文人畫之特征探略

于娜

（通化師范學(xué)院 美術(shù)系，吉林 通化 134002）

文人畫之特征探略

于娜

（通化師范學(xué)院 美術(shù)系，吉林 通化 134002）

文人畫借物抒情，造形于心，它的出現(xiàn)及其理論的提出正是中國人文主義傳統(tǒng)的進(jìn)一步深化和推進(jìn)。文人畫不求形近，重意似，追求筆墨的意蘊，注重以心擬理，發(fā)臆抒情，講究詩書畫印合璧，學(xué)養(yǎng)深厚才能言之有物，畫面格調(diào)才能高雅。文章介紹了文人畫的源流，又從畫與詩的關(guān)系；詩書畫印的契合之美；文人畫家的品德和修養(yǎng)以及文人畫家的情懷這四方面具體闡述了文人畫的特征。

文人畫；境界；人文精神；民族文化

一、文人畫之源流

何謂文人畫？是我這篇拙文面臨的首要難題，這是無法用三言兩語來概括的。陳師曾認(rèn)為：“何為文人畫，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！彪m說后來的闡發(fā)有再商討的地方，但我認(rèn)為從文人之畫的出發(fā)點來研究文人畫，是有依據(jù)的。從唐代張彥遠(yuǎn)將繪畫歸屬為文人開始，“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”，到宋代鄧椿，都是用畫者身份來區(qū)別是否屬于文人畫。身份與人品、社會地位、學(xué)養(yǎng)乃至繪畫品格高低密切關(guān)聯(lián)。后期，身份只是一個名號，隱藏在身份中的差別則成為審美趣味和理想，真正的規(guī)定著文人畫的本質(zhì)。

文人畫是個寬泛的概念，是由廣義逐漸向狹義發(fā)展的，文人不一定能作畫，畫家應(yīng)該是文人。廣義上講是文人所作的畫，狹義來說是文人畫家或畫家文人所作的畫，也是真正的文人畫。就如文人與非文人之間沒有特定的界限一樣，文人畫和非文人畫的劃分也沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，它是什么時候產(chǎn)生的自然也難以定論。俞劍華先生認(rèn)為文人畫的必備條件之一是“在政治上不得意的知識分子”。之所以叫文人就是具有一定修養(yǎng)的知識分子。它是從春秋戰(zhàn)國的士轉(zhuǎn)化來的，文人這一階層，上可應(yīng)試，做官僚；下可聚徒講學(xué)，從事文化行業(yè)。他們會寫文章、做詩賦，在畫中也就不自主地滲透了文藝氣息，形成了中國畫特殊的風(fēng)格。我們應(yīng)該看到，文人畫最早還是以和院畫相向的風(fēng)格出現(xiàn)，在這個長期歷史演變的過程中，文人畫形成了一個體系，確立了自己相對的品評標(biāo)準(zhǔn)，而這個標(biāo)準(zhǔn)根植于中國文化與哲學(xué)。它具有重視筆墨趣味，體現(xiàn)文人情趣，詩書畫印結(jié)合的特征。

二、文人畫之特征

文人畫不求形似，講究意境，不僅給欣賞者帶來審美愉悅，更能啟人心智，發(fā)人深思，令人深深感悟到作者的思想情調(diào)、人生的體驗和文化精神。這也是文人畫具有超越歷史、超越時代的精神所在，更是它倍受古人推崇的重要原因。比如蘇軾、董其昌之所以推崇王維，原因就在于他用單純的墨彩概括絢麗的自然。他重水墨而輕色彩，不把事物表象作為創(chuàng)作目的，而把揭示事物的內(nèi)在神韻作為藝術(shù)追求。文人所擅長的一切藝術(shù)形式，包括詩文、詞曲、書法、建筑等又相互吸收、融匯，共同營造出一個氣象恢弘的境界。我將其歸納為以下特征：

1.畫中有詩，以詩描畫

首先考察一下中西美學(xué)史對詩畫關(guān)系的一般理解。通常的認(rèn)識是書畫具有可以互換的一致性，將詩看做有聲畫、無形畫，而畫是有形詩、無聲詩。比如古希臘詩人西蒙尼德斯就說過：“畫為不語詩，詩是能言畫?！眰鳛槲魅_的修辭學(xué)里也提到：“正如詩是說話的畫，畫該是靜默的詩?！边_(dá)·芬奇更直接地說畫是“嘴巴啞的詩”，而詩是“眼睛瞎的畫”。

中國文人也有類似的提法。比如郭熙說：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩?！苋硕嗾劥搜?，吾人所師?！笨梢娮钤绲奶岱☉?yīng)還在郭熙以前。宋代以后，將詩畫互稱的說法逐漸普遍，如黃庭堅云；“李侯有句不肯吐。淡墨寫作無聲縑褚同。”周孚的《題所畫梅竹》也說：“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音”。清人葉燮作了總結(jié)性的概論：“故畫者，天地?zé)o聲之詩；詩者，天地?zé)o聲之畫。”于是“詩畫一律”的觀念成為不言之理。另外還有拿“有聲畫”作詩集，“無聲詩”作畫集的名字，表明這種觀念已經(jīng)非常流行。如南宋孫紹遠(yuǎn)搜集唐代以來的題畫詩，編為《聲畫集》；宋末畫人楊公遠(yuǎn)的詩集題名為《野趣有聲畫》；元代名家楊維楨的集中曾記載陶樹彬的畫帙命名為《無聲詩意》。

不過，深入地比較中西觀點，會發(fā)現(xiàn)彼此仍有較大的差異。第一，西方詩畫觀從“詩畫同一”向“詩畫有別”發(fā)展，而中國的詩畫同一觀則是由文人畫倡導(dǎo)的新觀念，之前并沒有這一說法。這恰好呈相反的趨勢。古希臘的觀點被之后的博克、萊辛、黑格爾等人重新界定，他們都主張藝術(shù)部門具有各自的獨立性。特別是萊辛，他認(rèn)為詩與畫各有各的畫貌，是“絕不爭風(fēng)吃醋的姐妹”。1766年出版的《拉奧孔》一書重點探討了詩與繪畫的界限問題。這可能反映出西方藝術(shù)愈來愈走向?qū)ｉT化，部門化的成熟境地。相反，宋代以前的繪畫理論甚少涉及詩畫比較。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中只談到書畫同一，他認(rèn)為“書畫異名而同體”。只有被看做文人畫先祖的王維感嘆自己“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”，將詩與畫稍加聯(lián)系，而且將畫提到可以與詩同等的地位。“三絕”的觀念雖然開始于唐代鄭虔，強(qiáng)調(diào)的卻是文人全面的人文修養(yǎng)，對于詩與畫內(nèi)在的聯(lián)系并未觸及。真正從北宋文人畫運動開始，詩畫一體盛為流行，這恰恰說明中國畫朝著日益融會貫通的方向發(fā)展，與西方畫史相映成趣。第二，古希臘以來談?wù)摰脑?、畫，主要指史詩與人物故事畫。這是西方傳統(tǒng)中最為重要的藝術(shù)形式。二者的結(jié)合點在于“摹仿”；繪畫摹仿人的靜態(tài)，而史詩摹仿人的行動，例如批判藝術(shù)的柏拉圖將“詩人和其他摹仿的藝術(shù)家”列為理想國中的第六等人；亞里士多德稱贊藝術(shù)，同樣將詩與畫家視為“摹仿者”。他說：“像畫家和其他形象創(chuàng)造者一樣，詩人既然是一種摹仿者。他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物……”萊辛正是立足于這一前提來辨析詩與畫的區(qū)別，以及繪畫如何達(dá)到詩的效果。相反，中國詩很早就明確為“言，心畫也”，畫則從人物迅速偏向山水。因此詩畫對立與相合的側(cè)重點是不同的。簡單地說，西方詩與畫對立在時空、動靜，而中國詩畫是心物、意象。

2.詩書畫印，契合之美

詩書畫印的結(jié)合，是中國畫特有的表現(xiàn)形式，融多種藝術(shù)為一體，相互輝映。唐代王維能詩擅畫，蘇軾贊嘆：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！边@是文學(xué)與繪畫的契合。

蘇軾亦善書畫，乃北宋四大書家之一，力倡畫要有士夫氣，需闡揚文人高貴氣質(zhì)，而此繪畫觀直到元代趙孟頫方真正落實。趙氏在一幅《二羊圖》上題云：“余嘗畫馬，未嘗畫羊，因仲信求畫，余故戲為寫生，雖不能逼近古人，頗余氣韻有得?！睍嬑霓o，完美融合。不容忽視的是，這則題識開啟畫家于本人作品上題句闡述創(chuàng)作的緣由，之后元代畫家常在自己或他人作品題詩歌詠。

書與畫在某些方面有相通之處，但二者畢竟是兩種不同的藝術(shù)門類，各有不可替代的某些特點。繪畫是以塑造完美的造型藝術(shù)為主，充實畫面內(nèi)容為首任，書法則以其特有的風(fēng)格，作為補(bǔ)充畫面的不足之處，使一幅畫作更加完美。心到筆隨，詩文融于畫境，并以書法統(tǒng)攝筆墨，三者交相映發(fā)，使畫韻和境界更臻完美。書法與繪畫筆墨風(fēng)格相融，起到圖文互補(bǔ)、增強(qiáng)藝術(shù)效果的作用。此時畫家們普遍使用印章，并將其作為畫面的有機(jī)組成部分。印章有陰有陽，形狀或方或圓，或長或扁。根據(jù)不同用途，除了姓名、字號印外，還有用于壓角、引首的閑章、肖形印等。其中壓角章?？淘娢?、格言，以表達(dá)作者的理想和追求，對畫境起畫龍點睛的作用。印章在素紙絹綾上與書法黑紅相映，虛實互見，賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。詩書畫印已然合為一體，綿密相連，創(chuàng)造另個高峰，締造了嶄新的藝術(shù)境界。

3.學(xué)養(yǎng)深厚，修人修德

中國畫學(xué)史上郭熙將儒家的涵養(yǎng)心性學(xué)說植入繪畫中，他的畫學(xué)思想特色就是重涵養(yǎng)。他讓兒子郭思走進(jìn)修之道，進(jìn)修之道就是修養(yǎng)心性之道。他說的養(yǎng)字包括平素之修養(yǎng)；創(chuàng)作之頃的陶養(yǎng)；作畫鑒畫以陶養(yǎng)胸次。郭熙把畫做為宣暢道德教化民生的工具。作為畫家，要加強(qiáng)自己的性靈修養(yǎng)。經(jīng)過陶養(yǎng)的有德之人創(chuàng)作的畫，才能發(fā)揮陶染人心的作用。因此，畫家的性靈陶養(yǎng)是根本，否則繪畫就無從陶染人心?！读秩咧隆分刑岢觥吧砑瓷酱ǘ≈钡拿缹W(xué)命題，這也是對張璪“外師造化，中得心源”的豐富和發(fā)展，把畫畫方法和個人情操聯(lián)系在一起。“身即山川而取之”就是“養(yǎng)”。這也畫家才能養(yǎng)己之道，再用己道教化他人，這也是儒家的傳統(tǒng)。

4.借物抒情，物以情發(fā)

文人畫不是以形寫照，求形物似，而是更注重以心擬理，造形于心，借物抒情。作者以主觀思想為創(chuàng)作源泉，寫意便成為文人畫家特有的表現(xiàn)形式。多趨向于和作者性情相近的物象做選材，作者或是作者所向往的精神氣質(zhì)也就是物象所體現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)。所以有人喜歡畫梅，有人喜歡畫竹……。比如李方膺喜歡畫梅，鄭板橋喜歡畫竹，朱耷喜歡畫荷等。他們都是在找一種寓意氣質(zhì)與自己相近的物象作題材。而后，不加掩飾地表現(xiàn)在畫面上。物象外形和色相不足以表達(dá)內(nèi)在精神，和畫家內(nèi)心情感，所以畫家就超越外在去表現(xiàn)內(nèi)在的本質(zhì)精神。情感寄托于形體，只要不礙于情感的表現(xiàn)，形體的真實與否也就不那么重要了。正像倪瓚說：“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂技久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹?！碑嫾以趧?chuàng)作時都借物來抒情，物是假的，情卻是真情，這種借物抒情的藝術(shù)手法進(jìn)而成為了文人畫美學(xué)特征的重要組成部分，達(dá)到了“墨點無多淚點多”的心胸寫照。使中國畫更具民族性。

綜上所述，文人畫創(chuàng)造的意境，作為藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段，是有可取之處的，但是就它的思想內(nèi)容看卻是復(fù)雜的。因為文人畫是長期封建社會特定的歷史條件和特定的社會環(huán)境中形成的，其精華和糟粕并存。它是由文化修養(yǎng)較高的文人創(chuàng)作的，用詩書畫印相合璧的方式表現(xiàn)，畫面富有極強(qiáng)的象征意義。其柔美、自在、充滿寧靜的畫風(fēng)創(chuàng)造了真與美的樸素世界，給后人繪畫發(fā)展帶來廣泛影響。時代變遷，雖然我們無法用過去文人畫家的道德標(biāo)準(zhǔn)和學(xué)養(yǎng)來要求今天的藝術(shù)創(chuàng)作，但民族藝術(shù)的傳統(tǒng)精神對現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該有著持久的影響力。傳統(tǒng)審美特點和民族精神是我們的文化根基，需要我們在當(dāng)今藝術(shù)實踐中去不斷地傳承與發(fā)展。

[1]周 雨．文人畫的審美品格 [M]．武漢：武漢大學(xué)出版社，2006．

[2]周積寅．俞劍華美術(shù)論文選 [M]．山東：山東美術(shù)出版社，1986．

[3]舒士俊．探尋中國畫的奧秘 [M]．上海：上海畫報出版社，2002．

[4]何楚熊．中國畫論研究[M]．北京：中國社會科學(xué)出版社，1996．

[5]徐建融．元明清繪畫研究十論[M]．上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004．

（責(zé)任編輯：品風(fēng)）

J205

A

1008—7974(2011)11—0070—02

2011—06—15

于 娜（1982-），女，吉林省柳河縣人，通化師范學(xué)院美術(shù)系教師，遼寧師范大學(xué)文學(xué)碩士。