義。當(dāng)發(fā)現(xiàn)外在的一切均不足為據(jù)的時(shí)候,便自然產(chǎn)生價(jià)值空沒的悲劇感。但這種悲劇感不會(huì)導(dǎo)向消沉與放棄,恰恰會(huì)導(dǎo)向追索與抗?fàn)?。人產(chǎn)生價(jià)值空沒的悲劇感之時(shí),也往往會(huì)同時(shí)產(chǎn)生價(jià)值建構(gòu)的愿望和沖動(dòng),在中國(guó)文化傳統(tǒng)中,二者其實(shí)是兩面一體的心理形式。

還應(yīng)注意,這種價(jià)值建構(gòu)方式還是一種心靈凈化機(jī)制。這種凈化機(jī)制的核心為一個(gè)“誠(chéng)”字。何謂“誠(chéng)”?“誠(chéng)者,天之道也;誠(chéng)之者,人之道也?！?《中庸》)在一定的歷史情景中各種因素博弈后積淀了最具有合理性、開放性的基本因素,對(duì)這些因素的心理體認(rèn)便是“誠(chéng)”。優(yōu)秀的詩(shī)詞使人純凈、使人“誠(chéng)”,由此也產(chǎn)生了時(shí)空疏離的悲劇美。

事實(shí)上,詩(shī)詞內(nèi)部的時(shí)空關(guān)系是形成這一詩(shī)詞審美類型的獨(dú)特的審美機(jī)制,不同的審美機(jī)制決定了詩(shī)詞不同的審美類型。因此,探討這些不同的審美機(jī)制,對(duì)于揭示形成不同類型詩(shī)詞之美的深層動(dòng)因具有重要的意義。

[1]鄧喬彬:《詩(shī)的“收空于時(shí)”與畫的“寓時(shí)于空”》,載《文藝?yán)碚撗芯俊?1991(2)。

[2]冷成金:《蘇軾的哲學(xué)觀與文藝觀》,北京,學(xué)苑出版社,2003。

[3]李澤厚:《歷史本體論·己卯五說(shuō)》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2008。