現(xiàn)代派西方繪畫二維空間深度的表現(xiàn)形式

黃曉蔓

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

19世紀(jì)下半葉，從象征主義、印象派開始，西方古典繪畫開始向現(xiàn)代藝術(shù)過渡，立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義……各種藝術(shù)流派如雨后春筍般紛紛出現(xiàn)。到了 20世紀(jì)，傳統(tǒng)意義上的以透視和明暗來表現(xiàn)空間深度的方法，在繪畫中的地位進(jìn)一步受到削弱，取而代之的是二維、三維、四維、五維甚至多維結(jié)合等多種空間深度表現(xiàn)形式。

現(xiàn)代主義繪畫的一個(gè)重要特點(diǎn)，即畫面表現(xiàn)出一定的二維平面性，事實(shí)上平面性也不等于畫面空間深度的取消，它只是指三維空間幻覺的消除。而在具體創(chuàng)作中，繪畫作為空間造型藝術(shù)仍需表現(xiàn)空間深度感[1]。如何在二維的平面空間里表現(xiàn)出空間深度感，一直都是藝術(shù)家們?cè)谒伎己吞剿鞯膯栴}。具體表現(xiàn)有以下一些形式。

一、圖——底關(guān)系表現(xiàn)的空間深度

圖底互換現(xiàn)象往往是心理學(xué)研究的對(duì)象。在藝術(shù)上最早對(duì)于“圖—底”之間轉(zhuǎn)換關(guān)系進(jìn)行研究的人是魯賓，他的研究得出：凡是被封閉的面，都容易被看成“圖”，而另一個(gè)面總會(huì)被看成“底”。在特定的條件下，面積較小的面總是被看作“圖”，而面積較大的面總是被看成“底”[2]。事實(shí)上在視覺領(lǐng)域中“圖” “底”之間不是絕對(duì)的，“底”也可以被看作圖像。作為一個(gè)追求平面效果的現(xiàn)代主義畫家來說，會(huì)迫使自己的眼睛去抵消那些自動(dòng)的“圖—底”效果，藝術(shù)家研究這些目的不是別的，在于確立作品的平面性。只有這樣，才能使所有的“圖形”都能成為整個(gè)構(gòu)圖的一部分。中國(guó)與日本畫家對(duì)此有較好的感覺，并善于充分利用它，如在書法中畫家對(duì)筆劃間的空白也要進(jìn)行考慮。對(duì)于西方畫家來說，在畢加索的《雜技演員》中，通過一個(gè)變形的雜技演員對(duì)畫面負(fù)空間進(jìn)行分割，使負(fù)空間也產(chǎn)生面積大小以及形狀的變化，形成負(fù)空間和主要圖形一樣重要，從而使觀者的眼睛在正負(fù)圖形之間來回轉(zhuǎn)換，從而產(chǎn)生深度感；埃舍爾的許多作品如《相遇》、《晝與夜》、以及《圓極限》等都是運(yùn)用圖底互換來表現(xiàn)空間深度的。

二、由大小不同所產(chǎn)生的空間深度

從視覺上來說，一般是面積大的物體有前進(jìn)感，面積小的物體有隱退感，因此會(huì)造成一定的空間深度感，這也符合了直線透視近大遠(yuǎn)小的科學(xué)原理。如在康定斯基的作品中就是通過點(diǎn)、線、面的大小不同對(duì)比來表現(xiàn)前后空間深度的。

三、重疊表現(xiàn)空間深度

當(dāng)一幅畫的空間概念是依靠輪廓線進(jìn)行確定，而不是依靠體積和光線來確定的時(shí)候，重疊在決定空間深度方面就有著特殊的價(jià)值。對(duì)于某些畫家來說，創(chuàng)造空間深度的最好方法，就是通過互相重疊著的事物組成連續(xù)性系列，從而造成一定的空間深度感。立體主義即是這種創(chuàng)作方法的代表，尤其是在綜合立體主義時(shí)期，畫家們通過材料的一層層地拼貼，再通過材料大小的變化、方向的變化、肌理的變化、明暗的變化，在平面上表達(dá)出豐富的空間深度來。如畢加索的《吉他》和博拉克的《玻璃水瓶和報(bào)紙》等。

四、由肌理差異造成的空間深度

肌理是由人類的造型行為造成的表面效果，是在視、觸覺中加入某些想象的心理感受。肌理又分為視覺肌理和觸覺肌理，不同肌理之間形成粗與細(xì)、疏密、高低等對(duì)比，從而形成空間深度感。隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，肌理的意義也不斷擴(kuò)大。從最初的繪畫中加入一些肌理效果到后來整個(gè)畫面以綜合材料為主，肌理由繪畫中的配角變成了主角。

綜合材料的運(yùn)用是指在繪畫中，使用不同媒介材料如油性、水性或乳劑性質(zhì)的繪畫顏料，或非繪畫材料如紙張類、紡織類、木材類、石料類、化學(xué)類等，通過這些綜合材料的使用，能夠豐富畫面的肌理對(duì)比，增加畫面空間深度感[3]。

立體主義的畫家們?cè)诜治鲋髁x階段后期也開始了綜合材料的使用探索階段，畢加索的《玩牌者》則是一幅關(guān)鍵作品，作品以面積大小不等的材料來構(gòu)成畫面，體現(xiàn)了分析立體主義和材料拼貼的結(jié)合。畢加索和勃拉克重新定義了繪畫空間和結(jié)構(gòu)的新概念，此后更多的畫家開始了綜合材料的試驗(yàn)，如法國(guó)畫家杜布菲將各種材料引入畫面，泥土、煤灰、油漆，甚至于蝴蝶翅膀和貝殼都被用在畫面中，畫面語言豐富，不同的肌理帶來了不同的空間深度。美國(guó)抽象畫家波洛克以其獨(dú)特的作畫方式來形成豐富的畫面效果。他拋棄了畫架、畫筆等傳統(tǒng)作畫工具，將畫布鋪在地上，將顏料滴、流、灑或潑向畫布，產(chǎn)生出自然而有變化的線條和色點(diǎn)，這種反復(fù)重疊的色彩線條交織成一定節(jié)奏和復(fù)雜的層次。西班牙畫家塔皮斯喜歡用一些生活中常見的材料來表現(xiàn)生活中的場(chǎng)景，如他用大理石粉、沙子和顏料等材料來制造淺浮雕的效果，然后在表面用畫刀刻線或穿孔等方法留下自然而又細(xì)膩的痕跡。這些模擬自然的抽象痕跡往往給觀眾留出了更多的想象空間。

五、明暗法的運(yùn)用

在傳統(tǒng)西方繪畫中，畫面的空間深度表現(xiàn)除了透視法外就是明暗法了。從文藝復(fù)興時(shí)期開始，一些畫家們?cè)诒诋嫷膭?chuàng)作中，就開始用明暗法來表現(xiàn)空間深度。他們運(yùn)用深淺不同的灰色來完成畫面，完成的效果非常逼真，以至于人們不由自主地認(rèn)為那就是大理石浮雕。文藝復(fù)興時(shí)期還有一種具象派畫法，這種技法將三維世界盡可能忠實(shí)地復(fù)制在二維平面上，空間暗示非常強(qiáng)烈、逼真，如果不親自觸摸，觀者根本不會(huì)意識(shí)到：他們看到的只是平面上的圖畫。用明暗的技法在二維的平面表現(xiàn)空間深度，也是現(xiàn)代主義畫家常常使用的手法之一。他們?cè)诋嬅娴闹饕误w上加強(qiáng)暗部，以制造一種明暗交界線來突出形體。

立體主義繪畫代表萊熱，他的許多作品中就運(yùn)用了明暗的手法，使得他的造型從畫布表面突出來，甚至達(dá)到似乎要脫離開畫面的地步。在作品《城市》中，畫家主要運(yùn)用明暗式的手法，然后再運(yùn)用綜合立體主義的手法，去產(chǎn)生各種類型的幻覺變化。畫面中前景的柱子是用明暗法表現(xiàn)出淺浮雕的造型，傾斜的平面暗示透視深度的幻覺[4]。在作品《三個(gè)女子》中，三個(gè)變形女子身體和身后物體的明暗交界線被加強(qiáng)，具有很強(qiáng)的立體感，與人物腳下平面的地毯相比更加深了空間深度感，畫家后期的作品雖然背景是平面的，但前景的人或物仍然運(yùn)用明暗的手法，畫面具有淺浮雕的效果，使空間深度感自然產(chǎn)生。

六、色彩的空間深度表現(xiàn)

一幅畫中的色彩是有遠(yuǎn)近距離的，是存在色距的，這主要是由于色彩的不同屬性即色相、明度、純度和冷暖等決定的。印象派之后，很多畫家開始摒棄透視和明暗來追求畫面的平面性，如何利用色彩屬性來表現(xiàn)畫面空間深度更是畫家們研究的內(nèi)容。

1. 冷暖對(duì)比表現(xiàn)空間深度

冷暖對(duì)比是根據(jù)色彩的性能傾向進(jìn)行比較的一種色彩對(duì)比方式。色彩的冷暖屬性與空間深度之間的關(guān)系一般來說是暖色前進(jìn)，冷色后退，但如果冷暖對(duì)比中有明度因素就會(huì)變得很復(fù)雜：如果畫面背景色明度低于暖色，那么暖色在前；但如果背景色明度高于暖色，那么暖色就不前進(jìn)了，如白背景上的黃色，黃色反而有后退的趨勢(shì)。而冷色也并非都是后退的顏色，如藍(lán)色襯以深色背景，那藍(lán)色反而是不退而進(jìn)了。可見，明度對(duì)比起了一種關(guān)鍵作用，凡是背景色和所襯色對(duì)比強(qiáng)的，兩色的空間深度感就大，反之兩色的空間深度感就小。因此暖色前進(jìn)，冷色后退是有條件的，那就是兩色明度相同，背景色明度相同。冷暖色對(duì)比度的不同也造成不同的遠(yuǎn)近感，冷暖對(duì)比強(qiáng)的靠前，冷暖對(duì)比弱的靠后。在無彩的黑白系列中，一般情況下白色有冷的感覺，而黑色則相反。

塞尚可以說是最早研究用色彩來表現(xiàn)畫面空間深度關(guān)系的人，在作品《圣維克多山》中，畫家用冷暖色彩并置來表現(xiàn)畫面空間深度，暖色前進(jìn)，冷色后退，以此來暗示空間距離。

2. 明暗對(duì)比表現(xiàn)空間深度

明度對(duì)比是指色彩之間明暗層次變化的對(duì)比，每一種色彩都具有自己相應(yīng)的明度，兩種色彩的明度差距越大，產(chǎn)生的空間深度感就大。通常情況下，明度高的形態(tài)較明度低的形態(tài)顯得前進(jìn)些。如白色與黑色在灰背景的襯托下，我們感覺白色比黑色離我們近，同時(shí)，明暗對(duì)比強(qiáng)的形態(tài)較明暗對(duì)比弱的形態(tài)顯得前進(jìn)些。利用色彩的明暗對(duì)比來解決空間感是畫家們經(jīng)常使用的手段，例如凡·高則是將明度深淺的顏色并置在一起，自然形成一定的層次感和空間感。馬奈的《吹笛的男孩》，通過人物衣服的暗與背景的亮形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比反差來表現(xiàn)空間深度的。

3. 純度對(duì)比表現(xiàn)空間深度

色彩純度的對(duì)比也叫色彩飽和度的對(duì)比。在視覺上一般是純度高的靠前，純度低的后退。純度對(duì)比可以分成純度弱對(duì)比、純度中對(duì)比和純度強(qiáng)對(duì)比。純度對(duì)比的強(qiáng)弱決定著空間深度差別的大小。20世紀(jì)之前，純度對(duì)比被畫家們放到了整個(gè)色彩的次要地位，只有到了20世紀(jì)以后的現(xiàn)代派畫家手上，純度對(duì)比為主的色彩結(jié)構(gòu)才有了突出的位置。馬蒂斯則是利用色彩純度對(duì)比表現(xiàn)空間深度的代表畫家。

4. 補(bǔ)色對(duì)比表現(xiàn)空間深度

補(bǔ)色對(duì)比是由視覺生理的要求而產(chǎn)生的對(duì)比關(guān)系。一般來說，色相之間的距離在色相環(huán)上的距離越遠(yuǎn)所形成的空間距離也越大，兩色用小筆觸來完成畫面，通常相距越大兩色相距最大的是補(bǔ)色。塞尚的作品用補(bǔ)色對(duì)比形成的交織性的空間深度結(jié)構(gòu)，給觀眾留下了深刻的印象；點(diǎn)彩派畫家修拉用互補(bǔ)色再加白色的小筆觸，造成一種馬賽克的效果，畫面閃爍著光輝的深度感；畫家凡·高在作品中更是大量運(yùn)用補(bǔ)色，在《凡·高在阿爾的臥室》、《藍(lán)蝴蝶花》、《向日葵》等作品中甚至采用多組補(bǔ)色。在《藍(lán)蝴蝶花》中，畫家采用了藍(lán)橙、紅綠、黃紫三組補(bǔ)色來構(gòu)成畫面，形成豐富多變的空間深度。

5. 面積對(duì)比表現(xiàn)空間深度

并置色彩面積的大小也會(huì)產(chǎn)生空間深度感，一般來說，面積大的有前進(jìn)感，面積小的有后退感，但如果色彩的明度、純度以及色相有改變的話，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生相反的結(jié)果。如大面積的低明度的色彩上有一塊小面積的高明度的色彩，或“萬綠叢中一點(diǎn)紅”，兩者都是面積大的作為陪襯呈后退，面積小的作為被襯反而呈前進(jìn)。野獸派畫家馬蒂斯、抽象派畫家蒙德里安的作品成為色彩面積對(duì)比的典范。

西方現(xiàn)代派繪畫在現(xiàn)代科技、文化以及東方藝術(shù)的影響下，從傳統(tǒng)的以焦點(diǎn)透視和明暗法為主的三維空間，開始向具有裝飾性的二維平面空間轉(zhuǎn)化。在二維空間的表現(xiàn)上，現(xiàn)代派繪畫并非單純表現(xiàn)畫面的平面性，而是通過圖底關(guān)系、明暗、色彩以及造型元素的大小、重疊、肌理等變化來形成一定的空間深度，這種空間深度可以使平面的畫面具有一定變化，同時(shí)這種空間深度要求觀者通過視覺和大腦的思維才能體會(huì)出來，這就打破了傳統(tǒng)的觀者觀看事物的圖示化方法和繪畫只能表現(xiàn)靜止一刻的現(xiàn)象。多變的空間深度表現(xiàn)形式也使得現(xiàn)代派繪畫的藝術(shù)語言更加豐富，繪畫不再是模仿藝術(shù)，而開始成為一種表現(xiàn)的藝術(shù)。