互文性理論視闕下《錦瑟》的翻譯

繆 佳 吳迪龍（浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院，浙江 杭州310018）

互文性理論視闕下《錦瑟》的翻譯

繆 佳 吳迪龍
（浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院，浙江 杭州310018）

在互文性理論視闕下，先分析了《錦瑟》中豐富的互文性現(xiàn)象，繼而對(duì)劉若愚和許淵沖兩名譯家對(duì)《錦瑟》的翻譯進(jìn)行互文分析。翻譯本身就是一種互文活動(dòng)，詩(shī)歌翻譯中，譯者不僅要充分識(shí)別原詩(shī)中的互文指涉符號(hào)，理解其互文隱喻的復(fù)雜性，同時(shí)還要把這種互文指涉符號(hào)輸入譯入語(yǔ)文化，為譯文讀者所接受。

《錦瑟》；互文性；詩(shī)歌翻譯

一 引 言

當(dāng)代西方翻譯理論在我國(guó)傳播已有幾十年的歷史，對(duì)我國(guó)翻譯理論界產(chǎn)生了重大影響。上個(gè)世紀(jì)50年代以來(lái)，西方翻譯研究實(shí)現(xiàn)了兩大轉(zhuǎn)向，即50年代開(kāi)始的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向和70年代前后開(kāi)始的文化轉(zhuǎn)向。特別是70年代前后開(kāi)始的文化轉(zhuǎn)向，借鑒了接受美學(xué)、讀者反應(yīng)論等理論，從而使翻譯研究提升到了文化層面，跳出了原作與譯作之間忠實(shí)與否之類(lèi)的問(wèn)題考察。作為此時(shí)西方哲學(xué)社會(huì)思潮孕育而生的一種文本理論，互文性理論從其發(fā)端之日起，便廣受關(guān)注，眾多學(xué)者從符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、新歷史主義以及現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)等各個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行闡釋和發(fā)展。因其與翻譯學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，互文性理論對(duì)翻譯學(xué)研究有著積極的意義。

二 互文性的內(nèi)涵及對(duì)翻譯的啟示

“互文性”是基于英文術(shù)語(yǔ) intertextuality而引進(jìn)漢語(yǔ)的文本理論術(shù)語(yǔ)，又譯成“文本間性”或是“文本互涉”[1]。這一概念最初是由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在其1969年出版的《符號(hào)學(xué)：解析符號(hào)學(xué)》一書(shū)中提出的。在隨后的《小說(shuō)文本：轉(zhuǎn)換式言語(yǔ)結(jié)構(gòu)的符號(hào)學(xué)方法》中，克里斯蒂娃又進(jìn)行了詳細(xì)的論述。她先后在《巴赫金、詞語(yǔ)、對(duì)話(huà)和小說(shuō)》、《封閉的文本》和《文本的結(jié)構(gòu)化問(wèn)題》三篇論文中，給予了“互文性”以下幾種定義：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男愿拍钫紦?jù)了互主體性概念的位置。詩(shī)性語(yǔ)言至少是作為雙重語(yǔ)言被閱讀的?！薄拔覀儼旬a(chǎn)生在同一個(gè)文本內(nèi)部的這種文本互動(dòng)作用叫做互文性。對(duì)于認(rèn)識(shí)主體而言，互文性概念將提示一個(gè)文本閱讀歷史、嵌入歷史的方式。在一個(gè)確定的文本中，互文性的具體實(shí)現(xiàn)模式將提供一種文本結(jié)構(gòu)的基本特征（社會(huì)的、審美的特征）。”“文本是一種文本置換，是一種互文性：在一個(gè)文本的空間里，取自其它文本的各種陳述相互交叉，相互中和?！盵2]克里斯蒂娃認(rèn)為：“簡(jiǎn)單地說(shuō)，它（互文性）的意思就是說(shuō)，所有的文本皆會(huì)與其它的文本進(jìn)行對(duì)話(huà)，以及如果不設(shè)法讓‘文本的相互關(guān)系’（intertext）在某個(gè)作品中產(chǎn)生回響，就不可能理解這部作品本身?！谋镜南嗷リP(guān)系’作者所涉的其它文本，包括明確方式（因?yàn)橐晃蛔骷彝ǔ?huì)援引許多數(shù)據(jù)來(lái)源），或不言明的方式及不自覺(jué)的情況（某些文本確實(shí)與之進(jìn)行回響，但作者本人并未予以提及。）”[3]簡(jiǎn)而概之，互文性的基本內(nèi)涵可以理解為每一個(gè)文本都是其它文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其它文本的引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展或在總體上的改造與轉(zhuǎn)化，它們互相參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的巨大開(kāi)放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過(guò)程。要理解一個(gè)文本，首先就要理解這個(gè)確定的文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展或在總體上改造與轉(zhuǎn)化的其他文本之間的關(guān)系。

互文性具有雙重意義：它既是文本分析中一個(gè)抽象的理論概念，又能應(yīng)用于某個(gè)具體文本的句子段落。由于互文性理論與翻譯的本質(zhì)、過(guò)程等方面的契合，加之翻譯實(shí)踐中確實(shí)存在互文指涉的問(wèn)題，早在70年代就有學(xué)者將二者結(jié)合起來(lái)研究了。與傳統(tǒng)的翻譯研究相比，互文性視角下的翻譯研究有一定的優(yōu)勢(shì)。首先，互文性翻譯理論能夠?qū)⒐矔r(shí)因素與歷時(shí)因素結(jié)合起來(lái)，重視文本間的相互指涉關(guān)系，從而打破了傳統(tǒng)翻譯的意義觀。其次，互文性翻譯研究突破了譯本必須忠實(shí)源本或與之對(duì)等這一概念，而是將原作、譯作、作者、讀者、譯者、社會(huì)文化、歷史背景、權(quán)力話(huà)語(yǔ)、寬泛思考與具體操作等結(jié)合起來(lái)，從而否定了原作至高無(wú)上的地位。再次，互文性理論對(duì)譯者的主體性提出了更高的要求。根據(jù)互文性理論，在原文本到生成文本的過(guò)程中，譯者同時(shí)扮演著三重角色：原文本的讀者、闡釋者和生成文本的作者。這也在一定意義上顛覆了“譯者是戴著鐐銬跳舞的舞者”這一說(shuō)法。此外，互文性理論關(guān)照下的翻譯研究對(duì)獨(dú)創(chuàng)性問(wèn)題、翻譯標(biāo)準(zhǔn)、復(fù)譯現(xiàn)象等做出了更為客觀的評(píng)價(jià)[4]。

三 《錦瑟》詩(shī)中的互文性現(xiàn)象

《錦瑟》是我國(guó)唐代詩(shī)人李商隱的代表作。其詩(shī)全文如下：“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。”該詩(shī)感情真摯，風(fēng)格委婉，意向豐富，隱喻遍藏，被歷代詩(shī)家稱(chēng)為“錦瑟之謎”。單就其創(chuàng)作意旨而言，已可謂見(jiàn)仁見(jiàn)智：詩(shī)人在那“無(wú)端”的思緒中一往情深的究竟是相知相戀的愛(ài)人，還是畢生奉獻(xiàn)的政治抱負(fù)，抑或其它？眾說(shuō)紛紜。而詩(shī)中既無(wú)明說(shuō)，亦無(wú)暗示。正是它的多重解讀和朦朧之美使許多愛(ài)詩(shī)之人對(duì)之喜吟樂(lè)誦，也吸引了眾多大家對(duì)其進(jìn)行翻譯和闡釋。在互文性理論視闕下研究《錦瑟》的翻譯，筆者首先從原詩(shī)寫(xiě)作的互文性引用和原詩(shī)理解的互文性聯(lián)想兩方面分析詩(shī)中的互文性現(xiàn)象，這也是翻譯研究的準(zhǔn)備工作。

《錦瑟》一詩(shī)蘊(yùn)含著豐富的互文性現(xiàn)象，是一首難解的詩(shī)。詩(shī)中首聯(lián)提及的錦瑟是一種古代的樂(lè)器。古典詩(shī)文中常以琴喻男，以瑟喻女。如《詩(shī)經(jīng)·周南·關(guān)睢》：“窈窕淑女，琴瑟友之”，比喻男女相愛(ài)。李商隱的另一首詩(shī)《房中曲》中也有詩(shī)句“歸來(lái)已不見(jiàn)，錦瑟長(zhǎng)于人”。詩(shī)人的這種互文性引用，以物言志，把感情寄托在錦瑟的琴聲中，瑟曲是他追憶年華的載體。錦瑟一般有弦五十，詩(shī)人的其他詩(shī)句中也常有五十這個(gè)數(shù)字，如“雨打湘靈五十弦”、“因令五十絲，中道分宮徵”，這是作者自己作品間的互文現(xiàn)象。《論語(yǔ)》中的“五十而知天命”反映了年齡與閱歷的關(guān)系，與《錦瑟》的意境有著相同之處：“錦瑟無(wú)端”生出了“五十弦”，每“一弦”、每“一柱”都要“思”過(guò)去的“華年”。

詩(shī)句“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”中包含了兩個(gè)典故，而典故是一種非常常見(jiàn)而重要的互文性現(xiàn)象。莊生夢(mèng)蝶的故事見(jiàn)諸于《莊子·齊物論》：“昔者莊周夢(mèng)為蝶，栩栩然蝴蝶也……俄而覺(jué)，則蘧蘧然周也，不知周之夢(mèng)為蝴蝶歟，蝴蝶之夢(mèng)為周歟？”[5]詩(shī)人用這一典故給全詩(shī)營(yíng)造了一種迷離恍惚的意境，仿佛詩(shī)人自己也像莊周一樣，夢(mèng)醒不知蝴蝶飛往何處，自此未能成眠，兀自回味夢(mèng)境中的蝴蝶罷了，人世間的美好，卻只是虛夢(mèng)一場(chǎng)，徒生哀怨。于是便有了下文中望帝啼鵑的故事。望帝啼鵑的傳說(shuō)見(jiàn)諸于《寰宇記》：“蜀王杜宇，號(hào)望帝，后因禪位，自亡去，化為子規(guī)。”子規(guī)即杜鵑，是望帝國(guó)亡身死之后化為的鳥(niǎo)兒，杜鵑日夜哀鳴，啼血而止。詩(shī)人從神話(huà)傳說(shuō)中得到互文啟發(fā)，將此互文運(yùn)用于詩(shī)句中，于是杜鵑的哀鳴與錦瑟的悲弦形成共鳴，同時(shí)，“望帝春心托杜鵑”與詩(shī)人的“春心托錦瑟”也形成了意境中的互文。

頸聯(lián)中的“滄海月明珠有淚”是充滿(mǎn)互文想象的佳句。神話(huà)里說(shuō)，月滿(mǎn)則珠圓?！梆ㄔ侣溆跍婧?，明珠沐于淚光。”“詩(shī)人將天之月、海之珠、人之淚化為一體，的確是多層面、多角度且寄傳說(shuō)于詩(shī)文、寄悲情于想象的互文妙用?！盵4]詩(shī)人在沉醉于明月滄海的清幽高潔的同時(shí)，一種悲涼凄冷的情愫又襲上心頭。這樣的情懷在“只將滄海月，高壓赤城霞”的詩(shī)句中也得到了互文照應(yīng)。晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D，引過(guò)比他早的戴叔倫的一段話(huà)：“詩(shī)家美景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！边@里的“藍(lán)田日暖，良玉生煙”只比此詩(shī)頸聯(lián)下句的“藍(lán)田日暖玉生煙”多了一個(gè)“良”字。至于李商隱、司空?qǐng)D和戴叔倫他們之間互文引用的關(guān)系如何，由于后來(lái)古籍失傳，已難覓出處。藍(lán)田，山名，在今陜西藍(lán)田東南，是有名的產(chǎn)玉之地。此山為日光煦照，蘊(yùn)藏其中的玉氣（古人認(rèn)為寶物都有一種一般目力所不能見(jiàn)的光氣），冉冉上騰，但美玉的精氣遠(yuǎn)察如在，近觀卻無(wú)，所以可望而不可置諸眉睫之下，這代表了一種異常美好的理想景色，然而它是不能把握和無(wú)法親近的。晉代文學(xué)家陸機(jī)在他的《文賦》里有一聯(lián)名句：“石韞玉而山輝，水懷珠而川媚?！痹?shī)人李商隱正是受到了“韞玉山輝，懷珠川媚”的啟迪，用藍(lán)田日暖給上句滄海月明做出了對(duì)仗，造成了異樣鮮明強(qiáng)烈的對(duì)比。而就字面講，藍(lán)田對(duì)滄海（滄字本義是青色），日暖對(duì)月明，珠有淚對(duì)玉生煙，也是非常工整的。詩(shī)人在詞藻運(yùn)用上的工力也就可見(jiàn)一斑了。

詩(shī)歌尾聯(lián)中的“此情”、“追憶”與首聯(lián)的“華年”互文相映，這兩句中，詩(shī)人發(fā)出了這樣的感慨：今朝追憶，其為悵恨，又當(dāng)如何！表達(dá)了幾層曲折，而幾層曲折又只是為了說(shuō)明那種苦痛于心的惆悵。

四 互文性與《錦瑟》的翻譯

詩(shī)歌的翻譯若能切實(shí)的向譯文讀者傳遞聲美、形美與意美，那就是成功的譯文了。然而這不是件易事。而譯者面對(duì)《錦瑟》這樣一首互文性隱喻極為豐富的詩(shī)歌又如何能將其用詞技巧、互文聯(lián)想、意象蘊(yùn)含都傳達(dá)給譯文讀者呢？要做到這點(diǎn)，何其不易。筆者在此選取了許淵沖先生和劉若愚先生的譯本進(jìn)行互文分析，試圖說(shuō)明互文性理論視闕下具體的翻譯操作。

許淵沖先生的譯文是（題目 “The Sad Zither”）：Why should the zither have fifty strings? /Each string, each strain evokes but vanished springs: /Dim morning dream to be a butterfly; /Amorous heart poured out in cuckoo’s cry. /In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes; / From sunburnt jade in blue Field let smoke rise! /Such feelings can not be recalled again. /It seemed long-lost e’en when it was felt then.

劉若愚先生的譯文是（題目 “The Ornamented Zither”）：The ornamented zither, for no reason, has fifty strings./Each string, each bridge, recalls a youthful year. /Master Chuang was confused by his morning dream of the butterfly;﹡/ Emperor Wang’s amorous heart in spring is entrusted to the cuckoo.

﹡﹡/In the vast sea, under a bright moon, pearls have tears;

﹡﹡﹡/ On Indigo Mountain, in the warm sun, jade engenders smoke. ﹡﹡﹡﹡/This feeling might have become a thing to be remembered. /Only, at the time you were already bewildered and lost.

﹡The philosopher Master Chuang(Chuang Tzu or Chuang Sheng)says that he dreamed of being a butterfly and then poses the question：was it really he who dreamed of being a butterfly or was it the butterfly that dreamed of being Master Chuang?

﹡﹡The legendary ruler of Shu, named Tu Yu, also styled Emperor Wang, had a love affair with his prime minister’s wife and died of shame, and that after his death his soul was metamorphosed into the cuckoo, called in Chinese tzu-kuei, which is said to cry and shed blood in late spring.

﹡﹡﹡It was believed that when the moon was full,pearls would appear, but when the moon waned, the oysters would become empty. There is also a story about a mermaid who, on leaving her human host, asked for a jade plate. On this she shed tears which turned into pearls.

﹡﹡﹡﹡Lan-tien (“Indigo-field”) is the name of a mountain famous for producing jade. Also, a daughter of the King of Wu (fifth century B.C.), named Jade (Yu) died of a broken heart when her father refused to let her marry the youth she loved. Afterwards, her spirit appeared and disappeared like smoke.[7]

顯然，兩位譯者的譯文各有特色，許先生并非一字一句，一板一眼地按照原文進(jìn)行翻譯，與劉先生的譯文相比，其創(chuàng)造性的成分和增減的內(nèi)容要多一些。而劉先生的譯文更加忠實(shí)于原文字句，改寫(xiě)的內(nèi)容相對(duì)較少。下面讓我們對(duì)這兩個(gè)譯文在典故和意象的翻譯處理中進(jìn)行具體的比較。

首先，典故的翻譯。典故是一個(gè)國(guó)家民族文化的重要組成部分，具有結(jié)構(gòu)凝練、言簡(jiǎn)意賅的特點(diǎn)，通常蘊(yùn)含豐富的文化內(nèi)涵，在中國(guó)古典詩(shī)歌中的運(yùn)用俯首皆是。如何把《錦瑟》詩(shī)中像周莊托夢(mèng)、望帝悲春、杜鵑啼血、滄海藍(lán)田、明珠暖玉等內(nèi)涵豐富、極具民族特點(diǎn)的典故充分傳遞給譯文讀者，便成了翻譯的一大難題。

在這一點(diǎn)上，劉先生和許先生采取了不同的方法。劉先生采取的是釋義法。當(dāng)帶有較強(qiáng)互文指涉的原文符號(hào)按照字面意思翻譯會(huì)讓人不知所云時(shí)，譯者就需要做出一些努力，同時(shí)還要讓譯文讀者參與到這種努力中來(lái)，權(quán)宜之計(jì)可以采取釋義法。從以上譯文不難看出，劉先生不但以詩(shī)譯詩(shī)，還在每一句英譯后進(jìn)行英文解釋?zhuān)╬araphrase），因而對(duì)詩(shī)中典故這一具有較強(qiáng)互文指涉意義的符號(hào)翻譯得更為詳盡，更能充分傳達(dá)原詩(shī)中的豐富意象，也為譯文讀者提供了豐富的互文知識(shí)。但是這種方法需要譯者花費(fèi)更大的精力，也更需要技巧。同時(shí)使譯本顯得冗長(zhǎng)，影響其可讀性。而許先生的譯文更加簡(jiǎn)潔，在形式上更加貼近于詩(shī)歌的形式，幾乎每詩(shī)行保留10個(gè)音節(jié)、有抑揚(yáng)格節(jié)奏和押尾韻，但在內(nèi)容上沒(méi)有對(duì)互文指涉的符號(hào)做進(jìn)一步的闡釋?zhuān)谝饩撤矫骐y免會(huì)出現(xiàn)虧損，以至于譯文讀者很難產(chǎn)生與原文讀者相同的閱讀體驗(yàn)。對(duì)普通的譯文讀者來(lái)說(shuō)，這些具有豐富意象的互文指涉符號(hào)，如 the zither、fifth strings、dream of the butterfly、cuckoo’s cry、 Blue Field、 Master Chuang、 Emperor Wang、Indigo Mountain、等等都只不過(guò)是一種樂(lè)器，一種昆蟲(chóng)，一座山，一個(gè)人而已。而這些與詩(shī)歌所要表達(dá)的情感很難聯(lián)系起來(lái)。如何把詩(shī)歌中的音美、形美和意美都恰到好處地傳遞給譯者，這大概就是譯事之難吧。

其次，意境的翻譯。意境是詩(shī)歌的靈魂，然而中國(guó)古典詩(shī)歌中的“意境本質(zhì)上是古代漢語(yǔ)的產(chǎn)物，它特別適宜在古代漢語(yǔ)語(yǔ)境中生長(zhǎng)，也只有在古代漢語(yǔ)語(yǔ)境中才能夠被廣泛的理解和接受，正因?yàn)橐饩撑c古代漢語(yǔ)之間的內(nèi)在聯(lián)系，所以已經(jīng)是不能用現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)翻譯的”。同一語(yǔ)言體系內(nèi)都產(chǎn)生如此大的反差和隔閡，那么意境能否被翻譯成英文就更加諱莫如深了[8]。于是，翻譯批評(píng)界就出現(xiàn)了泛意境化傾向，認(rèn)為意境是不能被翻譯的?；ノ男岳碚撘暯o詩(shī)歌翻譯提供了新的靈感，認(rèn)為譯者“應(yīng)該對(duì)文本隱喻的復(fù)雜性、主體交融的多重性、語(yǔ)言文化的互動(dòng)性以及翻譯與創(chuàng)作的滲透性”都有所闡釋[4]。當(dāng)然，這對(duì)譯者的靈感、頓悟和再創(chuàng)作都提出了很高的要求。正如后結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴特指出：原文作者已死，每一次翻譯和重構(gòu)都融入了譯者全新的互文性體驗(yàn)和感受[7]。

《錦瑟》是一首典型的朦朧詩(shī)，言有盡而意無(wú)窮。正是這種含蓄、模糊和朦朧為詩(shī)人提供了表達(dá)感情、營(yíng)造意境的最好介質(zhì)。筆者認(rèn)為，劉先生的《錦瑟》譯本之意境與原詩(shī)有著不謀而合之處。這一點(diǎn)可以從他對(duì)原詩(shī)尾聯(lián)“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”的翻譯中可以看出：This feeling might have become a thing to be remembered. /Only, at the time you were already bewildered and lost.譯文讀者很可能聯(lián)想起晚于唐代詩(shī)人李商隱一千多年的英倫島浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈的《夜鶯頌》中的結(jié)尾：Was it a vision, or waking dream?Fled is music: - Do I wake or sleep?顯然，該句與《錦瑟》詩(shī)中的意境有著異曲同工之效：“都以琴瑟之鳴傳遞出人生如夢(mèng)的感受——就像美妙的音樂(lè)自弦中流出，飄逝而去，徒留空弦而已。劉若愚先生指出，對(duì)于《錦瑟》詩(shī)文的理解和賞析，無(wú)論是中西讀者都可以借鑒，也就是互文參照濟(jì)慈的名詩(shī)名句，更為深刻地沉思“夢(mèng)”的迷惘，感悟“錦瑟”之音的悲涼怨憤，最終明白美好的東西是可望而不可親近的意蘊(yùn)。[4]而這又使得作為讀者的我們?yōu)檫@兩位跨越了漫漫時(shí)空的詩(shī)人的心靈相通感嘆不已。

許先生把“滄海月明珠有淚” 這一詩(shī)句翻譯成了In moonlit pearls see tears in mermaid’s eyes，譯文中融入了自己的互文理解并進(jìn)行了創(chuàng)造性地改寫(xiě)。他把“月明”和“珠”合譯為moonlit pearls(月明珠)，雖不見(jiàn)“?！保盐鞣浇?jīng)典的“美人魚(yú)”的童話(huà)故事互文地引用到譯文中來(lái)，mermaid一詞足以含蘊(yùn)“滄?！敝?，同時(shí)還使得譯文讀者從他們熟悉的互文性聯(lián)想中尋求情感上的共鳴，蒼涼凄美的意境油然而生?！爸橛袦I”和 tears in mermaid’s eyes在 “互文空間”(intertextual space) 中相互作用，相互改變，而負(fù)于語(yǔ)言符號(hào)上的詩(shī)歌的意境也彼此融合了。這是詩(shī)歌意境翻譯的又一佳譯。

五 結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《錦瑟》和劉若愚、許淵沖兩位先生的翻譯探討，我們發(fā)現(xiàn)，《錦瑟》詩(shī)中蘊(yùn)含著大量豐富的互文性現(xiàn)象。而漢詩(shī)英譯之難題，表面上看似乎屬于中西方詩(shī)歌表現(xiàn)手法的不同，追根溯源，其源頭卻在于時(shí)空的溝壑所衍生出的文化隔閡感。如何向譯文讀者準(zhǔn)確地傳達(dá)中國(guó)古詩(shī)中寓意豐富的互文性隱喻，如何將互文性理論與翻譯研究更加有機(jī)的結(jié)合起來(lái)以促進(jìn)中國(guó)翻事業(yè)的發(fā)展，還期進(jìn)一步研究。

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1673-2219（2011）07-0169-03

2011－03－06

湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金(項(xiàng)目編號(hào)09YBB019)及浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院校級(jí)一般科研課題（項(xiàng)目編號(hào)2010YJY16）。

繆佳（1980－），女，江蘇淞江人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。

（責(zé)任編校：凌云）