荷爾德林、尼采與里爾克藝術(shù)精神之比較

張 典

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院博士后流動站，上海 200433)

荷爾德林、尼采與里爾克藝術(shù)精神之比較

張 典

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院博士后流動站，上海 200433)

荷爾德林和尼采有強(qiáng)烈的先知情結(jié), 里爾克沒有先知情結(jié)。三位詩人受希臘精神和德國新教精神的影響很大。荷爾德林是德國浪漫派詩人的代表，荷爾德林從德國新教虔敬主義的視角理解希臘，尼采接受了德國浪漫派和德國古典人文主義者的希臘觀，里爾克是從法國象征主義詩歌精神的角度接受尼采和荷爾德林的希臘觀，相比荷爾德林和尼采，里爾克更加追求藝術(shù)的唯美主義精神。

荷爾德林；尼采；里爾克；希臘；藝術(shù)精神

一

勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》德國浪漫派篇中開篇介紹荷爾德林，認(rèn)為荷爾德林是有古典精神的浪漫派詩人，將荷爾德林作為德國浪漫派的先驅(qū)，德國當(dāng)時最高尚、最優(yōu)雅的靈魂之一。勃蘭兌斯認(rèn)為：“反對希臘風(fēng)，在后世看來，構(gòu)成浪漫派的主要特征之一，其實這完全不是他們的旨趣所在。相反，如果把絕對不欣賞古希臘事物的蒂克除外，他們?nèi)挠诠糯ＥD，特別是施萊格爾兄弟、施萊爾馬赫和謝林。他們一心想深入感受一切人性，果然很快認(rèn)識到，希臘人身上才具備最豐富的人性。這種對于古希臘的熱情，顯示在荷爾德林的全部本性中，要更持久一些；而且，他的這種熱情并非見于文論，而是在散文和詩歌中采取了純抒情的形式。荷爾德林是個卓越的詩人，即使作為戲劇家和小說家，他也不過是個詩人。他的整個寫作活動便只能是對于失去的希臘的眷戀不舍的悲悼。但是，再也沒有什么比這種眷戀更少有希臘氣息、更富于浪漫主義味道的了。”[1]勃蘭兌斯更多的是從文學(xué)史的角度分析荷爾德林的詩歌精神，沒有注意到荷爾德林在詩歌背后其實更深地呼喚一種德意志神性精神。荷爾德林首先是一位神的先知，其次才是抒情詩人。狄爾泰感受荷爾德林時，看到的就是荷爾德林的這種德意志神性精神，狄爾泰也在瓦格納的《帕西法爾》中看到了這種精神的形式的表達(dá)[2]。

荷爾德林的古典希臘精神是觀念中的希臘，其希臘觀念是建立在德國新教虔敬主義之上的。就這一點，尼采與荷爾德林沒有多少區(qū)別。尼采的《荷馬的競賽》顯示出來的原始的力量有很深的德意志古風(fēng)。青年尼采為荷爾德林所吸引是很自然的，荷爾德林和尼采都有強(qiáng)烈的先知情結(jié)。荷爾德林以德國新教虔敬主義的眼光看到的是一個明凈的希臘，德國新教虔敬主義的內(nèi)在信仰是荷爾德林古典精神的內(nèi)在歸宿，荷爾德林在這一方面影響了尼采對希臘的理解。荷爾德林的德意志頌歌，希臘精神在德意志精神中的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，荷爾德林的酒神攜帶面包與酒重臨，酒神與基督耶酥的對立統(tǒng)一，酒神、赫拉克勒斯和基督的三位一體,是最純粹的德國浪漫派的精神。尼采德意志精神是荷爾德林的延續(xù)。尼采看到，德意志有兩個精神故鄉(xiāng)——希臘和鄉(xiāng)土，這兩個精神故鄉(xiāng)在荷爾德林身上表現(xiàn)得最典型。海德格爾看到了荷爾德林精神的根本。海德格爾認(rèn)為，尼采和里爾克只是揭示了一個貧困的時代，屬于貧困時代的思想家和詩人，但荷爾德林是處于所有時代之外又處于所有時代之內(nèi)的詩人，是詩人中的詩人，這主要是因為荷爾德林是在大地的深處與神切近的詩人，是神的先知和祭師，是純粹的德意志的靈魂。海德格爾看到了荷爾德林身上這種信仰的徹底的純粹性，荷爾德林和海德格爾在很大程度上成了德國意義上的事件。

《許貝利翁》書寫的是荷爾德林觀念中的希臘和施瓦本虔敬主義。黑格爾的哲學(xué)只認(rèn)可希臘和德意志精神，荷爾德林的思維方式與黑格爾沒有根本區(qū)別。黑格爾轉(zhuǎn)向德意志的民族國家，與馬基亞維利產(chǎn)生共鳴，黑格爾的絕對精神已經(jīng)外在化了。黑格爾說的“上帝死了”，就是德意志精神民族國家化，德意志精神占住了神留下的空位，是一個終結(jié)。荷爾德林將神的理解內(nèi)在化了，荷爾德林在德國浪漫派的整體氛圍中看到了德意志現(xiàn)代性的虛無主義的危機(jī)。在荷爾德林的《面包與酒》中，詩人為酒神的祭師，在黑夜中走遍大地，酒神攜帶面包與酒重臨，希臘諸神已經(jīng)退隱，作為《許貝利翁》中的希臘愛與美的象征的狄奧提瑪死掉了，荷爾德林看見新教的基督耶酥已經(jīng)被偶像化，德國的土地上看到的是僻陋的現(xiàn)實。黑格爾最后遠(yuǎn)離了荷爾德林，主要是黑格爾從人性自然欲望的理解的意義上接近了希臘，黑格爾接近了歌德對希臘的理解，與荷爾德林成為酒神的祭師這樣一種位格根本區(qū)分開來。尼采也是從這個角度從德國浪漫派中走出去，遠(yuǎn)離了荷爾德林。

在《許貝利翁》中，希臘精神以自然這樣一個新教虔敬主義的角度得到顯現(xiàn)，斯賓諾莎與盧梭的自然觀與德國虔敬主義的結(jié)合、法國大革命帶來的自由觀念、虔敬主義的去偶像化使荷爾德林?jǐn)[脫了對新教的迷信方式的接受，是其虛無的開端。荷爾德林在最初接觸斯賓諾莎思想時，接受的是門德爾松對斯賓諾莎的解釋，認(rèn)為斯賓諾莎是無神論的，這在荷爾德林寫給母親的信中可以看出。后來尼采指出，斯賓諾莎很少有心理學(xué)過程分析，對實體和偶性的關(guān)系的轉(zhuǎn)換很少分析，其自然中缺少生命，只是說明了“太陽底下無新事”這樣的所羅門箴言。荷爾德林詩歌中的希臘的自然、希臘的諸神在自然中顯現(xiàn)，在自然中沉浸在無限的澄明之中?！对S貝利翁的命運(yùn)之歌》這樣寫道：“你們在上蒼的天光里遨游，/踏著輕軟的云毯，極樂的精靈們！/輝煌的神風(fēng)/輕輕地觸動你們/就像女藝人的手指/撫著神圣的琴弦一樣。//超脫命運(yùn)的擺布/像酣睡的嬰兒一樣透著呼吸/神的精神/純潔地保存在他們那/謙遜的蓓蕾之中，/開著永不凋謝的花朵，/那極樂的眼睛/在靜靜的/永恒的澄明中張望。//可是，我們卻被注定，/得不到休憩的地方，/忍受煩惱的世人，/時時刻刻/盲目地/消逝、沉淪，/好像飛瀑被拋下/一座一座的懸崖/一年年墜入渺茫?！盵3]荷爾德林這里看到的希臘的自然是一個觀念中的澄明的自然，在諸神遁跡的自然中看到無限的澄明。荷爾德林將狄奧提瑪作為希臘諸神的祭師的現(xiàn)實的形象，整個小說是在一個整體的觀念中開始與結(jié)束的，一開始就暗示了這是一首失去希臘家園的挽歌。荷爾德林在這里的古典精神是一個德國新教虔敬主義的理解，希臘的自然是明凈的，荷爾德林作為酒神的祭師留下一個契機(jī)，在對古典精神的轉(zhuǎn)化中走的是克洛普斯托克的上帝頌贊歌的傳統(tǒng)，古典的理智的清明沒有偏離神的位格的首要地位。詩歌中體現(xiàn)的是一種絕對的神性的澄明，應(yīng)該說這是一種施瓦本虔敬主義神性精神之中的澄明，絕對不是尼采描繪的希臘的荷馬世界顯示出來的人性的世界，甚至與文克爾曼所說的亞歷山大時代的希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的天性也不是同一類型。

在《恩培多克勒之死》中，西西里的哲學(xué)詩人在辯證的超越中跳進(jìn)了火山口，這樣的一種決斷是荷爾德林的決斷，是一種神圣的瘋狂。希臘的諸神已經(jīng)退隱，希臘的天然一去不復(fù)返了，荷爾德林的希臘的天然已經(jīng)帶著疑惑和憂傷，他清楚地明白，諸神已經(jīng)逝去。荷爾德林的還鄉(xiāng)詩就是在這樣的期盼和疑惑中展開的。在《恩培多克勒之死的根據(jù)》中他這樣寫道：“如此說來恩培多克勒成為他的時代的犧牲。他在天命中生長，命運(yùn)的難題應(yīng)表面上在他身上解決，而這個解答應(yīng)顯示為表面的、暫時的，正如或多或少地在所有悲劇人物那里那樣，他們所有人在其性格和表露上或多或少地是解決命運(yùn)難題的嘗試，就其非普遍有效而言，他們所有人都在這一維度上揚(yáng)棄自身，他們的角色、他們的性格及其表露將自己呈現(xiàn)為某種轉(zhuǎn)瞬即逝的，結(jié)果是，那顯得是最完美地遣散了命運(yùn)的人，自己每每也在暫時性中、在其嘗試的前進(jìn)中最驚心動魄地呈現(xiàn)為犧牲?！盵4]尼采認(rèn)為耶穌上十字架就是如佛陀的徹底舍己的一種實踐，在實踐上尼采是舍棄了一個人為世人贖罪這樣的模式的。荷爾德林在思考價值轉(zhuǎn)換時的關(guān)鍵點是對命運(yùn)的思考，在火中能夠看得更分明，是一種超越的實踐行動。在烈火中超越不是希臘精神的一種典型形態(tài)，這更多的來自猶太-基督教的精神。從這點來說，荷爾德林離開古典精神深入到了浪漫派中。

恩培多克勒被陷入歧途的民眾放逐而跳進(jìn)火山口，“在其嘗試的前進(jìn)中最驚心動魄地呈現(xiàn)為犧牲”，荷爾德林如此表達(dá)他為呼喚德意志未來新神的重臨而自我獻(xiàn)祭的決心，這種獻(xiàn)祭是為了復(fù)活在現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動中死去的自然，復(fù)活死去的自然這樣的德國浪漫派的主導(dǎo)動機(jī)決定了德國浪漫派的不同走向。荷爾德林注重內(nèi)在性與故鄉(xiāng)大地的神秘關(guān)系，恩培多克勒在荷爾德林的戲劇中的命運(yùn)是神圣的瘋狂，在德國古典人文主義的一個走向和德國先驗唯靈論的另一走向中，荷爾德林既沒有走向完全的古典人文主義，即對人的內(nèi)在意志的古典理解，也沒有走向先驗唯靈論，但是荷爾德林在對德國本土的大地精神的訴求中將希臘與德國大地的精神維度開啟，這是荷爾德林在《帕特默斯》結(jié)尾響起的德意志頌。

二

尼采于1858～1864年在聞名于世的普福塔中學(xué)(Schulpforta)求學(xué)，主要學(xué)習(xí)古希臘文和拉丁文，愛好音樂。在這里有一位給尼采很深影響的政治詩人恩斯特·奧爾特勒普(Ernst Ortlepp，1800～1864)。尼采最初對德國古典人文主義和德國浪漫派的了解主要是從奧爾特勒普處學(xué)來的。奧爾特勒普對瓦格納音樂有很深的理解，奧爾特勒普早些年拜訪過歌德，也喜愛席勒、海涅。尼采在這一時期發(fā)現(xiàn)了荷爾德林。

尼采哲學(xué)的浪漫主義時期主要是在1854～1876年間。這樣界定是因為尼采這一時期主要依附于瓦格納、叔本華、荷爾德林和路德等德國浪漫派的精神代表。從尼采的書信可以看出，尼采對叔本華和瓦格納的理解很大程度上是從荷爾德林出發(fā)的。1875年5月24日，尼采給瓦格納寫信，慶祝瓦格納的生日，獻(xiàn)給瓦格納的是荷爾德林的詩《德意志頌》(GesangdesDeutschen)：“哦人們圣潔的心，哦祖國父親！/像沉默的大地母親經(jīng)受了一切。/為所有人無視，盡管，從你深深的沃土/外鄉(xiāng)人得到了他們最好的所有物！/他們獲得了你的思想，你的精神，/他們愉快地采摘葡萄，他們也效仿/你蜿蜒穿越田塍和野地/無形的葡萄藤！//你高高的大地，最誠摯的造物！/愛的大地！我的確屬于你，/時常，我失魂落魄，我哭泣，你總是一再/隱藏，否定，你內(nèi)在的靈魂。//仍舊，你隱藏否定，你正在孕育一部快樂的作品，/你自己的見證，孕育一個新的形象，/一個惟一，如你自身，一個形象/生于愛，善的，如你一樣//這是你的得羅斯，你的奧林匹亞，/我們也許相會，所有人，在這個最崇高的節(jié)日？/你的兒子，怎樣測度，不死的大地母親，/是什么，你已經(jīng)為你的兒女長久貯藏？”尼采引用的是《德意志頌》1～12和結(jié)尾53～60行詩句，詩中的Delos和Olympia尼采用來指瓦格納的拜羅伊特。尼采在引用的詩后寫道：“這是可憐的荷爾德林，他說出了所有這些，他經(jīng)歷了比我更艱難的日子，他說出了我們僅僅信任和將看到的一切。”[5]尼采在1876年的拜羅伊特音樂節(jié)與瓦格納在精神上決裂后，與荷爾德林的精神仍舊緊密相連，尼采對希臘古典精神和德意志精神如何相結(jié)合的理解潛在來自荷爾德林。尼采對荷爾德林的情感從“可憐的荷爾德林”這樣的關(guān)切中可以看出。尼采寫這封信的時候，烏爾里?！ゑT維拉莫維茨-默倫多夫(Ulrich von Wilamowitz-M?·llendorf)在攻擊《悲劇的誕生》，尼采經(jīng)歷了一個非常艱難的時期，但荷爾德林的艱難時期比他更為長久。荷爾德林在尼采心中是一位高貴、柔弱、內(nèi)省的人，在《不合時宜的觀察》中批判大衛(wèi)·斯特勞斯的庸人品性時，尼采想到的就是荷爾德林。

后來，尼采開始對荷爾德林的道路有新的理解，這從尼采《人性的，太人性的》中可以看出。從這時起，尼采大概開始對德國浪漫主義有了一定的反思，這主要是對路德的失望，對路德這樣的施虐和受虐的德性失望。從1876年起，尼采開始了尋求德意志精神的外在超越之路。1876年，尼采在與瓦格納的決裂中開始發(fā)現(xiàn)了南方，實際上是意大利和法國的古希臘羅馬，對德國浪漫派有一個根本的反思，對德國古典人文主義的理解也更多一些。德國近代啟蒙運(yùn)動有兩種成熟的精神形態(tài)——德國古典人文主義和德國浪漫派。這兩種精神幾乎同時發(fā)生，雖接受同樣的文化，但精神追求的偏重點有所不同。德國古典人文主義的精神核心就是一切惟尊人性，人性是本位；德國浪漫派更偏重神性本位，人性不是主要的元素。青年尼采有很強(qiáng)的德意志本位立場，但這種德意志本位是建立在不違背人性的基礎(chǔ)上的，1876年前后，尼采發(fā)現(xiàn)這種德意志本位精神往往是壓抑人性的，就逐漸偏向德國古典人文主義，這是比較易于理解的。尼采之所以成為尼采得益于發(fā)現(xiàn)了斯賓諾莎，借助于與斯賓諾莎的內(nèi)在對話，尼采悟到了相同者永恒復(fù)返的道理，尼采才超越了浪漫派，也獲得了對歐洲精神的本質(zhì)直觀的能力。到1881年8月，悟到同一者永恒復(fù)返思想時，尼采對整個德國和歐洲的精神譜系有了一個徹底的理解，才從對各種精神譜系的依附中走出來，達(dá)到徹底的自由，獲得凌厲無比的透視能力[6]。所以說，1876年前的尼采其精神還是不自由的，還過多依附于德國浪漫派。

可以看到，存在兩個德意志，世界主義的德意志和浪漫派的德意志，席勒預(yù)示了世界主義德意志的虛無主義，荷爾德林預(yù)示了浪漫派德意志的虛無主義，尼采主要是走在席勒的道路上，海德格爾走在德國浪漫派的道路上。尼采的酒神形象與德國浪漫派有怎樣的關(guān)系？耶拿浪漫派總體上追求一種唯美主義的藝術(shù)宗教，他們的神并不強(qiáng)化世界的虛無的本質(zhì)，他們的神是從古代拿來的，他們的詩歌精神首要的品質(zhì)是唯美，既不強(qiáng)調(diào)人性，也不是真正需要啟示的神，神僅僅是藝術(shù)的神。只有荷爾德林，才真正面對德意志的虛無主義問題，其詩歌精神的本質(zhì)是一種啟示精神，盡管是一種虛無主義的啟示，虛無主義也是神界意義上的虛無主義，在荷爾德林的世界中，人性只是神性的補(bǔ)充性力量。以尼采對詩人的要求，荷爾德林比耶拿浪漫派有性格得多，荷爾德林無疑令尼采非常疑惑；從天性的徹底性來看，荷爾德林在實踐一種決斷的生活時體現(xiàn)出的意志力比尼采更加有力量，即使尼采以后不再認(rèn)為荷爾德林精神是自己應(yīng)該尋找的目標(biāo)，尼采也會小心繞開荷爾德林，就是因為荷爾德林對尼采有足夠的性格壓力。尼采缺少一個完整的、堅不可摧的心靈，尼采的理智世界是分裂的。尼采性格的力量主要來自人性，尼采是人性的、太人性的，尼采的非人與超人的面孔下面往往是一個十分脆弱的心靈；尼采的力量是流動的、凌厲的、博大的、充盈的，同時也是分裂的、神秘的、脆弱的、太人性的。

三

里爾克沒有荷爾德林和尼采那樣的作為德意志先知的精神使命，他只是想以唯美主義的方式豐富自己的內(nèi)心。里爾克的父親希望里爾克成為軍人，有男性的尚武精神；里爾克的母親希望里爾克有女性的內(nèi)在秀美，希望里爾克成為描繪秀美的詩人。里爾克母親的貴族化的內(nèi)在渴求，決定了里爾克詩歌的總體精神氣質(zhì)。里爾克的尚武的力量，在小說《體操課》中體現(xiàn)出來。在圣澤韋軍校的體操課中，格魯伯在嚴(yán)格的體操訓(xùn)練中心力衰竭而死，這是里爾克對自我內(nèi)心的一種描述。里爾克總希望依附有力量的對象，羅丹、歌德、貝多芬、米開朗基羅、塞尚、荷爾德林，等等。里爾克確信自己是貴族的后裔，這影響了他的詩歌寫作。里爾克1898年寫給莎洛美的《弗羅倫薩日記》，是其早期審美精神的總結(jié)：藝術(shù)家追求的是孤獨的意志，藝術(shù)家在自己最內(nèi)在的發(fā)展中成熟。這樣的內(nèi)在性自我沒有神的空位，耶酥基督這些對荷爾德林和尼采價值轉(zhuǎn)換最重要的形象在里爾克心中也并不重要。里爾克將藝術(shù)看作了羅丹所說的制作，他的詩歌最大意義上追求的是一種美的造型能力，偏向了虛無中的外在性，表現(xiàn)出最徹底的漂游狀態(tài)。里爾克的物性詩試圖在外觀中固定下一種美的精神形態(tài)的總體，有意選擇了外在性與神的遠(yuǎn)離。他的詩歌由虛無開啟，以愛情和死亡作為母題，對基督教的批判就是從這樣的角度體現(xiàn)的。里爾克對克爾凱郭爾十分喜愛，看到了克爾凱郭爾對性愛的一種基督教內(nèi)的超越的嘗試，批判基督教原罪的性愛理解，但這一點并不能說里爾克遠(yuǎn)離了基督教的影響，基督教的性愛綜合了羅馬世俗化的理解，反而可以說，基督教的性愛理解強(qiáng)化了里爾克對性愛的一種豐富性，里爾克對葡萄牙修女和法國修女的情書的熱愛就是一種表現(xiàn)，這一點里爾克與羅丹的審美追求相通。

尼采的基督教批判精神對里爾克的影響可以清晰看到。里爾克的《馬爾特手記》中，馬爾特在巴黎旅館中的內(nèi)在虛無的意識流，是里爾克虛無感的具體表現(xiàn)。里爾克并沒有一種真正的像尼采那樣的對基督教內(nèi)在超越的努力, 他將基督教的形象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實經(jīng)驗的一種比喻，與上帝的關(guān)系成為了自我和精神父親的關(guān)系。里爾克在其詩集《時辰之書》的詩篇《如果我死去……》中寫道：“如果我死去，主啊，你怎么辦?！笨梢娎餇柨藢⑷撕蜕系鄣年P(guān)系更多理解為家族式父子關(guān)系，這種方式是德國新教虔敬主義的方式，這點與尼采是相同的?！恶R爾特手記》是典型的里爾克精神的顯現(xiàn)，里爾克的漂游的心靈沒有真正地依附于任何有根基的地方，他將一切精神以美的完整形式去感受，將它們對象化、鏡像化，在鏡像中最后看到自己的身影。里爾克的水仙花情結(jié)的自戀，使他總是希望依附于美，但最后又投入自己的內(nèi)心，形成一種漂浮的依附性。尼采對基督教的思考對里爾克的影響是決定性的，基督教就是大眾的柏拉圖主義，里爾克的詩歌就是柏拉圖主義的，他的詩就是去掉了尼采的先知情結(jié)后的一種漂浮狀態(tài)的產(chǎn)物。在里爾克這里，試圖尋找一種比尼采更深的基督教的理解是很難的。尼采在基督教的批判中還有很強(qiáng)的張力，尼采的生命力基本上來自這樣的張力；里爾克在尼采之后的一種虛無中，張力已經(jīng)不明顯了，基督教的說教已經(jīng)沒有多少引起他的興趣，他也并不想承擔(dān)一種重建基督教的使命，他只是渴望去欣賞歐洲的美，再投射在自己的內(nèi)心的鏡面上。里爾克的天才在于偉大的抒情才能，缺少的是靈魂內(nèi)在深度，盡管很渴望到達(dá)靈魂內(nèi)在的偉大，一生為此奮斗不止。所以可以將里爾克放在雨果、羅丹等這樣一個精神譜系上來觀察，但絕不要將里爾克放在米開朗基羅、歌德、席勒、貝多芬、荷爾德林、尼采等這樣一個精神譜系上來理解，他們是不同類型的人；前者面對大眾時是妥協(xié)的，精神是比較空的，后者才具有真正的天性。

《杜伊諾哀歌》是里爾克后期詩歌精神的集中表現(xiàn)，這里詳細(xì)解讀第一哀歌，后面的哀歌也是第一哀歌的不同變奏。第一哀歌寫道：“因為美無非是/可怕之物的開端，我們尚可承受，/我們?nèi)绱诵蕾p它，因為它泰然自若，/不屑于毀滅我們。每一位天使都是可怕的?！盵7]“每一位天使都是可怕的”，在里爾克看來，天使不是宗教啟示的傳言者，而是美的傳言者，美是令人害怕的，所以每一位天使都是可怕的，美攝人心魄。里爾克在這里就是將美制造成物件，固定下來，但上帝創(chuàng)造的自然是變動不居的，一切均是短暫的，易逝的，里爾克并沒有幻想能夠描繪現(xiàn)象之后的永恒，“是的，春天大概需要你。某些星辰/大概需要你察覺它們。從逝去的事物/曾經(jīng)涌起一朵波浪，或者當(dāng)你路過/敞開的窗門，一陣琴聲悠悠傳來。/這一切皆是使命。但你是否完成？你不是始終分心于期望，仿佛一切/向你預(yù)示了一個愛人的來臨”。里爾克在流逝的現(xiàn)象中思考永恒的可能性時，將美作為了永恒之物的象征，他沒有找到自己通向永恒的路徑，他以愛情這樣的主題作為了理解永恒的一個主要切入點：“你對加斯帕爾·斯坦帕究竟有過足夠的思考嗎，以這個戀人為典范，/……難道這些最古老的痛苦竟不能/讓我們開竅？難道這個時刻依然遙遠(yuǎn)，/我們在相愛中相互解放，震顫地經(jīng)受：/就像箭經(jīng)受弦，以便滿蓄的離弦之箭/比自身更多地存在。因為留駐毫無指望?！痹谶@里，他以愛情為揭示永恒的象征，愛情揭示了比自身更多的存在，里爾克將對愛情的強(qiáng)烈感受視為一種永恒力量驅(qū)動的結(jié)果。柏拉圖將愛情理解為理念的感性顯現(xiàn)，里爾克想到了美的理念，但并不著意去思考這樣的理念，因為這是不可能的，里爾克接著說：“聲音，聲音。聽呀，我的心，/這種傾聽非圣者莫屬：強(qiáng)大的呼聲/從大地抬起他們；可他們繼續(xù)跪著，/不可思議，他們不曾留心于此：他們就這樣傾聽。這絕不是說，/你能承受上帝的聲音。但傾聽吹拂之物吧，/不絕如縷的信息產(chǎn)生于寂靜。” 里爾克傾聽寂靜，這樣的寂靜來自上帝，這樣的上帝在一切曾在物中顯現(xiàn)，現(xiàn)在里爾克內(nèi)心鏡面上留下的幻影，沒有永恒的本體的停駐，一刻也沒有。“誠然這很奇異，不再棲息于大地，/不再練習(xí)幾乎學(xué)成的風(fēng)俗，不再賦予/玫瑰，以及其他獨特允諾的事物/人類未來的意義；不再是人們從前所是，/在無限恐懼的手掌之中；甚至拋棄/自己的姓名，像拋棄一個破爛的玩具。/這很奇異，不再寄予期望?！痹谶@里里爾克表現(xiàn)了一種虛無的漂浮，在美的事物的表面鏡像中里爾克不愿有真正的依附，他將上帝形象化為一位萬象的幻境的創(chuàng)造者，在這些幻境后面沒有真正的本質(zhì)。荷爾德林的棲息的大地是不存在的，是一個幻覺；尼采的重建基督教的努力也是虛幻的，里爾克曾經(jīng)對莎洛美說，尼采的書是有毒的，不要看尼采的書。上帝之死的內(nèi)在激動也是虛幻的，但我們有死是必然的，“死之存在是艱難的，/尤須太多彌補(bǔ)，以致人們漸漸感覺到/一絲永恒。——可是一切生者/犯有同樣的錯誤，他們太嚴(yán)于區(qū)分。/據(jù)說天使常常不知道，他們行走在/生者之間，抑或在死者之間。/永恒的潮流始終席卷著一切在者/穿越兩個領(lǐng)域，并在其中湮沒它們” 。里爾克的天使是美的使者，穿越生者和死者之間，什么是里爾克思考的死者？里爾克陷入深深的虛無之中，虛無到只想描繪美的表面，事物的鏡像。馬拉美的表面是最深刻的，里爾克并不期求馬拉美的深度，“色子一擲，不能破壞偶然”。馬拉美的瞬間的永恒性的內(nèi)在神的緯度，里爾克并不感到它是真實的，波德萊爾的美麗女子的腐爛的嘴唇之吻才是里爾克渴慕的死亡之吻，玫瑰就是這樣的純粹的死亡之吻。里爾克沒有什么先知的使命和命運(yùn)，他只是希望去描寫愛和死，實踐一種醇酒美人的審美生活，玫瑰花下生，玫瑰叢中死，“在玫瑰叢中忘掉你的男子氣概”(《瓦格納事件》)。歐洲文明已經(jīng)達(dá)到了熟透了的純美，玫瑰是這樣的精神的鏡像，但丁的玫瑰花窗的靈魂的圣潔，里爾克也渴求，但并不真正在內(nèi)心去實踐這樣一種靈魂之旅，這樣的追尋已經(jīng)在虛無之中灰飛煙滅；但丁的愛情得到了思考，里爾克虛無化一切時，歐洲的一切的美的風(fēng)物均對象化了。在歌德的《流浪人》中，里爾克看到的是歌德和茅屋的守護(hù)農(nóng)婦的間離瞬間，并不渴望去尋求這些精神的背后的更深根源，但不能離開他們，離開這些已死者，這是里爾克說的是死者和生者的關(guān)系：“那些早早離去的人終歸不再需要我們，/……可是我們，/我們需要如此偉大的秘密，極樂的進(jìn)步/常常發(fā)源于我們的悲哀——沒有他們/我們能夠存在嗎？這個神話并非無益：在利諾斯的哀悼聲中，第一聲無畏的音樂/曾經(jīng)穿透枯萎的僵化；在被震驚的空間——/一位酷似神的少年突然永遠(yuǎn)離它而去，/虛空第一次陷入震蕩，一直到今天/那種震蕩仍在吸引、慰藉和幫助我們?！崩Z斯的音樂來自永恒，里爾克要傾聽這永恒的樂聲，永恒從上帝懷中丟出，里爾克只接到了虛空，里爾克在尼采開啟的虛無的空中漂浮。海德格爾將里爾克看作貧困時代的詩人中的揭示時代癥候的詩人，看準(zhǔn)了里爾克的虛無感異常持久這樣一面?！叭螒{世界轉(zhuǎn)變/迅如云影變幻，/一切完成之物/歸根回到太古。//懷抱古琴的神靈，唯你先前的歌聲/超脫轉(zhuǎn)變與進(jìn)程，/更久遠(yuǎn)，更自由。//苦難沒有認(rèn)清，愛也沒有學(xué)成，/遠(yuǎn)在死鄉(xiāng)的事物//沒有揭開面紗。/唯有大地上的歌聲/在歡慶，在頌揚(yáng)?！?《致奧爾弗斯的十四行詩·十九》林克譯)里爾克在歡慶什么，頌揚(yáng)什么？也就是歐洲的一種純美的精神，但現(xiàn)在面臨了虛無的命運(yùn)。里爾克走的是歐洲的漫游者的道路，直接在尼采走過的路上往下走。里爾克致荷爾德林：“你，你強(qiáng)有力者，……你是，……一個整全的/被驅(qū)使的生命圖像，既然你表達(dá)，/這樣自我鎖閉的目標(biāo)，怎樣的命運(yùn)，……” 里爾克看到的荷爾德林的大地已經(jīng)荒無化了。里爾克并沒有如尼采那樣對歐洲的精神譜系作徹底的追尋，尼采在去偶像化的過程中，實際上促使諸神復(fù)活，里爾克在這樣的意義上只是在海德格爾所說的尼采的天空與大地的空中漂浮。里爾克成了德國精神的一個尼采之后的終結(jié)者，沒有期待去開啟什么，只想去欣賞，去采摘玫瑰，自己也成為玫瑰。玫瑰，玫瑰，純粹的矛盾？這是里爾克的內(nèi)心表達(dá)。

[1]勃蘭兌斯.十九世紀(jì)文學(xué)主流·德國的浪漫派[M].劉半九，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997：47-48.

[2]威廉·狄爾泰.體驗與詩[M].胡其鼎，譯.北京：三聯(lián)書店，2003：361.

[3]錢春綺，編譯.德國詩選[M].上海：上海譯文出版社，1982：169-170.

[4]荷爾德林文集[M].戴暉，譯.北京：商務(wù)印書館，1999：298.

[5]SelectedLettersofFriedrichNietzsche[M]. edited and translated by Christopher Middleton.Chicago and London: The University of Chicago Press，1969：151.

[6]張典.尼采思想發(fā)展的階段及其問題[J]. 洛陽師范學(xué)院學(xué)報，2009(6)：51-55.

[7]里爾克.《杜伊諾哀歌》中的天使 [M].林克，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：2.

AComparisonofH?lderlin’s,Nietzsche’sandRilke’sArtisticSpirit

ZHANGDian

(School of Philosophy, Fudan University, Shanghai 200433, China)

H?lderlin and Nietzsche had a kind of strong prophet complex, while Rilke had not. Three poets had been influenced deeply by the Greek spirit and German Protestant spirit. H?lderlin was the representative of German Romanticism and understood Greece through German Protestant Pietism. Nietzsche accepted Greece through German Romanist’s and German classical humanist’s views. Rilke accepted Nietzsche’s and H?lderlin’s Greek views from French symbolism poetry spirit. Rilke was more aesthetic than H?lderlin and Nietzsche.

H?lderlin; Nietzsche; Rilke; Greece;artistic spirit

I01

A

1674-9014(2011)03-0096-06

2011-02-08

中國博士后第三批特別資助項目“早期尼采的希臘哲學(xué)思想研究”(201003252)。

張 典(1970-)，男，湖北天門人，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院博士后流動站在站博士，蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院副教授，研究方向為西方文藝?yán)碚?、西方美學(xué)和西方哲學(xué)。

(責(zé)任編輯：田 皓)