陳 瑤

（東南大學 藝術學院，南京 211189）

風格分析法在中國美術史研究中的運用

陳 瑤

（東南大學 藝術學院，南京 211189）

風格分析是西方藝術史中比較成熟的方法，通過關注藝術作品及具體藝術家的風格演變并將其運用于藝術史的分期和具體作品的斷代。普林斯頓大學的方聞將傳統(tǒng)中國視覺結構和西方風格分析的方法相結合是對中國美術史研究的一次有效嘗試；說明通過對西方中國美術史方法的了解有助于從不同的視角和領域對中國美術史的研究獲得更廣闊的認識。

風格分析；中國美術史；視像結構

一、風格分析在西方中國美術史研究中的早期運用

德國是藝術史這一學科的發(fā)源地，也是西方藝術史研究的重鎮(zhèn)，當潘諾夫斯基開始對中世紀的視覺藝術進行圖像學解讀時，有一批學者也開始運用他們所受西方藝術史方法論的指導開始對中國的美術史進行跨語境的研究。其中最有代表性的就是路德維希·巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer）和馬克思·羅樾（Max Loehr），這兩位都繼承了藝術史家沃爾夫林的風格分析法。風格分析法可能是西方美術史方法中最早被國人接受和運用到美術史撰述中的，留學德國的滕固在著《唐宋繪畫史》時就明確“繪畫的——不只是繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發(fā)展'”［1］。

沃爾夫林是繼溫克爾曼和布克哈特之后又一位重要的美術史家，他的著作《美術史的原則》奠定了以風格分析為特點的研究方法，并且被譽為“近代藝術史之父”。沃爾夫林研究的主要領域是意大利的古典美術，其學術文章中并沒有直接對亞洲藝術進行的分析與研究，因而也很難判斷他對西方藝術之外的亞洲藝術有什么樣獨特的理念，他和許多當時的美術史家一樣對亞洲藝術的興趣并非立足于東方獨特的藝術特性本身，而是通過進入這種異族藝術的新鮮視覺領域以獲得對歐洲藝術更新穎的靈感和想法。但是沃爾夫林對他所擅長的形式分析非常自信能夠運用到非西方。“經過一定程度的修改，那套他所建立的文藝復興至巴洛克時期的轉型標準也同樣適合任何時代的任何文化領域中?！保?］他的這一理念被他的高足巴赫霍夫運用到了中國美術史的研究領域中。

巴赫霍夫1921年獲得慕尼黑大學的博士學位，是最早一批關注亞洲藝術的西方學者之一，他在對中國繪畫空間進行解析時運用了典型的沃爾夫林式的形式分析方法。巴赫霍夫作為沃爾夫林的學生，受到沃爾夫林在研究文藝復興與巴洛克藝術的五對比較的啟發(fā)，通過比較中西方繪畫在圖像表現(xiàn)上的不同形式發(fā)現(xiàn)其最顯著的特點即空間的再現(xiàn)。巴赫霍夫將中國2到10世紀的繪畫空間發(fā)展分成三個階段，第一階段顯示出方向上的差異；第二個階段從3世紀開始，其特點是平行透視，此時已經有了正視圖和后視圖的差別；第三階段是大約從6世紀開始，其標志是出現(xiàn)了沒影軸透視法的表現(xiàn)。這三個階段是西方藝術在發(fā)展的過程中同樣經歷過的，只是之后的第四個階段即從沒影軸透視法發(fā)展到沒影點透視法是中國繪畫的空間表現(xiàn)中所缺失的。此外，巴赫霍夫還嘗試以“線性”到“圖繪”到裝飾的特點來假定藝術風格的演變。這些形式分析的方法見于他1935年出版的《中國美術的起源和發(fā)展》和1947年出版的《中國美術簡史》中，這些成果標志著運用西方流行的美術史方法對中國美術研究的一次具體嘗試?！皩τ诎秃栈舴騺碚f，風格描繪的目的不是用來區(qū)分不同的母體而是發(fā)現(xiàn)隱藏的組織原則。這可以在巴赫霍夫通過對不對稱、流暢、曲線的喜好和對對稱、剛硬和直線喜好的比較中察覺。對他來說，理論上，這種對比暗示著一些基本的，一套持續(xù)的視覺喜好可能歸納為一套還很簡單的審美原則?！保?］

但就在《中國美術簡史》出版不久，弗里爾美術館的約翰·波普（John Pope）就已經開始質疑這一嘗試的有效性，在反駁巴赫霍夫的文章《漢學家還是美術史》（Sinology or Art History：Notes on Method in The Study of Chinese Art）中，當評述巴赫霍夫對中國青銅器的進行風格演變分析時，約翰·波普認為巴赫霍夫的結論是“將中國的青銅器作為一個整體試圖建立其時間序列而不去關注制作它們的中國的部分?！保?］僅僅從藝術品本身通過其視覺演變來勾勒其系統(tǒng)發(fā)展的演變是不可靠的，但這卻是對藝術品的視覺分析的美術史家所擅長的方面。波普認為“進一步的研究將有賴于找到多少關于藝術品被制作的資料，有賴于我們能回答諸如‘如何做'、‘什么時間'‘在哪里'‘為什么'這些問題”［4］417但關于這些問題的答案常常無法在作品本身找到，必須還原作品在時代中的語境即通過相應的古籍文獻進行論證，這也是波普所提出的中國美術史研究領域的兩難境地。熟諳語言和文獻閱讀的漢學家對藝術本身缺乏觀察力，而能夠捕捉作品本身視覺特點和把握發(fā)展演變規(guī)律的藝術史家卻無法對文獻進行梳理。不過，這種矛盾在50年代后期，隨著新一代西方專業(yè)的中國美術史家形成而改變。這些學者不僅承繼了西方的美術史方法，而且開始熟悉漢語。

風格分析的方法不僅能夠對藝術品的視覺表現(xiàn)進行更為全面的分析，而且作用于作品的斷代，這個方法之后被方聞予以發(fā)展并運用于中國畫具體作品的斷代。由于西方早年收藏的中國藝術品中以青銅器居多，因此早年關于青銅器分期的論著也較為完善，關于商代青銅器紋樣的研究，高本漢和羅樾的研究最具代表性。早在1936年，高本漢就運用類型學的方法試圖通過青銅器上裝飾母題的分類推測出時間順序的信息。1953年羅樾在其發(fā)表的《安陽時代的青銅器風格》中運用風格分析的方法對高本漢的研究提出了質疑。并且依照視覺特征、形狀和紋飾將青銅器的紋飾發(fā)展歸納為細線淺浮雕的陽文、深刻寬帶紋、裝飾性線條紋飾、主紋和地紋的區(qū)別以及華麗的主紋高浮雕五個階段［5］。羅樾的學術背景和經歷使他不僅受到了最好的風格分析法的訓練，并且通過在中國生活工作的經歷接觸到中國美術實物，并且將風格分析的方法引入美國的美術史學界?！帮L格可能表現(xiàn)成或相繼發(fā)揮這樣的作用：（在最初的再現(xiàn)性圖像中）充當形式要素：（像記錄或捕捉真實的儀器）是一件工具；（在宋以后表現(xiàn)主義中）作為一幅畫的實際內容；（而在許多明代繪畫中）成了人們詮釋的母題和題材。”［6］在這一基礎上，羅樾將中國繪畫的發(fā)展分為四個階段，這種分期標準也深深影響到后期高居翰的研究。首先第一時期是從新石器時代到周朝的“裝飾藝術”，其風格是“原始再現(xiàn)性形象中的形式本質”，第二時期是從漢代到南宋時期的“再現(xiàn)藝術”、第三時期是元代的“超再現(xiàn)藝術”。第四時期是明清時期的歷史性的東方藝術，這時“傳統(tǒng)的風格開始作為主題起作用”［7］。羅樾的這種分期標準是根據其表現(xiàn)的內容，并沒有給出不同歷史時期的風格上的描述。

羅樾根據風格對中國美術史發(fā)展的分期系統(tǒng)是以西方傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”觀點為出發(fā)點的。當早期繪畫的技巧和視覺的傳統(tǒng)沒有達到再現(xiàn)的程度時，解決對象和主體之間關系的方式就是以“線”或“面”的概念式的風格或裝飾的風格來完成。對風格的設定、解釋和評判對中國早期美術的斷代有著很重要的意義，因為風格不僅是形式要素和母題之間相互融合、創(chuàng)造的顯現(xiàn)，同樣也是畫家個人意識的一個見證。在缺乏完全可靠的實物和考古文獻相對照的前提下，“歷史學家不能以無法證實的歸屬作為依據，但他可以依據所用材料在風格特征上的一致性、連續(xù)性和邏輯性?！保?］69在傳統(tǒng)中國畫論中，對風格的描述多是以主觀的品評為主導，由于缺乏科學而可靠的方法，因而也造成了對諸多作品的真?zhèn)魏蛿啻钠睢６鞣降娘L格分析則使諸多學者從對藝術家生平的考證與時代背景的論述轉而考察藝術本體的形式、結構演變和風格法則，希冀總結出藝術本體內部的發(fā)展軌跡，并且依照這種內在的風格規(guī)律完成斷代、鑒賞等研究。早在維也納藝術史學派，李格爾、沃爾夫林、戈爾德施密特都努力以客觀的、不帶主觀偏見的將藝術史的研究科學化。

西方的中國美術史家在研究初期總是很關注風格問題，這源于風格作為一個界定性的方向對整個藝術的產生、發(fā)展等問題有基本的判斷標準。而對風格范疇進行細致的分析與解讀產生最直接的成果即對藝術史更為科學和嚴密的分期標準。藝術作品的風格分析在抽象與再現(xiàn)中不斷轉換的張力體現(xiàn)的正是藝術在發(fā)展變化過程中獨立于外部力量的某種純粹性。當風格能夠被清晰地勾勒，那風格發(fā)展的序列也就隨即明晰化。在西方藝術史的核心概念中，包括分期、手法、鑒賞等許多問題都有待于訴求風格分析來進行研究。以什么樣的描述方法來進行分期，事實上是西方美術史中風格分析的方法運用于中國美術研究中的一個重要方面，因為確定了風格的歷史分期，就能在一定程度上對諸多無名氏作品進行歸屬和斷代的分析。

二、視像結構風格分析

如果說羅樾和巴赫霍夫利用風格分析的方法還是立足于異文化體系中的藝術史視像傳統(tǒng)，那么作為接受正統(tǒng)西方藝術史的教育又能對中國傳統(tǒng)的視覺語匯十分熟稔的美國華裔學者方聞對中國山水畫的視像結構風格分析的方法是一種處理空間和表現(xiàn)關系的有效嘗試。“風格分析的方法已經成為中國畫研究的一項有益的現(xiàn)代貢獻?，F(xiàn)代藝術史家不僅僅關心形式要素、主題和技法，這些都是個人風格的標志；而且還要關注于形式之間的關系與視像構成（畫面形式的含義及其組合的方式），這就是群體的特征?！保?］

從視覺和構成方式看，中國繪畫中的空間觀念迥異于西方，在所有畫學中，并沒有西方阿爾貝蒂《論繪畫》中所強調的空間觀念，包括消失點和中軸線的規(guī)劃。在“新藝術史”之前，西方將視覺理論歸結于作用于視網膜的一定的光學結構，這建立在20世紀流行的認知心理學基礎上的視覺闡釋理論，這種理論的基礎是承認普遍透視法的存在。但是中國繪畫并沒有統(tǒng)一的消失點，自然不能以西方傳統(tǒng)的形式方法來套用研究。在觀看方式上亦有差別，新藝術史家諾曼·布列遜用“注視”（gaze）與“掃視”（glance）區(qū)別中西繪畫的視覺感悟方式，西方繪畫時以冷眼旁觀的“注視”觀看，而中國繪畫則是一種“掃視”的觀看?！皰咭曅缘睦L畫訴諸觀察主題在持續(xù)時間中的視覺；它既不試圖排除觀看的過程，在本身的技巧上也不掩蓋勞動中身體的痕跡?！保?］

視像結構對方聞來說是風格分析的重要研究范疇，也是其重構風格史的重要方法?！爸袊囆g史作為一門新興學科，要想確立其學術界碑，必須首先始于對其視覺符號'基本要素'（諸如線、面、畫面等）的闡明，繼而分析其‘視覺化機制'的構成?！保?0］所以，當我們分析作品中的“形式要素”時，正是在分析一種“視像化”的過程。這也是方聞試圖以客觀而能夠被加以規(guī)范的方法打破中國傳統(tǒng)以氣韻、骨氣和品格等要素書寫的藝術史。方聞將藝術史理解為視覺演變不斷發(fā)展的歷史，只要有科學的分析方法，視覺藝術作品自身的形象變遷傳統(tǒng)能夠擁有自己的語匯傳達意義。視像結構風格分析的目的是為了在諸多現(xiàn)存的無名氏作品中依照結構演變的規(guī)律進行斷代，并建立起能夠作為判斷標準的一系列基準作品。由于牽涉到作品的真?zhèn)螁栴}，羅樾在早期就意識到這種闡釋難以回避的一種悖論：①“不了解風格，我們就無法判斷個別作品的真?zhèn)?；②不確定作品的真?zhèn)?，我們就無法形成風格的概念”［6］68因此在對風格分析時必然需要對能夠確定時代的、以及被歸入適當風格序列的藝術家采取十分謹慎的選擇。在一定歷史時期內，能夠以連續(xù)的視像結構演變來做出分析，尤其是當缺乏考古文獻的有效證據時，這一風格分析方法能夠對諸多無名氏的作品進行大概的年代分期。關于考古資料，如壁畫等實物，許多學者認為其作為重構中國畫史的一個環(huán)節(jié)并不具有代表性，因為其多是無名畫工所作，但方聞并不以這些作品的審美趣味和價值作為關注重點，而僅僅以畫面中的視覺表現(xiàn)作為確定早期繪畫的前后關系。

羅樾在運用風格分析時，依然以某段歷史時期內較大的主題為依據，因而提出的包括藝術分期在內的觀念實際上是一種“時代風格”的總括。這種風格分析是一般性的，可能是一個時期內的共性問題。這是對視像結構分析的前提，即定義其大背景下的發(fā)展框架。方聞曾經以伊曼紐爾·洛伊（Emanuel Lowey）的《早期希臘藝術中的自然描繪》中所闡述的“正面律”即早期古風時代的藝術風格和張彥遠《歷代名畫記》中的“簡淡”風格相類比提出藝術作品中可能存在的普遍性結構，這種普遍性結構可能被同時代的藝術家所共同遵守，表現(xiàn)了共有的“視像結構”。方聞對中國繪畫視像結構的考察集中于唐代之后，那時候山水畫作為獨立的藝術形式出現(xiàn)并成為后世中國繪畫最重要、最主流的主題。在分析山水畫的圖繪表現(xiàn)時，考量的重點的是其制造幻像的過程，其最基本的出發(fā)點依舊是形似的自然主義表現(xiàn)觀。

方聞將視像結構風格分析運用于他對具體作品斷代及其重構中國畫史中視錯覺空間的發(fā)展演變。在對克利夫蘭美術館所藏的《溪山無盡》圖（《溪山無盡——一幀北宋山水卷及其在前期中國繪畫史上的意義》）和《夏山圖》的研究中的運用格外明顯。在對《溪山無盡》卷中的研究中，方聞以內在證據和外在證據強調了中國古畫鑒賞的兩個重要方面，并對其所包含的具體方面予以簡介，包括了畫面的材質、色調、裝裱、題跋及收藏歷史，接著系統(tǒng)化地描繪畫面的表現(xiàn)內容，包括詳盡的主題情節(jié)變化。傳統(tǒng)的畫學習慣上將重點放在描繪的筆法上，并且根據某種皴法的范疇來定義風格和創(chuàng)作者，或者以畫面本身以外的諸如落款、鈐印和題跋來判斷其收藏歷史。但是由于中國古畫歷來作偽盛行，這些材料相對而言更加容易被仿造，因此作為斷代的證據常常是不可信的。方聞在論述時比較刻意的回避了中國傳統(tǒng)畫學研究的寫法?！断綗o盡》圖卷研究的第三部分是整個個案研究的重點，通過包括傳為范寬的《雪山蕭寺圖》及其王翚的仿本《雪山圖》、范寬的《溪山行旅圖》和王時敏在《小中見大》里仿范寬的《溪山行旅圖》以及傳為巨然的《雪圖》和王時敏摹巨然的《雪圖》這三對六幅畫作進行類比研究。通過這三對傳為五代和北宋的原作與其清代仿本的視覺表現(xiàn)差別的闡述，將關注點放在了對縱深感空間結構的不同創(chuàng)作思維上，在近景、中景和遠景的選擇上，早期的山水畫尤其是宋代受理學精神影響下以概念式的處理方法強調一種理性精神，將觀者和畫作保持在一個相對隔離的空間距離上。而之后的仿作卻刻意拉近中景的距離，并強調筆墨在畫面上體現(xiàn)質感從而使畫作更具有視覺表現(xiàn)性。如何處理“古”和“今”之間的關系，或是說如何在最大程度上調和“古今”之間的關系是中國美術史中的重大議題。中國人崇古、敬古在藝術創(chuàng)作中盡可能的仿古、摹古、有意識的進行復古。對中國藝術來說，投射到復古上的藝術沖動實際上是一種創(chuàng)新，以一種返觀、回望的眼光對古作進行有選擇的重新詮釋。所以，在明清時期對古畫的摹仿不僅僅是簡單原始母題的復制更是一種出于當下視覺效果需求的重新結構。“考古發(fā)現(xiàn)所展示的，從唐之前（7世紀前）到元代末期（13世紀晚期）的山水畫是從表意性母題到創(chuàng)造視錯覺空間的發(fā)展過程?！L畫中由于‘征服視錯覺'而獲得的各種復雜細部處理需要借助母題和風格化進行新的組合。書法的風格和復古的母題在明代常用來滿足裝飾意圖，而在明末清初之際則用來表現(xiàn)空間的抽象形式?！保?1］

視像結構的分析是通過比較來實現(xiàn)的，同樣也可以運用到另一種比較中，分別藏在克利夫蘭美術館和紐約大都會美術館同名為《溪山無盡》圖就可以通過這種視像結構比較，實現(xiàn)對其創(chuàng)作時期進行大體的定位。這一比較仍舊體現(xiàn)了前期比較中所出現(xiàn)的一種結構規(guī)律即藏在克利夫蘭美術館中的《溪山無盡》是在三度空間中，通過疊加式來構造分立的山形，而藏在大都會博物館的，可以被定位為后期仿本的《溪山無盡》則是在二度空間中、在圖案性的畫面完成山勢效果的表現(xiàn)。和西方許多中國美術史家相比，方聞最大的特點是對古文獻的把握，并且注重這種文本和實物之間的相關性。視像結構的分析是否能夠真正完成繪畫史的分期還需要和考古文物以及文獻上的描述相比對。當通過紅外線等技術能夠對作品進行局部觀照時，無論是筆墨的技法還是細節(jié)的處理都能顯現(xiàn)的十分清晰，所以對《溪山無盡》的風格和技法與出土的早期壁畫與山水畫殘片以及宋代諸如郭熙、郭若虛的文本相對應時，作品的斷代工作就完成了很大一部分。

方聞對《夏山圖》的個案研究時間上是《溪山無盡》之后的研究成果，從研究方法上實際上仍然是對視像結構的延伸和補充?！队篮愕纳剿纳綀D》（Summer Mountains：The Timeless Landscape）是方聞解釋宋代美術“視像化”過程的又一嘗試，西方繪畫是以焦點透視的方法和視點來創(chuàng)作和觀賞作品，而中國是以平行透視的方法或以移動的焦點為視點來觀畫。“在傳統(tǒng)書畫作品中，‘要素和母題'的類型經常被后世作者所保留或模仿，所以對‘斷代'的作用不大。只有中層次‘形式之間的關聯(lián)'才是視覺上‘形態(tài)結構'的考察。因為每件‘作品'的‘看法'跟真‘時代'的觀念、思想在變，這是‘斷代'關鍵所在?！保?2］視像結構分析雖然是方聞用來解決中國古代畫史大量無名氏作品真?zhèn)文甏y辨的問題從而重構和還原真實的中國美術史原初面貌的一種嘗試，但這只是諸多方法中的一種，是一種輔助的風格解釋，為斷代提供了可參考的演變?！皟H憑視覺結構并不能完全解釋風格，藝術家風格的改變是有意識的風格選擇而不是遵從某種進化規(guī)律?！保?1］395所以僅僅以作品為本位的風格研究，把風格的變化作為自給自足“藝術意志”而隔離其復雜的社會背景依然具有片面性。

西方藝術史傳統(tǒng)中風格分析方法的運用有助于避免傳統(tǒng)思想桎梏的某些偏見，特別是關注如何處理文本與圖像的關系問題上。西方學者將考證和文獻視為研究藝術作品的輔助，而非探究藝術作品的來源。中國傳統(tǒng)史論家卻常常以文獻考證見長，易于忽視那些視覺上凸顯而文獻中缺失的作品，對作品視覺表現(xiàn)力的描述常陷入到主觀品評上，容易引起感性的思維聯(lián)想，這種方式固然也是觀畫的一種，但畢竟主觀性太強。而西方的中國美術史家更善于客觀的描述，包括對色彩、構圖、筆法等的風格分析，并且能夠破除某些固守的觀念，重新審視中國傳統(tǒng)畫學不予重視或不予好評的議題，同時在理論上能夠避免傳統(tǒng)畫學中缺乏邏輯的弊病，成為更有系統(tǒng)的現(xiàn)代性人文學科分支。

［1］ 滕 固.唐宋繪畫史［M］.長春：吉林美術出版社，1992.966.

［2］ 孫康宜，孟 華.比較視野中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代［M］.北京：北京大學出版社，2007.509.

［3］ Martin Powers.Pattern and Person：Ornament，Society and Self in Classic China［M］.Cambridge：Harvard University Asia Centre，2006.39.

［4］ John A.Pope.Sinology or Art History：Notes on Method in The Study of Chinese Art，Harvard Journal of Asiatic Studies［J］.Vol.10，No.3/4（Dec，1947）.402，417.

［5］ Max Loehr，The Bronze Style of the Anyang Period（1300－1028B.C.）［J］.Archives of the Chinese Art Society of America，1953，（7）：42－53.

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［7］ 中國臺北故宮博物院.中國畫國際研討會文集［C］.臺北：臺北故宮博物院，1970.285－297.

［8］ 方 聞.心?。跰］.第二版.李維琨譯.西安：陜西人民美術出版社，2004.11.

［9］ 諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯［M］.郭楊等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004.101－102.

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［11］ Wen C Fong.Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting［J］.Art Journal，1969.Vol 28，No.4，392－393，395.

［12］ 方 聞.清華大學考古與藝術史研究所學術定位及學科發(fā)展問題——答黃厚明、申云艷、邱忠鳴、彭慧萍同學問［J］.清華大學學報，2006（4）：15－16.

（責任編輯 張和平）

Application of Stylistic Analysis in Studying History of Chinese Art

CHEN Yao
（School of Art，Southeast University，Nanjing 211189，China）

Stylistic analysis is a comparatively mature approach to studying art history in western countries，which emphasizes on the work of art and the evolution of style of individual artist and applies them to the period division of art history and the dating of specific work.Wen Fong from Princeton U－niversity makes an effective attempt to studying the history of Chinese art by combining stylistic analysis with traditional Chinese visual structure.Through further understanding of the western approaches to studying the history of Chinese art，apanoramic view of the history of Chinese art from different perspectives and fields can be achieved.

stylistic analysis；history of Chinese art；visual structure

J120.9

A

1008－3634（2011）01－0100－05

2010－12－23

陳 瑤（1986－），女，安徽合肥人，碩士。